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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

Filho de peixe…

20 set

 

O ditado popular que o título desta matéria insinua – sabe-se muito bem – nem sempre é verdadeiro. Mas acontece que às vezes é.

Aqui vamos tratar da segunda alternativa, ou seja, casos em que os filhos, ou filhas, de peixes foram, ou são, peixinhos.

No nosso território, que é sempre o cinema, os exemplos de filhos, ou mesmo netos, que assumiram a profissão dos genitores, e/ou progenitores, são inumeráveis, mas, para não nos estendermos demais, fiquemos no âmbito da profissão de ator, a mais familiar ao grande público.

Na Hollywood clássica, por exemplo, era comum, e mesmo esperável, que uma criança, filha de atores famosos, criada entre estúdios, tapetes e holofotes, terminasse seguindo a carreira do pai, ou da mãe.

Tony Curtis e Janet Leigh com as filhas, uma delas a futura atriz Jamie Lee-Curtis.

Tony Curtis e Janet Leigh com filhos, entre os quais a futura atriz Jamie Lee-Curtis.

Um exemplo típico é o daquela enorme família de atores dos anos trinta, os Barrymore, John, Lionel e Ethel, irmãos que se revezavam o tempo todo nas telas da época. Difícil os descendentes não tomarem o caminho dos familiares: o filho de um deles, John, gerou o também ator John Drew Barrymore, que por sua vez, teve uma filha que seguiria a mesa carreira do pai e avô, Drew Barrymore. Embora já adulta e bem conhecida em filmes atuais, creio que dela todo mundo lembra como a garotinha em “ET o extraterrestre” (1982).

Essa relação, praticamente secular, que vai de avós a netos também está no caso da família Huston. O grande ator dos anos vinte e trinta Walter Huston (lembram dele em “O tesouro de Serra Madre”?), é pai do diretor mas também ator John (lembram dele em “Chinatown”?), que, por sua vez, é pai da atriz, ainda hoje atuante, Anjelica Huston (lembram dela em “A família Adams”?). O mesmo se diga da linhagem Fonda: Henry deu Jane e Peter, e este deu Bridget.

No caso de a relação sangunea limitar-se a pais e filhos, a lista é ainda maior. Creio que todo mundo lembra logo Charles Chaplin e Geraldine Chaplin; Kirk Douglas e Michael Douglas; Lloyd Bridges e Jeff e Beau Bridges; Bruce Dern e Laura Dern; Ryan O´Neal e Tatum O´Neal; Ed Begley e Ed Begley Jr. Casos mais recentes são os dos Sutherland, Donald e Kieffer.

Kirk Douglas abraça Michael, em 1949.

Kirk Douglas abraça Michael, em 1949.

O caso é mais enfático quando, não só um dos pais era ator ou atriz, mas os dois. Como aconteceu com Tony Curtis e Janet Leigh, casal famoso nos anos cinquenta, que nos legou esta excelente Jamie Lee-Curtis.

Às vezes o sobrenome não é o mesmo, o que não impede o cinéfilo curioso de identificar a relação familiar. Quem é que não sabe que a atriz Liza Minnelli é filha da atriz Judy Garland, e que o sobrenome vem do pai, o cineasta Vincente Minnelli? Ou – caso idêntico – que Isabella Rosselini é filha de Ingrid Bergman, com o cineasta italiano Roberto Rosselini.

Estes são casos notórios, mas nem todos os casos são tão notórios assim.

Por exemplo, nem todos sabem que a atriz Mia Farrow é filha de Maureen O´Sullivan, sim, aquela mesma que era conhecida nos velhos tempos por ser a Jane de Tarzan. Como nos casos anteriormente citados, o sobrenome vem do pai, o grande cineasta, autor de belos filmes noir, John Farrow.

Quem diria que a atriz contemporânea Melanie Griffith é filha da hitchcockiana Tippi Hedren?

Henry Fonda, um dos peixões de Hollywood...

