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A pele de Vênus

1 out

Com algum atraso, está em cartaz na cidade o último filme do cineasta Roman Polanski, “A pele de Vênus” (“La Vénus à la fourrure”), realização francesa de 2013.

À primeira vista trata-se de teatro filmado, mas só à primeira vista. De fato, o cenário é um só, o palco, e a duração é o de uma ´audition ´, o teste que se faz para a escolha da atriz principal de uma peça. Contudo, o cineasta é Polanski e dele ninguém esperaria teatro filmado.

O filme começa ´in media res´, com o diretor Thomas Novachek (Mathieu Amalric) exausto, depois de haver testado várias candidatas para a sua nova peça, sem nenhum sucesso. Ele está dizendo isto no telefone a sua noiva, quando entra essa moça, uma tal de Vanda Von Dunayer (Emmanuelle Seigner), ensopada de chuva e atrasada, querendo fazer o teste por fim e à força, achando-se talhada para o papel. É sumariamente recusada, mas, quando está para ir embora…

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Para surpresa do diretor, que também é autor da peça “La Vénus à la fourrure”, Vanda sabe todo o diálogo de cor e o interpreta estupendamente, além de que traz a indumentária da personagem numa sacola e tem opiniões sobre o texto. De indumentária faz parte, evidentemente, a “pele” do título.

Mas esta não é a única surpresa, nem para o diretor Thomas, nem para nós, espectadores. Encenando com o próprio Thomas, Vanda vai, aos poucos, tomando conta da situação, e de atriz em teste, passa a ser crítica, co-autora, co-diretora, personagem da peça, e muito mais. Ou seja, as boas surpresas do início, não vão ficando tão boas com o desenrolar da encenação…

Claro que, nesse processo, às vezes difícil de acompanhar, a verossimilhança deixa de vir ao caso, e, no final, quando a atriz, antes ansiosa de estar no elenco, recusa-se a trabalhar na peça e vai embora, ninguém mais se importa com fidelidade ao real. Havia algum tempo, já estávamos no reino do imaginário, onde coisas como identidade, personalidade, dependência e desejo se entrecruzam e se anulam.

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Complexo e escorregadio, o enredo simplesmente não pode ser resumido. Digamos apenas que o filme começa realista (um teste de interpretação no palco, com uma atriz novata e o diretor e autor da peça fazendo o papel masculino) e vai perdendo a linearidade, até não se saber mais quem dirige quem, ou mesmo quem é quem. Em vários momentos de comentário sobre o texto e os personagens, Vanda usa a palavra “ambivalente” e, todas as vezes em que a usa, é corrigida pelo autor/diretor/ator, que prefere o termo “ambíguo”.

E, com efeito, esta é a palavra chave. Baseada no romance homônimo do austríaco Leopold Von Sacher-Masoch, de 1870, a estória da peça gira em torno de um homem, um Severin Kushemski, que fora, na infância, chicoteado por uma tia sadista, e desenvolvera a capacidade de só sentir prazer com a dor, assim como sugere o segundo sobrenome do autor, Masoch.

Até aí tudo bem. Ocorre, porém, que ao longo do ensaio da peça a que assistimos, o diretor vai se transformando nesse masoquista, e a atriz que ele testa, mutatis mutandis, vai se metamorfoseando na Vênus do título, a provocadora da dor-prazer que ele quer sentir.

Quando, a certa altura do enredo, a situação de dominador versus dominado se inverte entre os personagens, os dois atores ensaiando no palco (digo, Thomas e Vanda) sintomaticamente trocam de papéis, e – resultado – o autor/diretor/ator (agora travestido de mulher, com batom e amarrado a um mastro fálico) continua como a vítima e, pior, abandonado.

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A estória de um autor que foi vítima de sua própria obra? O mínimo que pode ser dito de “A pele de Vênus” é que é um filme para público seleto, naquele estilo ´cultura europeia´, que os americanos, com um pouco de ironia etnocêntrica, apelidam de ´high brow´.

De qualquer forma, se você tiver a disposição de ir ver, não se levante da poltrona antes dos créditos, para não perder o passeio plástico pelas muitas Vênus, nos quadros de todos os pintores famosos que retrataram a mítica personagem central da estória, que tão bem a misteriosa Vanda/Emmanuelle Seigner encarna.

A propósito do elenco, notem como o ator escolhido Mathieu Amalric parece fisicamente com Roman Polanski, fato que, curiosamente e, com certeza, sem coincidência, ecoa certos diálogos do texto, quando o diretor Thomas Novachek protesta ao ouvir de Vanda a acusação de que essa estória masoquista-sadista meio pornográfica é autobiográfica.

Enfim, calculadamente o melhor filme que fez Roman Polanski neste novo milênio, se não contarmos “O pianista” (2002).

A bela Emmanuelle Seigner, esposa do cineasta.

A bela Emmanuelle Seigner, esposa do cineasta.

Rosa da esperança

24 out

Não é para fazer inveja aos amigos – ou seria? – mas, nada como ter o raro privilégio de poder assistir a filmes no charmoso, reservado e aconchegante “Cine Mirabeau”…

Lá pude ver, a semana passada, esse “Rosa da esperança” (“Mrs Miniver”) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Para mim, foi uma oportunidade e tanto poder ver “Rosa da esperança”, pois era a minha grande lacuna em relação à filmografia de William Wyler (1902-1981). Dos seus grandes filmes, que são muitos (Vide adiante), era o único que eu desconhecia.

Aos jovens de hoje “Rosa da esperança” deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa Exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso.

A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem.

Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Para ser franco, do ponto de vista semiótico não há novidades em “Rosa da esperança”; nenhuma inovação que revolucione a linguagem do cinema. Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Aliás, Wyler foi, nesse sentido, tão “diegético”, que a crítica costuma ter dúvidas se lhe cabe o epíteto de autor, alguns o dando como apenas acadêmico, um grande artesão sem aquela genialidade que produzisse um estilo.

Só para fazer justiça ao cineasta, encerro esta matéria com uma pequena antologia de títulos que ele assinou com algo mais que mera competência acadêmica, grandes filmes cujas qualidades evidentes deveriam desfazer as dúvidas dos seus críticos.

“Fogo de outono” (1936), “Jezebel” (1938), “O morro dos ventos uivantes” (1939), “A carta” (1940), “Pérfida” (1941), “Os melhores anos de nossas vidas” (1946), “Tarde demais” (1949), “Chaga de fogo” (1951), “Horas de desespero” (1955), “Sublime tentação” (1956), “Da terra nascem os homens” (1958), “Infâmia” (1962), “O colecionador” (1965).

Em tempo: superprodução de estúdios, deixo de mencionar “Benhur” (1959).