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Magia ao luar

7 nov

Coincidência engraçada: esta semana estava relendo – como costumo fazer – o meu Machado de Assis de cabeceira e caio naquele conto “Uma visita de Alcibíades”, quando, no mesmo dia, entra em cartaz na cidade o filme de Wood Allen “Magia ao luar” (“Magic in the Moonlight”, 2014).

Qual é a coincidência? É que ambos, conto e filme, tomam o espiritismo como pano de fundo.

No conto de Machado, um cidadão convertido ao espiritismo resolve “baixar” o espírito do grande militar e político grego Alcibíades, com quem passa a ter um diálogo de longas horas, em que vai ensinando ao pasmo ateniense os costumes do mundo moderno, um dos quais é a maneira de vestir-se. Espantando com as peças da indumentária moderna (a estória se passa em 1875), Alcibíades termina por morrer (de novo) de susto, ou indignação, no momento em que o seu interlocutor põe na cabeça, a peça final de seu traje… o chapéu.

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À primeira vista, o conto parece uma gozação com o espiritismo, mas, na verdade, este é só um pretexto para o bruxo de Cosme Velho rir do seu século e seus costumes.

No filme de Allen, o espiritismo também aparece como pretexto; pretexto para que se desenvolva uma estória de amor entre duas pessoas em situações antagônicas, justamente naquela mesma linha das velhas comédias românticas de antigamente, sim, aquelas que historicamente eternizaram o mote ´rivais que se apaixonam´. Só para provar como o esquema é antigo, uma das primeiras dessas comédias foi o ótimo “Aconteceu naquela noite” (“It happened one night”, 1934), de Frank Capra, com Claudette Colbert e Clark Gable no papel dos rivais relutantemente atados pelas tramas do coração.

Em atuação em Berlim, em 1928, o grande mágico Wei Ling Soo é incumbido de desmascarar uma médium, uma tal de Sophie, jovem americana que vive com a mãe no Sul da França, com fama de entrar em contato com o mundo do além. Contudo, ao se conhecerem, Stanley (Wei Ling Soo sem disfarce) vai sendo convencido pela bela médium e, perplexo e encantando, termina acreditando que ela tem mesmo o dom de se comunicar com os mortos.

Amantes relutantes, em "Acconteceu naquela noite, 1934.

Colbert e Gable, amantes relutantes, em “Acconteceu naquela noite, 1934.

O inevitável e previsível turning point da estória acontece quando Stanley descobre que tudo não passava de uma farsa, promovida por um parente invejoso e vingativo. A partir daí, o espiritismo deixa de ser útil ao enredo e é então que o filme assume de vez o que era desde o início, a comédia de estilo romântico, nos moldes acima referidos. Para não deixar de mencionar o título do filme, pula-se então da magia metafísica para a magia amorosa.

 Trata-se de mais um exercício fílmico do veterano Woody Allen, com todos os seus ingredientes, tudo, como sempre, muito bem concebido e muito bem amarrado, com músicas e paisagens certas nos momentos certos.

Gostei do filme, mas o gostar não me impede de ver os “truques” da direção. Por exemplo, a primeira parte da estória corre rápido demais, e a segunda é muito devagar. Um efeito é a pouca verossimilhança, o outro, é a redundância.

Woody Allen, hiper ativo aos 79 anos de idade.

Woody Allen, hiper ativo aos 79 anos de idade.

Na primeira, o mágico aceita rápido demais o desafio de desmascarar a médium, e, mal o filme se ajeita, lá está ele em pleno Sul da França, disposto ao confronto. Igualmente rápida é a transformação desse grande prestidigitador experiente em um crédulo abestalhado diante dos truques da médium americana, truques estes que até para nós, espectadores, parecem furados, por exemplo, aquelas pancadas nos móveis para indicar as respostas do morto às perguntas dos vivos.

Já na segunda parte, depois do turning point esclarecedor, leva-se um tempo excessivo para se chegar aonde se sabe que vai-se chegar, ou seja, à união dos opostos, repito, das velhas comédias de antigamente. Tanto quanto o espiritismo, o milionário pretendente de Sophie é, neste sentido, só mais um obstáculo para incrementar o drama e retardar o desenlace.

A sensação que tive ao sair do cinema foi a seguinte: dê a Woody Allen qualquer tema (espiritismo ou o que for…) que ele lhe confecciona um filme bonito, divertido, agradável e inteligente.

