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O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa

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Cinema de cor

26 jul

A cor, no cinema, tornou-se tão assídua que hoje em dia, para a maioria dos espectadores, parece lhe ser inerente. Com certeza, seria completamente inaceitável, para a juventude atual, ver, digamos, um Harry Potter em preto-e-branco.

E, contudo, o cinema nasceu preto-e-branco e assim permaneceu por muito tempo, pelo menos por quatro décadas, desde a sua invenção, em 1895.

Alguns cineastas da era muda (até 1927), como o americano D. W. Griffith e o francês Abel Gance, ousaram pintar suas películas, mas o efeito nunca foi lá muito positivo: derramada artificialmente por sobre os fotogramas, a monocronia era chapada, precária e inexpressiva.

Segundo consta, o primeiro filme colorido, na história do cinema, data de 1935, portanto, quarenta anos depois da invenção dos irmãos Lumière, e mesmo assim o seu technicolor só continha três cores. “Beleza e vaidade” (“Becky Sharp”) foi uma produção ousada da então emergente RKO, com direção de Rouben Mamoulien e Miriam Hopkins no papel-título. Baseado no famoso romance “Vanity Fair” de Thackeray, tratava dessa moça ambiciosa que queria subir na sociedade a todo custo, uma estória que, diegeticamente, tinha a vantagem de dispensar o que seria muito difícil de colorir: cenas de exterior, ou seja, paisagens ou coisas assim.

No ano seguinte foi que um outro estúdio, a Paramount, resolveu enfrentar o desafio de, com as mesmas três cores básicas, rodar um filme colorido de cenas exteriores. “Amor e ódio na floresta” (“The trail of the lonesome pine”, 1936) foi dirigido por Henry Hathaway, com Henry Fonda e Sylvia Sidney nos papéis principais, e pela primeira vez, os espectadores puderam ver na tela árvores de folhas verdes.

Depois disso, os processos de colorização foram se sofisticando em tal escala que, três anos mais tarde, em 1939, ninguém mais se preocupava em saber quantas cores exatamente tinham as paisagens sulistas de “E o vento levou…”, ou que nuances cromáticas escondiam as peripécias de Mickey Mouse no “Fantasia” de Walt Disney (1940).

 Com o advento da cor ninguém mais era forçado a fazer o exercício mental de, por exemplo, aceitar como sendo vermelho o vestido – tecnicamente falando, preto — que Bette Davis usava no baile de “Jezebel” (1938). De qualquer forma, a cor não substituiu o preto-e-branco de imediato, e por muito tempo, os dois recursos fotográficos se revezaram na história do cinema. A rigor, ao longo dos anos 40, 50 e 60, a recorrência dos dois recursos foi quase par a par.

É claro que a cor vinha a contento para filmes que travavam de pintura, como o “Moulin Rouge” de Huston (1953, biografia de Lautrec) e o “Sede de viver” de Minnelli (1956, biografia de Van Gogh), porém, nem sempre o elemento cromático era tão pertinente aos enredos dos filmes, na maior parte dos casos, constituindo apenas um elemento convencional de realismo.

Com a consolidação dos gêneros, operada pela máquina de Hollywood, a dobradinha cor versus preto-e-branco ganhou uma certa sistematização. Por exemplo, na época clássica era comum que os musicais fossem coloridos, e os filmes policiais, preto-e-branco, como se a presença e a ausência da cor constituíssem, respectivamente, fatores tímicos. Tanto assim que, quando a regra era quebrada, provocava estranhamentos. Lembre-se o caso do “Amar foi minha ruína” (“Leave her to heaven”, 1945, de John M. Stahl), um filme pesado e sombrio no conteúdo, que a crítica estranhou o fato de ter sido rodado em exuberante colorido. Até hoje ninguém esquece o azul dos olhos assassinos de Gene Tierney, a mesma cor do lago onde ela comete o seu primeiro crime.

A partir dos anos setenta, quando a televisão tornou-se colorida, a cor passou a ser praticamente obrigatória no cinema, seu efeito semiótico neutralizando-se, como fora neutro o efeito do preto-e-branco no passado. É verdade que ainda hoje se produzem, eventualmente, filmes sem cor, porém, nesses filmes o preto-e-branco possui, geralmente, um sentido contextual particular, estilístico, cultural, artístico, histórico, ou de outra ordem, igualmente marcada. Woody Allen que o diga.

Em alguns casos, certos cineastas tentaram, com maior ou menor sucesso, a utilização dos dois processos fotográficos no mesmo filme, para efeito narrativo. Aqui recordo, entre tantos outros, o caso de ”Splendor” (Ettore Scola, 1989) onde, sistematicamente, o preto-e-branco representava o passado e o colorido, o presente. Já “O selvagem da motocicleta” de Coppola, e “A lista de Schindler” de Spielberg misturavam, em momentos pontuais, os dois processos no mesmo quadro, para efeito expressivo.

Recentemente, ninguém fez melhor uso da mistura preto-e-branco cor do que o diretor de “A vida em preto-e-branco” (“Pleasantville”, 1998), o então novato e genial Gary Ross. O seu divertidíssimo filme conta a estória de dois jovens de hoje que, num passe de mágica, adentram o mundo de um seriado de televisão dos anos cinqüenta, chamado Pleasantville, onde tudo é inocente, simétrico, perfeito e, naturalmente, preto-e-branco. Com o passar dos dias, no entanto, esses jovens de agora vão influindo no comportamento dos personagens de antigamente, de modo que aquele mundo de perfeição preto-e-branca vai, aos poucos, ganhando os tons da imperfeição colorida de hoje em dia. Seja no aspecto técnico, semiótico ou histórico, sem sombra de dúvidas, o melhor filme do mundo para se discutir o emprego da cor no cinema.