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Claridade estelar

5 dez

 

“Clara estrela” (2017) foi o filme, que este ano,  abriu o XII FestAruanda, exibido em estilo hors concours, na sala 9 do Cinépólis, na noite de quinta-feira, 30 de novembro.

Trata-se de um documentário sobre a vida e a obra da cantora Clara Nunes e, nesse aspecto, entra na linha dos muitos filmes brasileiros que, desde o início do Milênio, vêm enfocando figuras da MPB. Não cito a lista, que é longa: da última vez que escrevi sobre o assunto já ia na casa dos trinta.

Mas o filme da dupla Susana Lira e Rodrigo Alzuguir tem características próprias.

A mais evidente é o de ser ´um documentário em primeira pessoa´.

Pois é. Ao invés de seguir o formato documental conhecido, onde se apela para depoentes que dão opinião sobre o/a protagonista, os realizadores preferiram deixar que Clara Nunes falasse por si só, contando, ela mesma, sua estória, com suas próprias palavras. Na tela, sua voz, ou sai de sua boca, em registros filmados, ou é performatizada por uma atriz (Dira Paes), quando reproduzida de textos impressos.

Vejam bem, “o filme ficcional em primeira pessoa” não é novidade (como, na literatura, o romance ou o conto); basta lembrar os muitos noir em que o protagonista nos relata sua vida, como se o roteiro fosse de sua autoria (lembram, por exemplo, “Pacto de sangue”?). A novidade aqui é ser o filme um documentário com tal formato. E isto, naturalmente, tem seus corolários, estruturais, semióticos e estéticos.

Se deixa de lado testemunhos alheios, porventura preciosos, o formato – pelo menos no caso presente – tem a vantagem de ficar livre para veicular a celebração e, se for o caso, permitir o desabrochar do sentido poético.

Para tanto, os realizadores não hesitaram em ser criativos, introduzindo cenas ficcionais, como as marítimas, que abrem e fecham o filme, com os pés da cantora pisando o fundo do mar, por entre algas e peixes – tudo isto para lembrar ao espectador a presença sintomática de palavras da isotopia aquática em suas canções.

Não apenas para os fãs de Clara Nunes, mas para todos, o filme empolga e foi interessante e compensador vê-lo no FestAruanda, em uma enorme sala lotada, com a plateia acompanhando as músicas com solfejos ou palmas. O show ao lado de Sivuca foi, nesse aspecto da recepção fílmica, um momento quente.

Porém, para dizer a verdade, não é o filme inteiro que propicia esse efeito.

Acho que posso dizer que ele começa devagar, moroso mesmo, prometendo, ao menos ao espectador habituado a assistir a documentários sobre gente famosa, enfado e monotonia. Com o passar das cenas, o filme quebra a “promessa”: vai crescendo, tornando-se cada vez mais ágil, mais envolvente, mais empolgante e se finda quase numa apoteose.

Finda a projeção, o que se observa é que o filme cresce exatamente na medida em que cresce a carreira profissional de Clara Nunes. Como os realizadores optaram por seguir a cronologia da biografada, a coincidência dos dois efeitos – tenha sido intencional ou não – é perfeita. Isto seria um problema? Não creio.

O fato é que a grande cantora se revela toda ao espectador, como também a grande mulher que foi Clara Nunes: sua luta para vencer, seus percalços, sua força, sua personalidade cativante, seu carma, sua beleza, exterior e interior, seu talento, em suma sua “claridade estelar”.

Tenha sido exigência do formato em primeira pessoa verbal escolhido, ou não, o filme evita o lado porventura escandaloso de sua vida sofrida, aliás, desnecessário, uma vez que suficientemente divulgado pela imprensa da época. E não só isso: descabido para o intento celebratório que o filme assume. No lugar disso, e por contraste, estão as liberdades poéticas a que se deram os realizadores, como as já citadas – e tão funcionais – cenas aquáticas. Ainda bem.

No debate, ocorrido na manhã seguinte à exibição, os realizadores confirmaram a impressão de celebração poética que o filme passa ao espectador. E o fizeram muito bem. Mas, não será demais dizer: com ou sem confirmação autoral, “Clara estrela” empolga e entra na boa lista dos nossos “filmes sobre a MPB” sem pedir favores.

