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Esperando “Hitchcock”

14 fev

A estreia brasileira do filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) está prevista para primeiro de março, e, com certeza, a expectativa é grande para toda uma gama de cinéfilos que – como eu – reverencia a obra do cineasta, não apenas o “Psicose” enfocado, mas praticamente tudo.

Enquanto o filme não chega, vamos tratar do livro que lhe deu origem?

Já nas livrarias brasileiras, “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” (Ed. Intrínseca, 2013), do jornalista americano Stephen Rebello, reconstitui, como sugere o título, todo o processo que deu origem a essa produção independente em que o mestre do suspense tanto investiu, do seu bolso e de sua mente.

Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose

Fruto de exaustiva pesquisa, o livro de Rebello começa com o fato real que gerou tudo e vai até as últimas repercussões do filme, passando por uma inumeridade de pequenos detalhes de produção, que vão encantar os fãs. O fato que gerou tudo foram os crimes do psicopata de Wisconsin, Ed Gein, que, ficcionalizados, viraram o romance do escritor Robert Bloch, “Psicose” (1959), logo comprado pelo velho Hitch.

Segundo Rebello, Hitchcock andava, havia anos, intrigado com um certo filme preto-e-branco francês que teria feito mais ´suspense´ que os seus e pensava revidar: “As diabólicas” de G H Clouzot (1955). Além do mais, vivia amargando o fracasso de público de “Um corpo que cai” (1958), e queria, agora, fazer um filme independente, barato e autoral, sem interferência dos estudos da Paramount. Quando a estória de “Psicose” lhe caiu nas mãos, achou que era o que procurava, e, imediatamente, deu ordens à secretária para comprar todo o estoque disponível do livro no país, pois queria que tudo nesse pequeno filme fosse secreto.

Os executivos da Paramount não gostaram, porém, ele não hesitou em fazer acordo: a despesa da produção seria sua, não receberia como diretor e sua renda seria um certo percentual da bilheteria. Barata, a equipe seria o pessoal da televisão, com quem já rodava a série ‘Hitchcock apresenta´.

Mas como por na tela um romance tão contundente, cheio de crimes hediondos, insanidade, travestimento, necrofilia, nudez, e uma cena sangrenta de chuveiro que dificilmente os censores de Hollywood aprovariam?

Os primeiros problemas já apareceram na roteirização. Por sorte, o roteirista Joseph Steffano, um novato sem experiência, convenceu o diretor de que tinha entendido ´o espírito da coisa´. À sua proposta, o diretor fez cortes, porém, em compensação, também aceitou sugestões que não lhe haviam ocorrido, por exemplo, a filmagem em plongée do assassinato do detetive Arbogast, desempenhado pelo ator Martin Balsam.

Aliás, escolhido pelos estúdios, o elenco terminou por, parcialmente, agradar ao velho Hitch, que achou Anthony Perkins perfeito para o papel do psicopata Norman Bates, e a loura Janet Leigh ideal para ser esfaqueada na famosa cena do banheiro. Tudo bem, teve que engolir o canastrão John Gavin e, pior, aturar Vera Miles a quem nunca perdoou por havê-lo “traído”, ao engravidar às vésperas de desempenhar o papel principal em “Um corpo que cai” (1958). (Kim Novak veio depois).

Stephen Rebello, o autor do livro.

Stephen Rebello, o autor do livro.

Apesar do baixo orçamento, Hitchcock conseguiu colaboradores de primeira grandeza, dois exemplos sendo Sal Bass, que fez o design dos letreiros e vários storyboards das filmagens, e George Tomasini, o genial montador, com quem também faria, mais tarde, “Os pássaros. Não largou o seu músico favorito, Bernard Herrman, colaborador precioso de tantos anos. Em depoimento, Herrman conta a Rebello que Hitchcock (puxa vida!) não queria música alguma na cena do chuveiro e só a pôs convencido pelo compositor.

Um capítulo do livro todo especial se refere à publicidade de “Psicose”, um investimento pessoal de Hitchcock, quase tão dispendioso quanto a produção. Em folhetos distribuídos pelos exibidores, pedia-se que, depois de visto o filme, ninguém contasse o seu final, e – medida mais autoritária – proibia-se sistematicamente que os espectadores entrassem nas salas de espetáculo depois da projeção começada.

Dentro desse espírito de surpresa, não aconteceram as obrigatórias estreias para a imprensa, e com isso, o diretor comprou uma briga com os críticos do país, que tiveram que assistir ao filme junto com os espectadores comuns. Segundo Rebello, esse fato motivou a maior parte das primeiras apreciações negativas da crítica americana a “Psicose”, só corrigidas com o tempo.