Espero que não se veja ironia na minha dedução sobre o talento de Allen, afinal de contas, – e para voltar à abertura desta matéria – o mesmo não poderia ser dito de Machado de Assis?

Emma Stone e Colin Firth são os amantes relutantes de "Magia ao luar".

Emma Stone e Colin Firth são os amantes relutantes de “Magia ao luar”.

 

Praia do futuro

22 maio

Entra finalmente no circuito comercial o esperado “Praia do futuro” (Karim Aïnouz, 2014), um filme talvez para público especial.

O enredo é simples, mas não o tratamento. Na praia cearense que dá título ao filme, um salva-vidas se envolve com um turista alemão que perdera o companheiro afogado. O caso amoroso entre os dois cresce e o salva-vidas abandona a família e vai-se embora com o alemão, morar na fria Berlim. Passam-se os anos e, morta a mãe, o irmão mais novo, agora adulto, vem em busca do irmão desgarrado.

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A estória é narrada em grandes elipses que deliberadamente tendem a obliterar a continuidade. Um exemplo mais que sintomático está na narração do início do caso entre os dois personagens principais, o salva-vidas Donato (Wagner Moura) e o alemão Konrad (Clemens Schick): de uma carona oferecida corta-se para uma tomada onde os dois fazem sexo anal. Evidentemente, espera-se que o espectador deduza toda a progressão do caso, mas de todo jeito, o pulo é brusco, e esse procedimento elíptico é sistemático no filme inteiro.

O esfacelamento do cenário é outro procedimento recorrente em Aïnouz, que confunde o espectador habituado a um cinema mais convencional: ao invés da regra de começar a sequência com planos abertos para situar a ação, a câmera – geralmente em movimento – introduz primeiros planos que, numerosos, parecem ter sido filmados ao acaso e deixam o espectador se indagando onde estamos. E às vezes a sequência se encerra, sem a esperada localização…

Em consonância com esse fora de regra, há os chamados “desenquadramentos”, situações em que os personagens saem do ângulo de visão da câmera e, depois, retornam, ficando o espectador, nesse ínterim, sem saber o que fazer com o cenário vazio a sua frente.

Outro elemento é a disparidade entre imagem e som, como naquela cena da boate em que – depois da decisão de Donato de não voltar ao Brasil – ele e Konrad dançam freneticamente, enquanto a música que se ouve, pelo contrário, é lenta e grave.

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Além disso, muitas cenas são, de propósito, impertinentes – e estamos usando o termo no sentido técnico, e não judicativo. Não vou citar todas, que são muitas, mas, creio que um exemplo que vem ao caso é o do longo jogo amoroso entre Airton – o irmão recém chegado a Berlim – e essa moça surgida não se sabe de onde, Dakota, um jogo que sustém momentânea e intrigantemente o andamento da narrativa. Talvez um pouco mais impertinente ainda seja a longa cena em que os dois companheiros homossexuais cantam e dançam o velho sucesso dos anos sessenta, “Aline”. A letra francesa fala de praia e desaparecimento, mas…

Não é que esses recursos sejam novidade no cinema moderno, mas Aïnouz os usa com sagacidade e talento. Em sentido oposto ao cinema narrativo, estamos diante do que a crítica chama hoje de “cinema de fluxo”, menos diegético, mais atmosférico e sensorial.

Creio que a cena mais – digamos assim –convencional fica no meio tempo do filme: é aquela do trem que se detém no entroncamento onde Donato deveria descer e seguir para o aeroporto, com destino ao Brasil… e não desce. Na forma e no conteúdo, uma cena que poderia estar em qualquer melodrama tradicional.

Por falar em cena, há dois momentos chave em que se sente vida nos personagens de modo muito especial, momentos dramáticos e, mais que isto, simétricos. O primeiro ocorre no parque, quando Donato, cogitando de voltar a Fortaleza, é chamado de covarde pelo companheiro, primeiramente em alemão, e em seguida, com a devida tradução. O segundo, bem mais adiante, está no reencontro berlinense dos dois irmãos, Donato e Airton, quando as carícias esperadas tomam a forma violenta de socos que expressam o ressentimento e a saudade.