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Ingrid

16 mar

 

Item especial da seleta programação do novo Cine Bangüê, continua em cartaz o documentário do sueco Stig Bjorkman “Eu sou Ingrid Bergman” (2015), filme imperdível para os amantes do cinema.

Através de álbuns de família, filmezinhos domésticos, material de arquivos de cinema e jornais, fotos em geral, e depoimentos de filhos e amigos, o filme reconstitui a vida e a carreira dessa atriz sueca que, com sua beleza e talento, conquistou Hollywood e o mundo.

O traço de sua personalidade que mais aparece no documentário acho que é o seu espírito de aventura – supostamente não esperado de uma escandinava – evidenciado pelas muitas reviravoltas, amorosas e profissionais, na sua vida. Um outro talvez seja a sua determinação em ser atriz, e atriz de renome. Ainda jovem, começou no seu país, porém, a Suécia – como ela mesma admite – era pequena para a sua ambição. De forma que não hesitou ao ser convidada pelo todo poderoso David Selznick, para atuar em Hollywood. Ao chegar, alguém lhe disse que “nunca seria uma estrela de cinema, pois era alta demais”… e ela, claro, nem deu ouvidos. E com razão. Em seu primeiro filme americano, “Intermezzo” (1939) ninguém notou que Leslie Howard fosse mais baixo que ela.

Com Humphrey Borgart, em "Casablanca".

Com Humphrey Borgart, em “Casablanca”.

O sucesso lhe veio como luva, e ela o abraçou como a um amante querido. “O médico e o monstro” (1941), “Casablanca” (1942), “Os sinos da Sta Maria” (1943) “À meia luz” (1944), “Quando fala o coração” (1945), “Interlúdio” (1946): era um filme atrás do outro e, com eles, a consagração de crítica e público.

Um efeito colateral inevitável foi um certo descuido com a família, no caso, com o marido, Petter, e a filha pequena, Pia, que com ela vieram morar nos Estados Unidos. Aliás, problema familiar é o que não lhe faltou. Multiplicaram-se esses problemas quando, ainda casada, assistiu ao filme italiano “Roma cidade aberta”, apaixonou-se, primeiro pelo filme e depois pelo diretor. Sem dar ouvido ao rumores da imprensa, mudou-se para Roma, casou com Roberto Rosselini e deu início a uma nova vida e carreira, cheia de perigos e riscos.

Na primeira metade dos anos cinquenta, em solo italiano, rodou filmes que nada tinham a ver com o padrão Hollywood de qualidade, e pagou pela opção. Julgamentos de valor à parte, não há como negar: ainda hoje, todo mundo lembra a Ingrid Bergman de “Casablanca”, mas quem lembra a de “Stromboli” (Rosselini, 1950)? Bem, se porventura a Itália não lhe deu o sucesso esperado, deu-lhe três filhos maravilhosos, Ingrid, Roberto e Isabella, e logo em seguida, um novo divórcio.

Com Leslie Howard, em "Intermezzo".

Com Leslie Howard, em “Intermezzo”.

Em 1956, Ingrid Bergman retorna à Meca do cinema, que a recebe com um pé atrás, mas logo é reconquistada pelo seu charme. O filme da reestreia americana é “Anastácia, a princesa esquecida”, que ela roda ao lado de Yul Brynner. Outros filmes se seguem, e não demora a aparecer um novo amor, desta feita o compatriota Lars Schmidt.

Um lance curioso do filme é que seja narrado em primeira pessoal verbal, como se a própria Ingrid o assinasse. Ajuda nesse recurso narrativo as muitas cartas que Ingrid enviou aos amigos ou parentes, aqui relidas em voz alta por uma voz feminina. De grande ajuda também são os muitos filmes caseiros, pois ela era apaixonada por câmeras e pelo gesto de filmar, herança, segundo ela mesma. de seu pai.

Com Charles Boyeur, em "À meia luz".

Com Charles Boyeur, em “À meia luz”.