Claro, esse “amuo” da crítica americana fez contraste com a reação internacional. O mundo todo se dobrou ao filme, especialmente os intelectuais franceses que, na revista “Cahiers du cinéma”, já vinham defendendo Hitchcock como um crânio cinematográfico cujo aspecto comercial escondia uma genialidade insuperável.

Enfim, fiquemos por enquanto com o livro de Rebello, e aguardemos “Hitchcock”, o filme.

Hitchcock pedindo silêncio.

Hitchcock pedindo silêncio.

Suave é a noite

4 set

Por que alguém hoje decidiria ver, ou rever, o filme “Suave é a noite” (“Tender is the night”, 1962, Henry King)? Por ser adaptação do romance homônimo de Scott Fitzgerald? Por causa do elenco: Jennifer Jones, Jason Robards e Joan Fontaine? Pela bela canção, também homônima, muito popular na época?

Revi-o por motivos mais privados, puro saudosismo. Foi um dos primeiros filmes (a rigor, o terceiro) exibidos no Cine Plaza, depois da grande reforma por que passou aquela bela casa de espetáculos, reinaugurada em julho de 1963. Para nós, que éramos jovens então, qualquer coisa que ocupasse a tela charmosa desse cinema, surpreendentemente moderno para os padrões de João Pessoa, nos enchia de alegria, e se fosse uma estória de amor da 20th Century Fox, cinemascope e colorida, com uma trilha sonora agradável…

Tomara que algum leitor meu se lembre do enredo: meio surtada por causa de uma estória feia com o pai, essa mocinha rica, Nicole, (Jennifer Jones) é tratada, numa clínica da Suíça, por esse psiquiatra americano, Dr Diver (Jason Robards); ao longo do tratamento se apaixonam e – a moça aparentemente curada – casam-se e vão residir em uma luxuosa mansão da Riviera francesa. Entre obrigações sociais, festas vazias e muito álcool, reduzido à condição de marido de mulher rica, o psiquiatra semi-aposentado vai desmoronando moralmente, até – como ocorrera com a sua ex-paciente – chegar à beira de um surto. E um psiquiatra sabe muito bem quando vai surtar.

Como disse, loquei o filme por saudosismo, mas gostaria de retomar as hipóteses com que abro esta matéria.

Se o espectador vai ver “Suave é a noite” por causa do livro, creio que a decepção será grande. Não que o filme não seja fiel, mas, como se sabe, fidelidade não é tudo no terreno da adaptação, e principalmente, não é garantia de qualidade.

Um tanto e quanto superficial, engessado, arrastado, o filme tem falhas visíveis que nem a influência do lendário produtor David Selznick (marido de Jennifer Jones) conseguiu evitar. Um dos problemas mais óbvios parece ser o anacronismo na recriação da época, anos vinte, que ao espectador de hoje – mais talvez que ao de então – soam como anos sessenta. Embora os supostamente retratados no livro sejam os milionários Murphy (Gerald e Sarah), dizem que livro e filme têm muito de autobiográfico, e traços dos protagonistas adviriam do homem Fitzgerald e da esposa endinheirada Zelda, mas, se é verdade, isto tampouco melhorou a adaptação.

Se o espectador procurou o filme pelo elenco, também não creio que se satisfaça. Não há dúvidas de que os atores são grandes, porém, grande não foi a direção de atores. De minha parte, praticamente nenhum deles me convenceu plenamente, salvo talvez Joan Fontaine, como Baby, a irmã dominadora de Nicole. No seu papel de desequilibrada mental, Jennifer Jones parece mais uma ´doidinha´ do que um caso sério. Tom Ewell, por exemplo, (lembram dele em “O pecado mora ao lado”?), amigo do casal, está muito pouco convincente no papel do compositor em crise. Enfim, interpretações chapadas, nos fazendo lembrar que, na época, Hollywood era mesmo sinônimo de decadência.

Se a motivação do espectador foi a música, pode ser que fique satisfeito. Há primeiro a ´background music´ do grande Bernard Herrman, executada nos momentos mais dramáticos, com ecos identificáveis de sua trilha para o hitchcockiano “Um corpo que cai”, sim. Mas, claro, a música mais famosa é a composição de Sammy Fain, com letra de Paul Francis Webster “Tender is the night”, que dá título ao filme e dera ao livro. Suave como o adjetivo no seu nome, a canção é bela e ainda hoje continua encantando, com sua atmosfera de tristeza amorosa e romantismo.