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Em tensão com a sua estruturação aberta, o filme está dividido em três partes, cada uma com um subtítulo explicativo. Pois bem, aquele primeiro momento citado acima resume o sentido da segunda parte, chamada de “Um herói dividido”, e, mutatis mutandis, o segundo momento resume o da parte final, chamada de “Um fantasma que fala alemão.”

São estes dois momentos particulares que tematizam o conflito essencial em “Praia do futuro”, conflito que, provisória e precariamente, podemos aqui resumir – para efeito de análise – nos termos: desejo e família. O que fazer da família quando o desejo desponta? O que fazer do desejo quando a família reponta? De alguma forma, o filme é um criativo e instigante ensaio audio-visual sobre o dilema.

Como esperado, o final – na estrada, com voz over sobre o perigo, o medo e a coragem de viver – é aberto e vem ao encontro daqueles procedimentos “desconcertantes” (entre aspas) já citados – tudo em comunhão com um estilo cinematográfico já experimentado nos filmes anteriores de Aïnouz, em especial, em “Madame Satã” (2002) e “O céu de Suely” (2006).

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Antes do cinematógrafo

20 nov

A historiografia cinematográfica há muito concorda em que a primeira exibição pública de cinema aconteceu em Paris, no salão indiano do Grand Café, rua Capucine, 69, em 28 de dezembro de 1895, quando os irmãos Lumière projetaram, entre outros, filmes como “A chegada do trem à estação”.

Mas, será que esta foi mesmo a primeira exibição de cinema no mundo? Como se diz hoje em dia com assuntos polêmicos, há controvérsias. Ou não haveria?

O fato é que dois meses antes disso, em primeiro de novembro de 1895, em Berlim, mais precisamente no teatro Wintergarten, rua Martin Luther, outros irmãos, os inventores Max e Emil Skladanowsky, fizeram a exibição pública de oito pequenos filmes, num total de quinze minutos de projeção. “A dança serpentina”, por exemplo, mostrava na tela uma dançarina em movimento frenético, toda paramentada com uma roupa branca e frouxa, de longas mangas em estilo asas, que esvoaçavam no ritmo da dança e lhe concediam o ar de serpente enfurecida. Já “o canguru boxeur” exibia um rinque onde os lutadores era um atleta do boxe e o animal australiano, ou seja, um homem assim fantasiado, com uma enorme cauda que atrapalhava a contenda.

E aí, onde ficamos?

Cena de "Um truque de luz" (Wim Wenders, 1995)

Cena de “Um truque de luz” (Wim Wenders, 1995)

Bem, o que, segundo estudiosos do assunto, dá a razão histórica aos franceses, e não aos alemães, é que o aparelho – chamado Bioskop (bioscópio) – inventado pelos irmãos Skladanowsky não teve sustentação científica, o que significa dizer, o cinema consagrado não seguiu o esquema básico do seu funcionamento.

E em que consistia esse funcionamento? Indo por etapas, os irmãos Max e Emil Skladanowsky usavam máquinas fotográficas, com as quais batiam fotos seguidas, de um mesmo objeto ou pessoa, mudando ligeiramente as posições em cada tomada, e depois montavam os fotogramas numa fita Kodak, numa ordem tal que, ao ser rodada a fita e projetada em tela, desse a impressão de movimento. A rigor, portanto, não se tratava ainda da invenção de uma câmera que captasse o movimento do real.

Era só “Um truque de luz”, como está no título do semi-documentário que o cineasta alemão Wim Wenders rodou para a televisão, no ano do centenário do cinema, 1995.

Entrevistando uma das filhas dos inventores, a sra Lucie Skladanowsky, com noventa e um anos de idade, o filme se reporta à época e a reconstitui.

Um dos irmãos Skladanowsky testando seu material

Um dos irmãos Skladanowsky testando seu material

Bolado com humor e criatividade o filme de Wenders mistura documento com ficção, para recriar toda a fase em que os irmãos Max e Emil estão desenvolvendo a sua invenção, até o momento grandioso da exibição pública. A seção ficcional é toda filmada em preto e branco, com todas as características plásticas e técnicas das películas primitivas, e narrada em primeira pessoa, pelos personagens envolvidos, que às vezes se dirigem à câmera: primeiramente Gertrude, a filha mais velha de Max, na ocasião uma garota de dez anos de idade, extrovertida e brincalhona, mas ajudante dedicada do pai e do tio; em seguida, o próprio Max, que relata todos os atropelos de dois inventores, às vezes atrapalhados e truculentos. Para fazer o contraste temporal, a seção documental é toda colorida, com a Sr Lucie, respondendo a perguntas da equipe, relembrando a infância e nos mostrando souvenirs preciosos.