A construção desse tom confessional, contudo, não impede que nos depoimentos, se vislumbrem “discordâncias” que com certeza a protagonista não endossaria. Tem-se isso nos testemunhos de Isabella Rosselini (a filha que propôs o projeto do filme ao diretor Bjorkman), a qual aponta, por exemplo, o autoritarismo da mãe, só notado por ela mesma ao assistir suas ´auditions´ com o cineasta Ingmar Bergman, para as filmagens de “Sonata de outono” (1978). Mas acho que o exemplo mais claro está na fala de Pia, a filha do primeiro casamento, hoje uma senhora de certa idade. Nessa fala sente-se um certo rancor, que a depoente não esconde, às vezes expressando-o com ironia. Em dado momento, ela chega a dizer que “não seria o caso de se escrever um livro do tipo ´Mamãezinha querida´, mas, que houve afastamento familiar, houve”.

Em “Eu sou Ingrid Bergman” é possível que o espectador sinta falta de imagens dos filmes que a atriz protagonizou, ao menos dos mais amados. Veem-se cenas de seus filmes suecos e/ou italianos, mas poucas de sua, bem mais vasta, filmografia americana. A questão dos direitos autorais pode ter sido o motivo, mas, de todo jeito, é curioso que não vejamos cenas, por exemplo, de “Por quem os sinos dobram”, e, no entanto, vejamos uma longa cena (Ingrid dançando feito louca numa festa) de um filmezinho obscuro que quase ninguém conhece, “Flor de cacto” (“Cactus flower”, 1969) onde ela faz uma moça velha meio ridícula, apaixonada pelo patrão, o dentista Walter Matthau.

Bem, seja como for, Ingrid é Ingrid, e o filme – repito – é imperdível.

Com Cary Grant, em "Interlúdio".

Com Cary Grant, em “Interlúdio”.

 

A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.

Final de primavera

1 dez

Um cineasta mal conhecido entre nós é o japonês Yasujiro Ozu (1903/1963). Nem os cineclubistas dos anos 50 e 60 falavam nele. Cinema japonês, naquela época, era Kurosawa e Mizoguchi e ponto final.

Eu mesmo dele só tomei conhecimento tardio, já nos anos oitenta, quando o SESC fez uma mostra providencial de seus filmes mais significativos. Fiquei tão impressionado com sua temática intimista e sua câmera baixa que lhe dediquei ensaio em jornal, mais tarde incluído em meu livro “Imagens amadas” (São Paulo, Ateliê Editorial, 1995).

Agora, tanto tempo depois, revejo “Pai e filha” (1949) e, não tem jeito, vibro novamente. Acho que ninguém que faz cinema consegue ser, ao mesmo tempo, tão delicado e profundo quanto Ozu.

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A começar pelo enredo, que é quase nada. Solteira aos 27 anos, Noriko vive feliz com o pai viúvo. Parentes e amigos acham que ela está em idade de casar e a pressionam. Uma tia lhe arranja um pretendente, rapaz simpático, parecido com Gary Cooper, mas, mesmo assim, ela reluta. Reluta até quando vem a saber que o pai também casará – uma estratégia mentirosa, arranjada pela família, só para convencê-la a contrair matrimônio. Enfim, muito a contragosto, ela casa, e o filme termina com o pai sozinho, resignado à sua solidão de viúvo.

É um filme sobre um rito de passagem – a separação filial e a aceitação da velhice – mas, com que lirismo é composto! Uma pena que, no Brasil, a ele se deu esse título prosaico. O original é “Banshun”, ao pé da letra, ´final de primavera´, referência simbólica à situação de Noriko. Bem traduzido, o título internacional do filme é “Late Spring”.

Essa associação com a primavera vem bem ao caso, pois vários outros filmes de Ozu apelam para o simbolismo das estações do ano. No caso presente, Noriko seria a primavera que não quer se entregar, como se pudesse ser jovem para sempre. O casamento que se lhe impõem é a marca da maturidade esperada, em termos figurados, a chegada do verão. O pai, de 56 anos, vive o outono da existência e poderia ter a companhia da filha até o “inverno”, porém, isso – como ele mesmo tenta explicar a ela em momento dramático – não seria o natural. E a Natureza deve sempre ser respeitada.

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Mais que o simbolismo, o que fascina em Ozu é a suave apresentação da vida cotidiana num lar japonês, e o modo como o drama se esconde por trás de expressões faciais e movimentos corporais delicados. À simplicidade do roteiro corresponde o anonimato da câmera, que acompanha os personagens dentro de casa como se fora um amigo confidente, sem nunca se fazer notar ao espectador, extremamente discreta e elegante. Elegante como uma gueixa, eu diria.  Como deve ser numa casa japonesa onde se fazem as refeições ao rés do chão, os enquadramentos são baixos, e a movimentação é toda dentro do quadro, e nunca do próprio quadro. Do mesmo modo, a montagem é neutra, obediente às poucas ações, geralmente gestos domésticos simplórios, como tomar chá, trocar de roupa, ou ler. Um outro filme de Ozu chama-se “A rotina tem seu encanto”: acho que este título pode ser tomado como um mote para o estilo de Ozu.