Henry Fonda, um dos peixões de Hollywood…

Naturalmente, o fenômeno da herança profissional não se limita ao cinema americano. De passagem, lembro os alemães Klaus e Nastassia Kinski, e os italianos Vittorio e Alessandro Gassman. E o leitor lembrará outros tantos. No cinema brasileiro, o caso mais famoso é o de Fernanda Montenegro e sua filha Fernanda Torres.

Mas, catar laços familiares entre pais e filhos estelares é coisa para revista de show business. O interessante seria deter-se na qualidade das interpretações, já que dotes pessoais não são necessariamente hereditários.  Ou, se for o caso, prestar atenção aos estilos interpretativos, já que, na maior parte dos casos, grande é a distância temporal, e, portanto, cultural, comportamental e mesmo ideológica,  entre os parentes cotejados.

Por exemplo, o que o estilo neurótico e implosivo de Mia Farrow poderia ter a ver com a simplicidade performática de sua mãe, Maureen O´Sullivan como a companheira de Tarzan? Em que os desempenhos atuais de Bridget Fonda poderiam sugerir a forma clássica de interpretar do avô, Henry Fonda? Michael Douglas, um ator de quem se diz ser “o cuspe do pai” (´the spit of his father´), Kirk, interpreta da mesma forma, ou existiriam em suas performances nuances que fazem a diferença?

Enfim, nem que seja para contradizer o ditado que intitula esta matéria, a pergunta seria: onde é que os “peixinhos” estão além, ou aquém, dos “peixões”?

Fica a sugestão.

Mia Farrow, a filha de Mary O´Sullivan (Jane, a companheira de Tarzan).

Mia Farrow, a filha de Maureen O´Sullivan (mais conhecida como Jane, a companheira de Tarzan).

Cantinflas

15 fev

O cinema mexicano é conhecido, no resto do mundo, pelos seus lacrimosos melodramas, mas isso é mais clichê que verdade, pois houve lá outras coisas: Cantinflas, por exemplo.

Para quem nunca ouviu falar do comediante mexicano, ou – mais ainda – para quem o curtiu nos anos cinquenta, está agora disponível o filme que conta a sua vida e o seu trabalho nas telas.

Quase tão divertido quanto o próprio biografado, o filme do também mexicano Sebastian Del Amo se chama “Cantinflas” (2014), papel-título desempenhado com extrema correção pelo ator espanhol Oscar Jaeneda, de aparência física impressionantemente semelhante a do protagonista.

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

A rigor, o filme narra duas estórias em dois tempos, sempre intercalados em rápidas sequências. Ora se vê a estória da atropelada carreira de Cantinflas, que vai de boxeador a artista de circo mambembe, passando por toureiro desastrado e outras trapalhadas; ora é a estória da produção do mega sucesso “A Volta ao Mundo em Oitenta dias” (“Around the world in eighty days”, 1956), quase tão atropelada quanto a vida de Cantinflas, filme em que ele faz a sua primeira – e quase única – atuação hollywoodiana.

Só no desenlace é que as duas estórias convergem, quando, já famoso no México, Cantinflas – depois de várias recusas peremptórias – aceita fazer o papel de Passepartout nessa adaptação de Júlio Verne.

Se Cantinflas protagoniza a primeira estória, a segunda é protagonizada pelo produtor americano Michael Todd (o ator Michael Imperioli) que, sem grandes suportes financeiros, ambiciona rodar o filme com um número extravagante de astros e estrelas de Hollywood, no nível de Elizabeth Taylor e Frank Sinatra, nomes que supostamente aceitariam atuar de graça nessa superprodução da United Artists.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Nem toda celebridade topa a empreitada e, Cantinflas, já famoso em seu país, muito menos. Não fica muito claro o que o faz mudar de idéia, mas de última hora, muda. E vai ser – vocês lembram? – o fiel escudeiro de Mr Philias Fogg (David Niven) na viagem que vai cobrir a superfície inteira do planeta, no prazo estabelecido pela aposta dos aristocratas britânicos, ou seja, dentro do número de dias que está no título.