A filha pequena dos inventores ajuda no trabalho de filmagem

A filha pequena dos inventores ajuda no trabalho de filmagem

Como, na maior parte dos seus filmes, os irmãos Skladanowsky investiam fortemente no humor, Wim Wnders tenta fazer a mesma coisa e quase todas as cenas caseiras da família – baseadas em relato biográfico ou simplesmente inventadas – são engraçadas, lembrando gags dos filmes dessa fase do cinema. Um exemplo é aquela sequência em que o ator que fazia o canguru, no filme do ringue, um mulherengo incorrigível, leva, à noite e às escondidas, uma de suas conquistas amorosas aos ´estúdios´ dos irmãos Skladanowsky e, para não acenderem lâmpadas e assim serem notados, usam velas que, inadvertidamente, aproximam dos aparelhos de filmagem, consequentemente provocando um incêndio no local, que destroi metros e metros de imagens arduamente registradas.

Evidentemente, Wim Wenders não teve a pretensão de defender uma patente cinematográfica para seus compatriotas, e “Um truque de luz” (titulo original: “Die Gebrüder Skladanowsky” / ´os irmãos Skladanowsky´) foi feito como uma homenagem carinhosa a dois bravos criadores que quase chegaram lá, onde os irmãos Lumière haviam chegado. No filme há mesmo uma bem humorada admissão da inferioridade científica alemã, quando se mostram cenas da sessão no Grand Café de Paris, com a exibição de “A saída da fábrica Lumière”, e a voz de um dos Skladanowsky confessa sua admiração pelo filme estrangeiro.

Uma pena que, feito para televisão, “Um truque de luz” não nos tenha chegado na época própria, a do centenário do cinema. Vejo-o agora em cópia eletrônica e me reporto às tantas comemorações de 1995.

Wim Wenders filmando e sendo filmado em "Um truque de luz".

Wim Wenders filmando e sendo filmado em “Um truque de luz”.

A caixa de Pandora

15 ago

Há filmes clássicos, por alguma razão semiótica ou de outra ordem, importantes na história do cinema, que a gente conhece mais de ouvir falar que de ver. Um cinéfilo aqui viu trechos, outro lá teve acesso a uma cópia precária, um outro acolá apenas leu sobre e cita sem conhecer.

Acho que este é o caso de “A caixa de Pandora” (“Die Buchse der Pandora”) que o alemão Georg Wilhelm Pabst dirigiu em 1928 e que, no mundo inteiro, estreou no ano seguinte, para regozijo de alguns e indignação de outros.

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Eu mesmo conhecia uma versão truncada do filme de Pabst, que vi, no começo dos anos oitenta, num cineclube de Bloomington, Estados Unidos – cópia tão precária que, nem de longe, me deu a idéia da grandiosidade da obra. Agora, em uma matinal toda especial do Cine Mirabeau, vejo, para o meu deleite e de alguns espectadores privilegiados, o filme inteiro, com legendas em português e tudo mais.

Embora o enredo seja longo e desdobrado, trata-se de um filme de personagem, e a personagem é Lulu, essa mulher nada honrada, fascinante assim mesmo (ou por isso mesmo), que se sabe bela e usa sua beleza para fazer conquistas e conseguir o que, no momento, deseja, e pode deixar de desejar no momento seguinte. Ousada e marcante, a interpretação é da atriz americana Louise Brooks que, para decepção de divas alemães, foi fisgada de Hollywood e tomou o lugar de Marlene Dietrich.

O sex appeal de Louise Brooks

O sex appeal de Louise Brooks

Alta, elegante, sensual, provocadora, inconseqüente, acho que Lulu, com seus cabelos de seda e seus decotes generosos, foi a primeira “vamp” da história do cinema. Se não foi a primeira, foi a mais renomada. Dizem que quando, dezessete anos mais tarde, em 46, estreou o filme de Charles Vidor de cuja protagonista (Rita Hayworth) se dizia que “nunca houve mulher como Gilda”, alguns cinéfilos da época protestaram, alegando que antes de Gilda, houvera Lulu. Acho que faz sentido.