Acho que vale lembrar que a frase (nome e também primeiro verso da canção), Fitzgerald foi buscá-la em um dos mais belos poemas de John Keats, “Ode to a nightingale” (`Ode a um rouxinol´, 1819)) que lê assim: “tender is the night, / and haply the Queen-Moon is on her throne / Cluster´d around by all her starry Fays”. Traduzo: “suave é a noite, e feliz a Lua-Rainha está em seu trono, circundada por todas as suas fadas estelares”.

Uma pena que a lua de Keats não tenha inspirado a produção cinematográfica de “Suave é a noite”.

Mas, que importa, para mim, fica a lembrança do Plaza e da minha juventude.

Vertigem no cânone

6 ago

Qual o filme mais perfeito já feito em toda a história do cinema, aquele que se daria como exemplar de um cânone cinematográfico? Para a crítica internacional, a resposta está na ponta da língua – “Cidadão Kane” (Orson Welles, 1941) que, desde 1952, vem ocupando o topo da lista dos dez mais na eleição decenal que realizam o BFI (British Film Institute) e a revista Sight & Sound, uma eleição em que votam críticos, acadêmicos e profissionais da sétima arte em todo o mundo.

A resposta está na ponta da língua?? Estava! É que vem de sair o resultado da nova eleição, a do último decênio, 2002/2012, e – pasmem! – o melhor filme do mundo deixa de ser “Cidadão Kane” e passa a ser “Um corpo que cai” (“Vertigo”, Alfred Hitchcock, 1958).

Para o mundo da cinefilia, favorável ou desfavoravelmente, essa mudança no cânone vai, com certeza, repercutir e muita discussão vai surgir, em papos de amigos, ou mesmo em artigos, crônicas e ensaios. Mais relevante que o Oscar, a eleição do BFI + Sight & Sound é uma espécie de Nobel do cinema, que confere consagração artística a realizações cinematográficas, sem quaisquer concessões mercadológicas ou de outra ordem. Este ano, foram 846 votantes que escolheram entre 2.045 filmes, propondo, em ordem pertinente de importância, os dez que melhor corresponderiam a um conceito de perfeição artística.

Claro que constar da lista dos dez da Sight & Sound em qualquer posição já significa consagração, mas, como a humanidade adora competição, o primeiro lugar é sempre o mais visado.

Antes de prosseguirmos no comentário da subida do filme de Hitchcock para o topo da lista, vejamos a lista toda deste decênio, que, divulgada na Sight & Sound, reproduzo abaixo, indicando, após o nome do diretor e o ano de produção, a nacionalidade:

1 – Um corpo que cai (Alfred Hitchcock, 1958, EUA)

2 – Cidadão Kane (Orson Welles, 1941, EUA)

3 – Era uma vez em Tóquio (Yasujiro Ozu, 1953, Japão)

4 – A regra do jogo (Jean Renoir, 1939, França)

5 – Aurora (F. W. Murnau, 1927, Alemanha/EUA)

6 – 2001: uma odisséia no espaço (Stanley Kubrick, 1968, EUA)

7 – Rastros de ódio (John Ford, 1956, EUA)

8 – Um homem com uma câmera (Dziga Vertov, 1929, URSS)

9 – A paixão de Joana D´Arc (Carl Dreyer, 1927, Dinamarca)

10 – Oito e meio (Federico Fellini, 1963, Itália)

A primeira eleição do BFI + Sight & Sound foi efetuada em 1952, e a deste ano é, portanto, a sétima, já que o périplo entre eleições é um decênio. Interessante seria cotejar o total das sete listas, porém, como não dispomos de espaço, vou me limitar, primeiramente, a comentar o desempenho eleitoral de “Um corpo que cai” que, vale dizer, não é a primeira vez que comparece ao cânone. Na verdade, apareceu pela primeira vez em 1982 como o sétimo colocado, e não parou mais de ser indicado, nem de subir: subiu ao quarto lugar em 1992, e subiu um pouco mais, para a segunda posição, em 2002; sua chegada ao topo da lista parece ter, digamos assim, uma certa lógica interna.

E há mais: o fato mesmo de “Um corpo que cai” não ter estado entre os eleitos antes de 1982 é explicável, já que, desde o início dos anos sessenta, o filme (num pacote de mais quatro) ficou, por questões de ordem jurídica, embargado, até a data da morte de Hitchcock, em 1980, quando só então pôde ser reprisado para o grande público. Naturalmente, sem ser visto, ou revisto, dificilmente seria votado.