É possível que o espectador sinta falta de mais informação sobre os bastidores de “A volta”, afinal, um filme que levou cinco Oscars. De suas filmagens, poucas cenas são mostradas e, da equipe, quase ninguém, salvo o produtor Todd, aparece. Por exemplo: fica de fora o músico Victor Young que compôs a bela trilha sonora, e até o diretor Michael Anderson ninguém avista.

A justificativa deve ser a de que o que interessaria no filme em questão – como mantém o seu título – é a figura de Cantinflas. Daí, as muitas reconstituições das filmagens de suas comédias mexicanas, algumas das quais são: “O grande fotógrafo” (1953), “Cavalheiro sob medida” (1954), “Abaixe o pano” (1955). “O engraxate” (1957), “Sobe e desce” (1959), “O analfabeto” (1961), etc. Sem falar na incursão em sua vida amorosa e seu casamento, de altos e baixos, com a dançarina russa Valentina.

Para coroas como eu, esse filme sobre a carreira e a vida de Cantinflas é um banho de saudosismo. De minha parte, me remete a sessões no Cinema Sto Antônio, em Jaguaribe, onde, na infância, não perdia as películas desse comediante, tão popular na época ao ponto de formar filas nas calçadas dos cinemas.

Cantinflas e David Niven em "A volta ao mundo em 80 dias".

Cantinflas e David Niven em “A volta ao mundo em 80 dias”.

Por outro lado, devo dizer que via os filmes de Cantinflas, mas não posso afirmar que os amasse. No meu espírito de criança, ficava, na maior parte das vezes, constrangido com as mancadas absurdas do protagonista, e este, em muitas ocasiões da estória, me parecia, não apenas ingênuo, mas meio débil mental. Com freqüência, seus “erros” crassos me deixavam incomodamente envergonhado, como se esses erros não estivessem previstos no roteiro do filme.

Assistindo a “Cantinflas” agora entendo por que tinha essa sensação. É que, em suas comédias mexicanas, o ator improvisava adoidado, ao ponto de, arrogantemente, chegar a expulsar diretores que não aceitavam suas improvisações.

De forma que o que mais me admirou no filme de Del Amo foi saber que Charles Chaplin era um admirador de Cantinflas e que lhe enviou uma importante mensagem declarando essa admiração. Digo que me admiro, não por questões de nível qualitativo, mas por se tratar de dois comediantes completamente antagônicos: como se sabe muito bem, o humor de Chaplin era estudado, calculado, quase cerebral, e por isso mesmo fazia efeito, ao passo que o de Cantinflas era solto, espontâneo e descuidado. Enfim…

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

 

 

Um quarentão irresistível

24 jul

Neste 2013 está fazendo quarenta anos do lançamento mundial de “A noite americana” (“La nuit américaine”), o filme mais completamente metalingüístico já feito, que levava o Oscar de melhor filme estrangeiro do ano, ao mesmo tempo em que selava o fim do movimento de cinema chamado Nouvelle Vague.

la nuit americaine poster

Tudo começou em Nice, em 1970, quando o cineasta francês François Truffaut rodava “Duas inglesas e o amor”, nos Estúdios Victorine. As ruínas de um cenário abandonado lhe chamaram a atenção: uma pracinha com uma saída de metrô, um café, e umas fachadas de prédio eram os restos cenográficos de um filme americano, ali rodado anos atrás.

Por alguma razão, aquela cenografia abandonada reacendeu em Truffaut um velho projeto pessoal, o de realizar um filme que mostrasse ao público como se faz um filme. Esse filme metalingüístico sonhado havia tanto tempo era, por certo, o filme que Truffaut gostaria de ter assistido nas salas de projeção de sua juventude, quando ainda aprendia a fazer cinema.

De imediato procurou o seu roteirista Jean-Louis Richard, comunicou seu desejo e os dois começaram a bolar, a partir da cenografia disponível, uma estória que pudesse servir de pano de fundo para uma película que mostrasse as entranhas de uma filmagem, em todas as suas etapas, e com todos os seus problemas.