De profissão Lulu é dançarina e atriz, mas a expressão ´prostituta de luxo´ vem mais ao caso. O seu sex appeal é tão forte que até mulheres atraia e, com efeito, um certo subplot de lesbianismo é desenvolvido ao longo do enredo, com certeza, o primeiro caso na história do cinema.

No começo da estória a encontramos como amásia desse executivo de meia idade que está para contrair matrimônio com moça da sociedade berlinense. Por capricho, Lulu o força a casar com ela, e na festa do casamento, já é encontrada pelo marido nos braços de outro. O fato redunda em disparos de revolver, morte, prisão, júri, e revolta popular, mas, ao invés de reconstituir o roteiro prefiro lembrar ao leitor o mito que inspira o filme e o intitula.

Subplot lésbico em A Caixa de Pandora

Subplot lésbico em A Caixa de Pandora

Nos tempos míticos do Olimpo grego, Zeus andava de mal com os irmãos Prometeu e Epimeteu. Combina, assim, com outros deuses, em criar uma mulher que leve os dois à ruína. Cada um dando um contributo, os deuses confeccionam essa mulher perfeita, que chamam de Pandora, já que ´pan´ significa tudo e ´dora´, dons. Desconfiado, Prometeu (literalmente: ´aquele que vê antes´) não quer saber de Pandora, e previne o irmão Epimeteu (´aquele que só vê depois´). Como está no seu nome, Epimeteu não vê o mal que está em Pandora e se dá mal: casa com ela e abre a caixa (um presente de grego) que ela traz consigo. Dentro da caixa estavam todos os males do mundo (doença, envelhecimento, morte…) que emergem de lá e que – por extensão metafísica – até hoje nos castigam, a nós todos e não apenas a Epimeteu. Somente um ingrediente não saiu da caixa de Pandora, que foi a esperança – único consolo da humanidade até hoje e para sempre. Ufa, haja sufoco.

Não sei até que ponto o mito grego de Pandora contém uma moral, porém, o filme de Pabst, sim. Havendo escapado das garras da lei e fugido para a Inglaterra, a pecadora Lulu, agora em Londres, não escapará das garras de um assassino muito afamado da época, Jack o estripador…

Lulu: adorada pelos homens

Lulu: adorada pelos homens

Se você for atrás de “A caixa de Pandora”, não esqueça que o filme é mudo, com legendas intercaladas entre as cenas. Contudo, a direção de atores é tão enfática e a montagem tão fluente que as legendas quase se tornam dispensáveis.

Se o estilo ainda é o do Expressionismo, movimento artístico que prevaleceu na Alemanha das primeiras décadas do século XX, o intento de narrar com lógica e de construir um personagem vivo e vibrante ameniza os traços expressionistas. Aqui não há mais, por exemplo, cenários sufocantes, sombras em excesso nem vestuários temáticos. A mim ocorreu-me que “A caixa de Pandora” parece moderno, adiante de sua época – um pouco mais “noir” que propriamente expressionista, sem esquecermos que a mulher fatal (cf a figura vamp de Lulu) foi um actante decisivo no típico filme noir dos anos quarenta e cinquenta.

Mas, o que é que estou dizendo? As obras superiores não cabem em categorias, e, fruto da cabeça criativa de um gênio do cinema, “A caixa de Pandora” se impõe por si mesmo como um filme original e, ainda hoje, perturbador.

Seios à mostra e outras ousadias

Seios à mostra e outras ousadias

Turismo cinéfilo

23 jul

Sabe como cinéfilo é, não? Adora associar tudo a cinema. A todo lugar que vai, está sempre vendo imagens fílmicas a sua frente. Um carro que dobra uma esquina de modo furtivo, uma folha que dança no ar e cai na relva, um sorriso generoso de desconhecida no meio da multidão: qualquer detalhe pode lhe lembrar tal cena, de tal filme, que ele viu em tal data, em tal cinema…

E quando ele viaja, então! E se a viagem for ao estrangeiro, por ventura um país com cinematografia vasta, nem se fala.