Sobre outros filmes na lista, vai um breve comentário.

“Cidadão Kane” não esteve na primeira eleição (o primeiro lugar de 1952 foi “Ladrões de bicicleta”), provavelmente porque os entraves da Segunda Guerra retardaram sua exibição na Europa e no resto do mundo, porém, desde 1962, como já dito, tomou conta do topo da lista, como se nunca mais fosse dele sair (no total, cinco vezes). Um caso curioso é, com certeza, o do filme do francês Jean Renoir, “A regra do jogo”, o único a ter estado em todas as sete eleições da Sight & Sound, e isto em situação invejável: começou em décimo lugar em 1952, depois do que conquistou um quase invariável segundo lugar, bem coladinho a “Cidadão Kane”, de modo que, se fosse para julgar pela freqüência de segunda posição, o indicado atual seria ele, e não “Um corpo que cai”. Mas, de longe, o caso mais intrigante é o do documentário do russo Vertov, “Um homem com uma câmera” (1929) que, pela data de produção, poderia ter estado em qualquer das eleições anteriores, e nunca esteve, ou melhor, nunca tinha estado: é, assim, o grande novato, ocupando, como se vê, o oitavo lugar da lista atual.

Nesta lista talvez seja interessante observar a variedade das nacionalidades (sete em dez filmes) e, mais que isso, a inclinação para o passado: vejam que o filme mais recente é de 1968 e três deles são da década de vinte, quando o cinema ainda era mudo.

Mas, enfim, será que “Um corpo que cai” merece o lugar que ocupa? Bem, o mínimo a dizer é que “Um corpo que cai” e “Cidadão Kane” são dois grandes filmes e não faz sentido contrapô-los, mas, há, além da qualidade estética, uma coisa que têm em comum – a extensão da bibliografia crítica. Com efeito, junto com “Cidadão Kane”, “Um corpo que cai” é um dos filmes mais estudados em escolas de cinema e adjacências, e sobre o qual mais se escreveu.

À guisa de homenagem, aqui repasso alguns pontos críticos e interpretativos que, a essa altura, já não sei se são meus ou alheios.

Sobre a produção do filme, digamos primeiramente que tudo começou na França, em 1952, quando o escritor Pierre Boileau publicou o seu romance “Celle que n´était plus” (´A que não era mais´) e, no ano seguinte, ouviu dizer que Hitchcock teria lido e demonstrado interesse em filmar. Quem, dois anos depois, filmou foi o cineasta também francês H. G. Clouzot (Cf. “Les diaboliques”/“As diabólicas”, 1955), mas, o fato é que Boileau, um fã de Hitchcock, não perdeu as esperanças de ter uma obra sua vertida para a tela pelas mãos do mestre do suspense.

Para tanto, passou a redigir, junto com seu parceiro de escrita Thomas Narcejac, uma estória que pudesse se dizer a mais hitchcockiana possível. E inventou esse detetive que tem medo de alturas e por isso se torna presa fácil para um ardiloso plano de assassinato conjugal. A estória toda, chamada “D´entre les morts” (´dentre os mortos´), se passava em Paris, com um desenlace trágico: descobrindo a trama toda no final, o detetive estrangulava a mulher que o envolvera no caso e por quem se apaixonara.

E Boileau conseguiu o que queria: o livro chegou a Hitchcock que, comprado os direitos de filmagem, o “desenhou” (em termos modernos, lhe fez a ´storyboard´); segundo consta, o roteirista contratado para o processo de adaptação, Samuel Taylor, ao invés de ler o romance, bolou o roteiro em cima da storyboard de Hitchcock. De qualquer forma, na adaptação, muda-se o cenário, de Paris para São Francisco, e muda-se o desenlace, com a heroína – mais simetricamente – sofrendo a mesma morte da sua vítima: a queda da torre.

O filme foi mal recebido pela crítica americana da época e Hitchcock não hesitou em pôr a culpa no elenco. Para começo de conversa, ele nunca quis Kim Novak para o papel da protagonista. Sua musa da época era Vera Miles, que, engravidando no início do projeto, não pôde participar. Novak foi a opção da Paramount e contam que, durante a filmagem toda, o cineasta não lhe dirigiu a palavra uma só vez. James Stewart foi o outro culpado, pois, na opinião do cineasta, estava, aos cinqüenta anos, muito velho para um papel romântico desse porte (Novak tinha vinte e quatro).