Esse lirismo simples está em quase toda a filmografia de Ozu, e foi ele que conquistou a crítica, a japonesa e a internacional. Pois, segundo os estudiosos de sua obra, “Pai e filha” resume todas as suas qualidades, tanto é assim que, na última lista (2012) dos 100 melhores filmes do mundo, organizada pelo criterioso British Film Institute e publicada na revista Sight & Sound, o filme ocupa o privilegiado décimo quinto lugar.

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Há também quem faça de “Pai e filha” uma leitura contextual. Tratava-se do Japão do pós-guerra (1949), ocupado pelas tropas Aliadas, e o jogo todo seria entre tradição (representada por Noriko) e modernidade (aquela imposta pelas forças de ocupação). Nessa leitura, é sintomático que o pretendente de Noriko seja parecido com Gary Cooper, e que, no passeio da moça pela praia deserta, se ressalte, em primeiro plano, a placa da Coca-Cola.

O único ponto favorável que vejo nesta interpretação é que ela nos alerta para a riqueza de significação de que está impregnado o filme de Ozu. Para dar exemplo mais setorizado, na longa peça do Teatro No a que Noriko e o pai assistem, o tema da flor de Iris aquática e suas metamorfoses aponta, com certeza, para sentidos fílmicos que nos escapam. Outro exemplo ostensivo de polissemia misteriosa é o plano final do filme, em que se vê o mar convulso, imagem inusitada para o pacato cenário doméstico prevalecente.

Enfim, um filme que recomendo de coração e de mente.

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Real beleza

13 ago

 

Uma dona de casa apaixona-se por um fotógrafo que visita sua casa. “As pontes de Madison”? Não, “Real beleza” (2015), filme de Jorge Furtado, em cartaz na cidade e no país.

Pois é, mas as semelhanças com o filme de Clint Eastwood ficam por aqui. João, o fotógrafo de Furtado, não está interessado em paisagens, mas em pessoas, no caso, modelos, mais especificamente, na modelo de seus sonhos que, no início da narrativa, ele ainda não tem ideia de quem seja, ou que traços tenha.

Para encontrar essa real beleza, ele fotografa muitas centenas de adolescentes, todas descartadas logo em seguida, uma atrás da outra. “O que você procura?” lhe pergunta o colega de trabalho, intrigado com os descartes. E a resposta não demora a vir: “Não sei, mas quando achar, você verá!”

A novata Vitória Strada como Maria.

A novata Vitória Strada como Maria.

Ao encontrar Maria, João reconhece de imediato a beleza que procura. O encontro é epifânico, porém, quando o caminho parece ser este, digo, a estória de João e Maria, vem o turning point, bem ao estilo Furtado.

Como os pais de Maria (a novata Vitória Strada) não consentem na carreira de modelo, João (Vladimir Brichta) toma a iniciativa de visitá-los, para o devido convencimento. Nessa idílica casa de campo do interior gaúcho, só encontra a mãe da moça, Anita (Adriana Esteves), e é aqui que Eastwood dá uma mãozinha. Nos poucos dias em que, a convite de Anita, fica hospedado, uma paixão vai surgindo entre os dois, de modo que quando o marido, Pedro (o veterano Francisco Cuoco) – um senhor idoso e quase cego – aparece, o mal, ou seria o bem, já está feito.

Mas, ao contrário do que ocorre nos grandes melodramas sobre ´mulheres apaixonadas fora do casamento´, aqui a figura do marido traído não é nada pequena. Para João, essa figura já se agigantara antes do anfitrião chegar, ao ver sua vasta biblioteca, e agora, na sua presença, as impressões favoráveis aumentam, por exemplo, com a descrição incrivelmente minuciosa que esse cego faz de uma fotografia de Cartier-Bresson, aquela famosa, em que um cidadão anônimo salta sobre o calçamento molhado de uma rua qualquer.