Eu mesmo me lembro dos meus poucos dias em Nova Iorque assim. Por exemplo, toda vez em que entrava num daqueles cafés, para o breakfast, e lá vinha o garçon, todo de preto, com aquela toalhinha branca por sobre o braço, perguntando ´what can I do for you´. Hum, aquilo, para mim, era puro cinema. A via Broadway e suas calçadas apinhadas, o central park, o Harlem, a Quinta Avenida (às vezes eu tinha a ilusão de que ia encontrar Audrey Hepburn na próxima esquina, brechando jóias nas vitrines da Tiffany´s) – tudo isso, e, muito mais, está nas nossas retinas cinéfilas e, ao vê-los ao vivo, parecem deslocados, fora da tela.

Duvido que um cinéfilo visite o terraço do Empire State Building e não se lembre do pobre do Cary Grant esperando, até anoitecer, a Deborah Kerr, que não vai vir mesmo. Ou que suba à Estátua da Liberdade e não perca o fôlego com aquele vilão de Hitchcock, pendurado só pela manga do paletó, que está se rasgando e – uai! – o cara vai cair lá embaixo e se esfacelar.

Quando estive em Paris a coisa não foi muito diferente. Cheguei de trem, à noite, e da estação, tomei um taxi direto para o “Hotel des Étrangers”, ali no começo do Quartier Latin. De manhã, segui a pé, pelo Boulevard Saint Michel e fui, direto, sem hesitação, para a Île de France, já sabendo que lá encontraria a Notre Dame, e, atravessando a ponte, o Louvre, e de lá, a Place da La Concorde, o Champs Élisées, Arco do Triunfo, e tudo mais. Minha colega de viagem, que na época também era novata na cidade, se impressionou, pensando que eu já estivera em Paris e estava escondendo o leite. Não estava. De tantos filmes situados em Paris que vi na vida, o mapa da cidade luz, pelo menos a parte mais óbvia, estava na minha cabeça de cinéfilo, e, caminhando ruas afora, eu só fazia confirmá-lo.

Estou tratando disso a propósito de um livrinho que tenho em mãos, chamado “Europa de cinema” (Pulp Edições: Curitiba, 2011), com o subtítulo de ´roteiros e dicas de viagem inspirados em grandes filmes´. Viajante inveterado e cinéfilo, o autor é esse Vicente Frare, que nos convida a percursos regados a filmes em pelo menos cinco capitais européias: Berlim, Londres, Madri, Paris e Roma.

Para cada uma, ele fornece dicas de filmes recentes em que estas cidades são o cenário; resume os enredos e aponta os locais particulares que foram retratados, e ainda informa como o viajante pode visitá-los. Em seguida, vem uma lista maior e menos detalhada de filmes antigos cujos enredos se passam nessas cidades. Há ainda um setor de curiosidades sobre o cinema de cada país, seguido sempre de cinco locais particularmente cinematográficos (tipo: o Sacré Coeur em Paris, ou o Coliseu em Roma), cinco livros para entrar no clima, e cinco músicas para colocar no ipod. Como é coisa dirigida a quem vai viajar, o livro é pequeno, de modo a caber na bolsa ou mesmo no bolso. E claro, muito colorido e todo ilustrado com os devidos cenários a serem visitados.

Agora, ou você é de fato um aficcionado da sétima arte, ou o livro não lhe serve muito. Para se ter uma idéia, a quantidade de filmes resenhados, por exemplo, na primeira lista de Paris (chamada de “Filmes para viajar por…”) chega a dezessete, isto sem falar na segunda lista (chamada de “Outras Sugestões”), aquela que só fornece os créditos: no caso de Paris, são quarenta e duas películas. Claro, para o cinéfilo, não há problema, pois, quem é que não conhece – digamos – “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959), ou “Playtime” de Jacques Tati (1968)?

Naturalmente, o cinéfilo obsessivo, como eu, vai até apontar lacunas: por exemplo, sobre Paris, não está lá o belo e comovente “Por ternura também se mata” (René Clair, 1958) cujo título original é, por sinal, o nome de um certo setor da cidade luz “Porte de Lilás”.

Dois comentários finais, um preso ao outro.

(1) a mera edição de um livro desses é prova de como, independentemente do fenômeno da cinefilia propriamente dita, a recepção ao cinema, de um modo geral, cresceu nas últimas décadas, e como o cinema passou a fazer parte da vida das pessoas, como talvez nunca fizera antes; (2) sem a eletrônica, que viabiliza os filmes em formato doméstico, um livrinho desses não faria sentido, ou melhor, nem seria possível.