De “Um corpo que cai” está fora um dos elementos mais recorrentes no estilo Hitchcock, que é o humor, fator sempre atenuante das tensões ou do pessimismo. É também o único filme do cineasta em que o criminoso não é punido e a estória se finda sem soluções morais. Inspirada no “Tristão e Isolda” de Wagner, a trilha sonora de Bernard Herrman lhe completa o clima sombrio, igualmente enfatizado pelo uso da luz, que varia de intensidade em momentos chaves, um dos quais é aquele em que Judy Barton, depois de longa insistência do amante, se veste completamente de Madeleine e, envolta em luminosidade difusa, se aproxima de Scott em câmera quase lenta.

A crítica mais competente tem destacado pelo menos três aspectos na estruturação de “Um corpo que cai” – a duplicação de situações ou personagens, cuja matriz reside na figura dupla de Madeleine/Judy Barton; o motivo gráfico recorrente da espiral, que, mais obviamente, está na abertura e no pesadelo de Scott, como também no formato da escada que conduz ao crime; e a freqüência de espelhos ou imagens refletidas, por exemplo, aquelas que confundem as figuras femininas: Carlota, Madeleine, Judy e a amiga de Scott, Midge. Tudo isso, evidentemente, homologando o tema da vertigem (titulo original: ´vertigo´) que, muito mais que um mero fator patológico, desencadeador da trama, adquire, no conjunto, uma dimensão metafísica.

Uma questão que se levanta com grande pertinência sobre “Um corpo que cai” é a sua qualidade onírica, de fato, um dos seus fascínios sobre a espectação.

Deve ser essa qualidade onírica que faz com que nós não nos incomodemos com as inverossimilhanças do enredo.

A primeira e mais óbvia é que um crime seja planejado e executado com sucesso nas circunstâncias em que foi – um homem lança, da torre de um convento, o corpo desfalecido da esposa e depois de todo o burburinho lá embaixo, desce acompanhado de uma parceira que se vestira tal e qual a esposa, para ludibriar um detetive que, sofrendo de acrofobia, não pudera subir até o topo da torre.

Ora, o senso comum nos diz que aquele lugar – o topo da torre de onde “se jogara” a suposta suicida – seria o primeiro a que acorreriam curiosos (para não dizer, a polícia)… e no entanto, nunca ouvi ninguém reclamando dessa falta de verossimilhança, e fico pensando o quanto é impressionante como o filme de Hitchcock ludibria o espectador e passa por cima de uma improbabilidade perigosa num gênero como o thriller. Sim, não há dúvidas: a lógica é a dos sonhos, que – se sabe – não precisam de lógica.

Outro caso é o do inexplicável desaparecimento momentâneo de Madeleine no quarto do hotel McKittrick. Naquela tarde, Scott, que a perseguia havia dias, a vê na janela do hotel, entra, sobe até o quarto dela, no terceiro andar… e lá, completamente estarrecido, não encontra ninguém, nem encontrara ao subir as escadas. Evaporação? Certo que, por enquanto, Hitchcock queria nos fazer crer (e a Scott também) que estávamos diante do sobrenatural, porém, quando o filme termina sabemos que não vimos um horror movie, e sim, um policial e a questão fica sem explicação. De novo, sonho!

De minha parte, tudo em “Um corpo que cai” me fascina, mas um aspecto que aqui quero destacar é o modo pelo qual a narração se processa, fornecendo e/ou sonegando informação diegética no momento certo, e disso retirando um grande efeito. Para tanto, vou mencionar três momentos especiais no enredo que, para fins de análise, chamo respectivamente de “A sós com Madeleine”, “A sós com Judy Barton” e “O colar no espelho”.

Como não tenho certeza se o leitor guarda na memória o filme como o guardo, reconstituo parte da estória.

O detetive aposentado John Ferguson, mais conhecido por Scott (James Stewart), é procurado por um antigo companheiro de faculdade, Gavin Elster (Tom Helmore), para seguir a sua esposa, Madeleine (Kim Novak), que, segundo consta, vem manifestando sintomas de loucura, com inclinação ao suicídio. Aparentemente Madeleine está sendo perseguida pelo espírito de uma ascendente sua, Carlotta, que se suicidara na mesma idade que ela tem agora.