Vladimir Brichta e Adriana Esteves em cena do filme.

Vladimir Brichta e Adriana Esteves em cena do filme.

Aliás, erudição é o que não falta nessa mansão, e desde que chegou João escuta citações de autores que leu ou que só conhece de ouvir falar: Molière, Shakespeare, Borges… Até a ideia que defende da indefinição da beleza, vem da boca da mãe da moça, via Guimarães Rosa: “ só conhecemos o que não entendemos”.

Tudo bem, são certamente preferências literárias de Furtado, mas elas entram no diálogo, nas caracterizações dos personagens e nas situações, de modo mais que apropriado e, inevitavelmente, enriquecem o efeito geral do filme.

Tão grande é a figura de Pedro o marido, esse intelectual refinado que nunca escreveu uma linha, que ela determina o desenlace. Ao invés de acompanhar a filha na viagem para São Paulo (como querem todos, sobretudo João), Anita decide que vai ficar em casa, como sempre faz, a ler para o esposo sem visão.

Numa cena sintomática, ela dele se aproxima na sala de estar para comentar e perguntar: “A mesma cadeira, a mesma música, a mesma mulher: você não se cansa?” O que ele responde é irrelevante para o espectador, pois, como nos grandes melodramas de David Lean, Michael Curtiz ou Douglas Sirk é muito mais o conflito dela o que nos interessa.

Um pouco mais tarde, indagada pelo próprio marido (que, cego, vê mais do que se pensa), ela responde que a relação com João foi boa, e acrescenta, “muito boa”, mas “nada é tão bom que substitua isso” e lhe desfere um beijo na boca.

Fotografia e amor...

Fotografia e amor…

Que o amante também se dobra ao desenlace, fica claro, em dois momentos: (1) quando ri ao descobrir que a mentirosa estória da mulher que manda bilhetes eróticos ao cego idoso, é uma apropriação do “Decameron”; e (2) quando, na despedida, esse mesmo cego sabendo-se idoso e doente, consola o rival dizendo “Você não vai esperar muito”, e a resposta de João é: “Não tenho pressa”.

E parte, com a jovem modelo ao seu lado, confiante em, no futuro, vir a ter a mãe da moça, uma mulher de meia idade, igualmente bela.

Mais do que sobre a busca do belo, o filme é sobre o conceito mesmo de beleza. Afinal de contas, o que é o belo e para que o queremos? Apesar do adjetivo “real” no título, o filme de Furtado não oferece resposta, e nos deixa com o benefício do paradoxo: a beleza da adolescente Maria, o fotógrafo profissional João só a quer em fotos; a beleza de Anita, ele a quer entre seus braços. Uma espécie de esquizofrenia estética que o espectador aceita… ou não.

De todo jeito, o filme é assistido com extremo interesse. Mais ainda, por quem conhece a curiosa trajetória fílmica de Jorge Furtado.

A equipe do filme, posando para a imprensa.

A equipe do filme, posando para a imprensa.

 

Mal lembradas

6 mar

Conversando com amigos cinéfilos, não é raro que o assunto recaia sobre as grandes divas do passado: Greta Garbo, Ingrid Bergman, Vivien Leigh, Hedy Lamarr, Ava Gardner, Grace Kelly… Nessas conversas apaixonadas, os nomes que vêm à tona são sempre os mesmos. São de fato belas mulheres e grandes atrizes, porém, sempre sinto falta de nomes menos espectaculares. Estou querendo dizer que, nessas rodas de espectadores que amam o cinema clássico, nunca vêm à tona nomes como Anne Baxter, ou Donna Reed, ou Joan Bennet, ou Teresa Wright… E quando vêm, há sempre alguém que desconhece, ou então, que ouviu falar, mas não lembra bem quem seja, ou em que filme esteve. E a lista de estrelas mal lembradas não fica nestas quatro. São atrizes que, se não estiveram no topo da fama internacional das Divas, de qualquer forma encantaram milhões de espectadores durante décadas, no mundo todo – espectadores que eventualmente gostavam dos filmes que viam, mas que, certamente, não se davam ao trabalho de saber quem estava no elenco. Ou sabiam e simplesmente esqueceram.

A beleza, nem sempre vista, de Anne Baxter.

A beleza, nem sempre vista, de Anne Baxter.