Esse “filme dentro do filme” nem precisava ser grande; na verdade, podia ser mesmo (nas palavras de Richard) um filme ruim, já que só existiria como pretexto para o meta-filme.  Conceberam a estória de Pamela (“Je vous présente Pamela”), essa jovem esposa que vem visitar os pais do marido e se apaixona pelo sogro, e o sogro por ela: os dois fogem e a estória termina em parricídio.

Jacqueline Bisset Day for Night

Naturalmente, isto era só uma parte do roteiro, porque a mais importante seria a de mostrar ao público como esse “filme dentro do filme” seria rodado. E a sua rodagem é que devia ser o filme principal. E assim foi feito.

Como fazer um gatinho tomar leite diante das câmeras? Como iluminar o rosto de uma atriz que segura uma vela? Onde conseguir manteiga de pote para um estrela em crise? O que fazer quando uma atriz veterana não consegue lembrar as falas do roteiro? Como providenciar neve num dia de verão? Enfim, o que fazer quando o ator principal vem a falecer antes do filme terminado?

A pergunta mais fácil de responder deve ter sido ´como filmar de dia fazendo de conta que é noite?´ Resposta: usando, na câmera, uma lente escura especial, procedimento que dá título ao filme, e que os americanos chamam de `day for night´ (dia por noite) e o resto do mundo chama de ´noite americana´.

Por outro lado, a exposição de tantos problemas de filmagem não deveria obscurecer o enredo de “Pamela”, filme que, afinal, só nos aparece em fragmentos e fora de ordem cronológica.  Na verdade, as duas estórias, a de Pamela e a de Julie Baker (Jacqueline Bisset), a atriz que a representa, formam uma espécie de quiasmo narrativo. Vejam que Julie trai o esposo idoso (que pela idade, poderia ser seu pai) com o jovem companheiro de elenco, Alphonse (Jean-Pierre Léaud), cujo personagem, em “Pamela”, é traído pelo pai e esposa Com certeza, não é nada gratuito que, em dado momento chave da estória, o diretor Ferrand (feito pelo próprio Truffaut) ponha na boca de Pamela palavras que foram antes ouvidas da boca de Julie.

Léaud e Truffaut em cena

Léaud e Truffaut em cena

Se não levarmos em conta a reação de Godard, que, depois de ver o filme, chamou Truffaut de traidor, e, em resposta, foi chamado de “seu merda”, podemos dizer que a primeira recepção de crítica a “A noite americana” foi entusiástica, embora, com o passar do tempo tenha sido relativizada. Hoje os comentaristas alegam que o filme tem problemas com o público e com a crítica: aquele, por causa do viés metalingüístico, o acharia “intelectualizado”, e esta, pela psicologia fácil, um tanto e quanto infantil.

Sobre este segundo ponto, talvez se confunda a superficialidade dos personagens com o conteúdo do filme. A do fútil e inconseqüente Alphone, perguntando se as mulheres são mágicas, vem ao caso. O fato é que ninguém aprofunda ao filmar multidões. Nem quer. Vejam que, compreensivamente, nem o próprio Ferrand, o diretor do filme, apresenta densidade psicológica: pela sua voz off quase nada sabemos dele, além das óbvias questões profissionais, e o seu momento mais íntimo é o daquele seu sonho preto-e-branco recorrente em que furta os posters de “Cidadão Kane”. Aliás, uma bela louvação ao cinema clássico americano, que Truffaut tanto amou, desde criança.

Como diz George Sadoul em seu comentário, “A noite americana” é uma “homenagem emocionada à grande máquina de fabricar sonhos” e – completo eu – nisto está a profundidade de um filme que, aos quarenta, ainda é irresistível.

Uma foto dentro do filme

Uma foto dentro do filme

Considero esta matéria encerrada, mas, não resisto em acrescentar alguns rodapés:

(1) O filme americano rodado nos Estúdios Victorine, cujas ruínas cenográficas Truffaut aproveitou foi “A louca de Chaillot” (The madwoman of Chaillot”, 1969), com direção de Brian Forbes, com Katherine Hepburn e Paul Henreid, segundo consta, uma droga de filme.