Sofrendo de acrofobia, Scott reluta, mas termina aceitando o trabalho que, de início, consiste em seguir a mulher pelas ruas de São Francisco. Ocorre que, como temido, Madeleine tenta suicídio, jogando-se nas águas frias da Baía, sendo salva por Scott que a leva para casa, e, a partir daí, inicia-se e desenvolve-se entre os dois uma relação de amizade/amor… Até a próxima tentativa de suicídio da mulher, desta vez bem sucedida, quando ela se joga da torre do Convento São João Batista, sem que Scott tenha podido evitar: sua acrofobia não lhe permitiu escalar todos os batentes da enorme escada em espiral.

Scott entra em depressão e o tempo passa. Um belo dia, recuperado do trauma, mas nem tanto, ele encontra essa moça pobre e meio brega, que mora num apartamento modesto, muito parecida com Madeleine, que diz se chamar Judy Barton (a mesma Kim Novak).

Bem, creio que esta reconstituição parcial já foi suficiente para refrescar a memória do leitor, e com isso, passo a meu comentário do foco narrativo, naqueles três momentos que denominei acima.

Comecemos com “A sós com Madeleine”.

Scott salvara a esposa do amigo e a trouxera para casa; trocara-lhe as vestimentas e, no momento, ela repousa na cama, no quarto de Scott, que lhe explica o que houve. O telefone toca, Scott atende e, depois disso, sai, fechando a porta do quarto atrás de si. Neste momento, estamos ´a sós com Madeleine´ que – só saberemos bem mais tarde – não passa de Judy Barton, desempenhando o papel da suicida. O momento dura apenas segundos, e não muitos. Por que? Porque se durasse mais, desvendaríamos a trama no começo do filme. Judy fingia para Scott, mas, por que, a sós entre quatro paredes de um quarto fechado, continuaria fingindo? Resposta: porque, se Scott não a vê, nós a vemos, daí a pressa da narração em tornar o momento veriginosamente breve.

Segundo momento “A sós com Judy Barton”.

Scott acabara de avistar, nas calçadas de São Francisco, essa moça incrivelmente parecida com a falecida Madeleine e a segue até o seu modesto apartamento. Os dois conversam e, com alguma dificuldade, Scott a convence a jantarem juntos. Quando Scott vai embora, estamos ´a sós com Judy Barton´ e, para a nossa surpresa, este momento, ao contrário do anterior, não é breve. Rosto em close, Judy nos olha de frente e aí sua memória nos faz testemunhar, em linguagem visual, tudo o que realmente acontecera na Torre do Convento de São João Batista.

Agora o crime de Elster e a participação de Judy nos são conhecidos, mas, atenção, a informação nos foi generosamente fornecida, porém, não a Scott, que, depois de haver duramente transformado Judy em uma cópia fiel de Madeleine, continua ignorando a verdade. E é aqui que entra o terceiro momento, “O colar no espelho”.

Apaixonado e feliz, o casal se apronta para sair – mais um jantar no restaurante Ernie´s, onde Scott uma noite viu Madeleine, pela primeira vez – quando Judy pede a Scott que lhe ajude na tarefa de colocar o colar no pescoço. Ele se levanta, vai até a moça, que se olha no espelho, e por trás dela, tenta abotoar o belo colar. Abotoada a jóia, ele dirige o olhar para o espelho e, só neste momento, divisa pelo espelho, no colo alvo de Judy, a jóia em sua completude, o mesmo colar que um dia pertencera à falecida Madeleine. É neste instante, e nunca antes, que a informação, a nós fornecida pela memória visual de Judy, chega a Scott. E é só nesse instante que Scott descobre que sua acrofobia fora usada para a consumação de um mais que ardiloso plano de assassinato. Como ele, descartando o jantar no Ernie´s e de volta à torre fatídica, dirá mais tarde a Judy: ´algo que nunca se deve guardar é o souvenir do crime´.

Esses três momentos são chave (vários sentidos da palavra) dentro do filme e são eles que o tornam uma estrutura vertiginosamente tripartite, separando eles três seções bem distintas da narrativa, que, para fins didáticos, poderíamos chamar assim: (1) perseguindo Madeleine, (2) transformando Judy em Madeleine, e (3) desvendando o mistério. Como estamos cansados de saber, um sonho também é narrativo.

Teria um pouco mais a dizer, mas, fico por aqui, acreditando que este comentário eventualmente poderá ser útil aos que – por causa da Sight & Sound ou não – vão querer revisitar a obra prima de Hitchcock.

Em tempo: o título desta matéria é obviamente uma brincadeira com o título original de “Um corpo que cai”: “Vertigo”.