No meu entender, ou seria no meu sentir, Anne Baxter é tão linda e tão talentosa quanto as atrizes citadas na abertura desta matéria. Basta vê-la em “A malvada” (1950), “Céu amarelo” (1948) e no papel de Nefertiti em “Os dez mandamentos” (1956). Por que, quando falo em Donna Reed ninguém lembra? Ela foi – para só citar três exemplos – a esposa providencial de James Stewart em “A felicidade não se compra” (1946), a prostituta e companheira dos pracinhas em “A um passo da eternidade” (1953), e a rival de Elizabeth Taylor em “A última vez que vi Paris” (1954). Joan Bennet foi outra grande atriz tão bela quanto, e muito pouco lembrada, que esteve em filmes importantes como “Um retrato de mulher” (1944), “Almas perversas” (1945) e “Chamas que não se apagam” (1956). Theresa Wright pode não ter sido tão bela, mas seu charme foi grande, e seu talento idem. Se tiverem chance, revejam-na em “A sombra de uma dúvida” (1943), “A rosa da esperança” (1942), ou como a namorada de um Marlon Brando paraplégico, em “Espíritos indômitos” (1950).

Donna Reed, outra lindona.

Donna Reed, outra lindona.

Acho imperdoável que alguém deixe de lembrar Barbara Stanwyck, que fez alguns dos melhores filmes do período clássico, entre os quais – cito de lembrança – “Aliança de aço” (1939), “Pacto de sangue” (1944), “Stella Dallas, mãe redendora” (1937), e “Adorável vagabundo” (1941). Alguém mais charmosa que Eva Marie Saint? Pois alguns dos meus companheiros de cinefilia só lembram dela quando cito. Até parece que não viram (e sei que viram!) “Sindicato de ladrões” (1954), “Intriga internacional” (1959) e “Exodus” (1960). E Jean Simmons? Hum, no momento em que escrevo me ocorre sua atuação ao lado de Gregory Peck em “Da terra nascem os homens” (1958), ao lado de Burt Lancaster em “Entre Deus e o pecado” (1960), e ao lado de Kirk Douglas em “Spartacus” (1960)… Esposa de Paul Newman, Joanne Woodward foi talvez obscurecida pelo marido, ao menos na memória de meus interlocutores. Seu desempenho triplo em “As três faces de Eva” (1957) já seria garantia de eternidade sob qualquer critério, mas, citemos também: “O mercador de almas” (1958), e “Paixões desenfreadas” (‘960). Olivia De Haviland, por exemplo, abrilhantava tudo que fazia, e, no entanto, poucos falam dela. De filmes de aventura a dramas, ela dava show e encantava, sim, com sua beleza, até quando fazia papel de feia, como no soberbo “Tarde demais” (“The heiress”, 1950, de William Wyler).

Entre as esquecidas, uma das mais belas, Joan Bennet.

Entre as esquecidas, uma das mais belas, Joan Bennet.

Outra que marcou época e de quem se fala pouco é Jane Wyman, que foi protagonista nos grandes melodramas de Douglas Sirk, como “Sublime obsessão” (1954) e “Tudo que o céu permite” (1955). Lembro dela bem mais nova como a namorada do alcoólatra Ray Miland em “Farrapo humano” (1945). Gloria Grahame foi uma das louras que fez sucesso nos velhos tempos, trabalhando com diretores de peso: com Elia Kazan em “Os saltimbancos” (1953), com Fritz Lang em “Os corruptos” (1953), e com Vincente Minnelli em “Assim estava escrito” (1952). Precisa dizer mais? Eleanor Parker é outra mal lembrada. Como a esposa do policial Kirk Douglas, seu desempenho é magistral no drama “Chaga de fogo” (William Wyler, 1950), mas também me ocorrem: “Melodia interrompida” (1955), com Glenn Ford, e, no mesmo ano, “O homem do braço de ouro” (1955), ao lado de Kim Novak e Frank Sinatra.

Mais alguns nomes semi-esquecidos: Lili Palmer, June Allison, Jean Arthur, Patricia Neal, Janet Leigh, Jean Peters, Debbie Reynolds, Judy Holiday, Debra Paget, Veronica Lake, Lizabeth Scott, Ida Lupino, Vera Miles, Nancy Olson, Linda Darnell, Martha Hyer, Deborah Kerr, Lee Remick…  A lista é grande e meu espaço acabou. Em tempo: esta matéria é dedicada às mulheres, as bem e as mal lembradas… neste 8 de março, Dia da Mulher, e sempre.