(2) Ao invés de uma cama de casal, o quarto da namorada de Alphonse, no hotel Atlantic, tem duas camas de solteiro, as quais o casal, irritado, gasta um bom tempo de tela juntando para formar um leito só. Por que?  Cena gratuita? Que nada: aqui Truffaut quis fazer referência à censura do cinema clássico – pouca gente lembra, mas, nos velhos tempos do Código Hays a imagem de uma cama de casal na tela era estritamente proibida.

Uma outra referência à censura está numa personagem do filme, que é a esposa do diretor de produção, aquela senhora que fica sentada num canto do estúdio, fazendo tricô e fiscalizando tudo. A sua cena de desabafo é sintomática quando, histérica e acusativa, ela grita: “Que profissão é esta em que todo mundo dorme com todo mundo? Vocês acham tudo isso normal? Pois eu acho irrespirável este cinema de vocês. E desprezo, desprezo o cinema!”

(3) Apesar da briga que “A noite americana” provocou entre Truffaut e Godard, vale notar que entre os livros que chegam pelos Correios para o cineasta fictício Ferrand está um sobre Godard. Em tempo: a briga entre os dois cineastas ficou registrada na troca de cartas, estas recuperadas pelos biógrafos.

(4) Embora os atores principais façam papéis fictícios, toda a equipe técnica do filme faz o papel de si mesma. George Delerue, por exemplo, o autor da trilha sonora, é no diálogo referido como George Delerue.

(5) Um dado pessoal a mais sobre Ferrand é que ele aparece usando aparelho de surdez, segundo Alphonse explica à namorada, conseqüência de sua participação na Guerra – como se percebe, um dado que, em si mesmo, não ajuda muito na construção do personagem.

(6) Segundo os biógrafos Antoine de Baecque e Serge Toubina (Cf “François Truffaut”, Record, 1998), depois de lançado em Paris “A noite americana”, Truffaut ficou feliz com a resposta da crítica, mas, muito preocupado com o público. Por isso, pediu à equipe de divulgação que, nos press-releases, deixassem de lado expressões sofisticadas como “filme dentro do filme”, “estória de uma filmagem” ou qualquer outra que sugerisse “intelectualismo”, fazendo ênfase no lado “estória de amor e aventura” do filme.

(7) Aquele senhor grandalhão e vermelho que aparece no final como o executivo responsável pelo orçamento do filme, é o escritor inglês Graham Greene. De passagem em Nice e fã de Truffaut, Greene é, sem que Truffaut soubesse, convidado pela equipe de produção para fazer essa ponta, e a faz sem Truffaut – que sem coincidência também era fã de Greene – reconhecê-lo. Só depois da cena rodada é que os dois foram devidamente apresentados, para agradável surpresa de Truffaut.

(8) Talvez a única coisa que possa ser dada como gratuita em “A noite americana” venha a ser a neve de sabão jogada sobre a praça onde o parricídio vai acontecer, no final. Segundo o diálogo do filme, foi decisão de última hora, depois de se saber da morte (aliás, anunciada por ele mesmo) do protagonista Alexander (Jean-Pierre Aumont) e depois de se decidir que o doublê do ator será atingindo pelas costas, e não de frente, como filmado antes. “Já que vamos fazer essa mudança – diz Joelle, a co-roteirista de Ferrand – por que não mudar tudo e fazer a cena com neve?” Como a justificativa não convence, o espectador fica com a impressão de que a cena foi filmada assim, só para se mostrar como se filma com neve no verão.

Truffaut rodando A Noite Americana

Truffaut rodando A Noite Americana

Sete dias com Marilyn

18 abr

Embora viesse de família ilustrada e ilustre, esse senhor inglês, chamado Colin Clark, nunca foi grande coisa na vida e nunca fez nada de relevante para sê-lo.

Não? Bem, lá por volta de 1957, quando tinha apenas 23 anos de idade, ele foi terceiro assistente de direção do mitológico Sir Laurence Olivier no filme “O príncipe encantado” (“The Prince and the showgirl”).

Isso é pouco? Ora, o filme era com Marilyn Monroe e a bombshell americana– sabe Deus por que – engraçou-se dele de modo que, interrompendo as filmagens, os dois passaram cerca de uma semana em contato mais ou menos privado.

Depois de velho e sem maiores realizações a exibir, Clark resolveu contar a estória dessas filmagens e em 1995 publicou o livro “The Prince, the showgirl and me” (´O príncipe, a corista e eu´), que foi bem recebido pela crítica.

Não conformado com este pequeno sucesso tardio, publicou, em 2000, uma continuação do livro, com o título de “My week with Marilyn” (´Minha semana com Marilyn`), desta feita sendo mais ousado e adiantando coisas bem mais íntimas de seu contato privado com a atriz americana, como beijos e outras carícias, palavras de amor pronunciadas por debaixo de lençóis e banhos de lago, os dois despidos, nos arredores de Londres.

A crítica anglo-americana não gostou dessa continuação e não lhe deu créditos, mas que importa? Verídica ou não, era uma estória bem mais estimulante do ponto de vista, digamos, artístico.

Tão estimulante que o diretor e homem de televisão Simon Curtis decidiu que daria uma boa realização cinematográfica.

E é o que temos em “Sete dias com Marilyn” (“My week with Marilyn”, 2011).

Seguindo o livro, o filme narra os bastidores das filmagens de “O príncipe encantado” – primeira produção da recém fundada companhia da própria Marilyn Monroe. Nessa época, de saco cheio de ser apenas famosa, a atriz abandonara Hollywood e agora, casada com o dramaturgo e intelectual Arthur Miller, viviaem Nova York, estudando arte dramática no Actors Studios de Lee Strasberg.

Para dirigir e atuar nessa comédia semi-musical com cenário londrino, foi contratado ninguém menos que Laurence Olivier, e, para as filmagens, Marilyn vem a Londres com a sua pequena entourage, o marido e a inseparável professora de arte dramática Paula Strasberg.

É aí que as confusões começam. Doente e cheia de problemas pessoais, Marilyn atrapalha a rodagem do filme e leva o orgulhoso e fleumático Sir Olivier a ataques histéricos. Para se ter ideia, uma discordância básica residia no modo mesmo de interpretar: o célebre “método” do Actors Studios, assumido por Marilyn, batia contra toda a experiência teatral de Olivier.

Foi então que o insignificante terceiro assistente de direção, o nosso Colin Clark, começou a ganhar relevância. Com o marido de volta aos States e a relativa conivência de Paula Strasberg, a atriz famosa descobriu esse rapazinho de 23 anos, moleque de recado da produção (como ele mesmo se define), e o caso entre os dois passou, contraditoriamente, a se tornar importante para o andamento das filmagens, na medida em que, entre outras coisas, abrandava os chiliques da Monroe.

Em “Sete dias com Marilyn” o diretor Simon Curtis chega a romantizar o caso por conta própria, compondo a cena de despedida do casal com um desfile de imagens bucólicas, ao som da belíssima canção “Autumn leaves”, na voz de Nat King Cole. O efeito é duplo de remeter à época e reforçar a emoção do desenlace.

Será que houve mesmo esse nível de envolvimento sentimental entre Marilyn e Colin? Mais uma vez, não importa: no filme de Curtis, há.

Narrado em primeira pessoa pelo personagem de Colin, o filme de Curtis é agradável e flui bem, do começo ao fim. Nada extraordinário, mas ao menos decente. Naturalmente, ajuda muito o elenco escolhido: Kenneth Branagh como Laurence Olivier, e mais especialmente, Michelle Williams no papel chave de Marilyn Monroe, ambos, como se sabe, indicados ao Oscar.

Não sei até que ponto seria interessante para o espectador conhecer o filme dentro do filme, digo, “O príncipe encantado” (1957). De qualquer modo, Curtis apelou para a estratégia de não mostrar nenhuma cena dele, nem tampouco da Marilyn real, de forma a que o espectador se acostume com o que está vendo no momento, nesta tela, e não nas outras, Uma boa saída, suponho.

Em tempo: “Sete dias com Marilyn” não compareceu ao nosso circuito de exibição, e o espectador fica, assim, limitado a suas edições em formato eletrônico.