Quem disse que Teresa Wright não era bonita?

Quem disse que Teresa Wright não era bonita?

Anita

16 jan

Além de “A doce vida” (Fellini, 1960), que outros filmes de Anita Ekberg (1931-2015) você lembra de ter visto?

Fiz a enquete entre amigos e ninguém lembrava nenhum. Os mais cinéfilos ainda mencionaram o “Entrevista” de Fellini (1987), onde, afinal de contas, ela aparece documentalmente, ou seja, como ela mesma, já idosa e gorda, sem mais nada de sua beleza deslumbrante.

E no, entanto, a atriz de origem sueca é uma das musas mais cultuadas do cinema.

Sim, é que, para ser musa, um único papel pode bastar.

Anita na Fontana di Trevi

Anita na Fontana di Trevi

E o seu foi mesmo o da sensual Sylvia, aquela estrela loura estonteante, de seios grandes e fala rouca, que convida Marcello ao banho na Fontana di Trevi.

Engraçado é que algumas das pessoas com quem conversei sobre Anita Ekberg me disseram não ter visto sequer “A doce vida”, e que, no entanto – não sabiam explicar como – lembravam da famosa cena da fonte romana.

Isso tem explicações. É que o cinema, ou melhor, a cinefilia, não é feita só de filmes inteiros, mas também de imagens isoladas, que às vezes se impõem como intertextos recorrentes. O que chamo de “imagens amadas”…

Querem ver? Recentemente, dois filmes mostraram a cena Fontana de Trevi, aliás, não só mostraram, como a tornaram o pivô de sua temática toda, ao narrarem a aventura romântica de uma senhora idosa que sonha em encontrar o grande amor e com ele viajar para Roma, só para lá recriar a emblemática cena felliniana. Isto, com direito àquele gatinho vira lata e o copo de leite que lhe é servido ao pé da fonte, e tudo mais.

Sempre Anita...

Sempre Anita…

O primeiro, argentino de 2005, é o original, e o segundo, americano de 2014, é o seu remake (aqui comentado por mim), ambos com o mesmo esqueleto narrativo e o mesmo título, embora não exatamente com a mesma qualidade: “Elsa e Fred”..

Aliás, bem antes disso, no já citado “Entrevista”, a mesma cena já fora (re)exibida, quando um Mastroiani verídico, já idoso, visita, junto com toda a equipe de filmagem, a casa de campo de Anita – esta, como dito, já deformada pela idade – e, com o poder felliniano de um mágico, reproduz a imagem da cena Fontana di Trevi num lençol branco, estendido na sala à guisa de tela. E, para a tristeza dos presentes e de nós espectadores, com a mesma magia, a desfaz.

O desconhecimento da filmografia de Anita Ekberg, de alguma maneira, se justifica. Embora tenha rodado ao todo 63 filmes, afora “A doce vida”, ela infelizmente não esteve em produções dignas de nota, e quando esteve, como é o caso de “Guerra e Paz” (King Vidor, 1956), foi em papéis secundários, quando não em pontas.

Anita e Marcello na cena emblemática

Anita e Marcello na cena emblemática

De minha parte, só lembrava dela em “Bocaccio 70” (1962), filme de episódios, e naquela comédia doce amarga, também episódica, de Vittorio De Sica, “Sete vezes mulher” (1970) em que, afinal, a mulher repetida nem é ela, e sim, Shirley McLaine.

Só na checagem de suas atuações é que consegui identificar alguns filmes que vi com ela, dos quais não lembrava, e muito menos de sua participação neles.

São duas comediazinhas dos anos cinquenta, dirigidas por Frank Tashlin, com a dupla Jerry Lewis e Dean Martin: “Artistas e modelos” (“Artists and models”, 1955) e “Ou vai ou racha” (“Hollywood or bust”, 1956). E mais o filme que ela rodava quando foi abduzida por Fellini, “O escudo romano” (1959), um daqueles vazios épicos italianos que então tanto se produziam e que a nada levavam.

Mas, que importa? Anita Ekberg é, sim, a diva eterna que vamos sempre cultuar.

A beleza sueca de Anita Ekberg

A beleza sueca de Anita Ekberg