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BREVES ENCONTROS

4 maio

O cineasta Billy Wilder e o roteirista I. A. L. Diamond fizeram vários filmes juntos. Mas, com certeza, o trabalho mais curioso da dupla foi a feitura de “The apartment” (“Se meu apartamento falasse”, 1960).

Wilder tinha visto, anos atrás, o filme do inglês David Lean “Brief encounter” (“Desencanto”, 1945) e, desde então, uma ideia o perseguia. Na verdade, Wilder não gostava do filme de Lean. Achava-o meloso, naquele estilo “filme pra mulherzinha ver e chorar”, e pior, com uso exagerado de música clássica, no caso, o segundo concerto para piano, de Rachimaninof, que, aliás, outros melodramas de Hollywood também estavam usando. O próprio Wilder, em um de seus filmes, havia já satirizado grosseiramente o uso de Rachimaninof no cinema, colocando algumas tiradas maldosas sobre o compositor russo na voz over do protagonista da comédia “The seven year itch” (“O pecado mora ao lado”, 1955)

A ideia que perseguia Wilder vinha, tão somente, de uma cena particular em “Desencanto”. Num dos últimos encontros furtivos do casal adúltero, Alec e Laura, na Estação de Milford, ele, Alec, convida a amante a ir ao apartamento de um amigo seu, para um raro momento de amor. O apartamento era emprestado e o amigo estaria ausente naquela noite. Ela, Laura, reluta, mas termina aceitando. Mal o casal se acomoda no apartamento, o dono por azar chega e…

A Wilder o que interessava era o lance de um apartamento ser emprestado para encontros amorosos. O resto ele jogava no lixo.

O cineasta Billy Wilder.

Foi então que ligou pra Diamond e o chamou pra conversar sobre essa ideia de bolar o roteiro de um filme que girasse, todo ele, em torno do empréstimo de apartamento para tal finalidade. Como sempre faziam, conversariam, tomariam notas, e escreveriam, primeiramente o argumento, que depois Diamond transformaria em roteiro.

Diamond achou a ideia extravagante e não viu muito futuro no projeto de roteiro.

Diamond – Quem é que vai emprestar um apartamento? E mais pra transas?

Wilder – Vamos pensar, vamos pensar… Te chamei aqui pra isso.

D – E outra coisa: todo mundo vai associar a “Desencanto”.

W – Que nada. O filme de Lean foi esquecido. Está enterrado. E, além do mais, a cena lá é curta e se perde no meio da história toda.

D – E quem é o babaca que dispõe de um apartamento extra pra emprestar a tarados? E por que emprestaria?

W – Vamos supor o seguinte: o cara empresta o apartamento aos colegas de trabalho…

D – Aos colegas de trabalho???

W – Espere. A seus superiores.

D – E por quê?

W – Visando agradá-los e ganhar promoções.

D – Não é mais lógico que esses superiores, que ganham mais, tenham seus próprios apartamentos extras?

W – Não seria um apartamento extra. Este é o grande lance do filme. Seria o do cara mesmo. O nosso personagem é um pobre coitado que trabalha numa grande firma, cheia de figurões, mas ele é um pequeno funcionário, que não vê jeito de subir profissionalmente, se não for bajulando.

D – Um personagem fraco, que os espectadores vão detestar…

W – Vamos com calma. A gente inventa uma redenção pra ele…

D – Vem cá, o filme de Lean não se chama “Breve encontro” (´Brief encounter´)? Quer dizer que tu queres pôr a coisa no plural, “Breves encontros”? Até que dá um bom título!

W – (risos) Depois a gente pensa no título do filme…

D – Mas espera aí. Em que horário do dia ou da noite, esse apartamento é emprestado? O cara não vai dormir na rua, não é?

W – Acho que seria em horário pós-expediente, no máximo até dez da noite…

D – Isso seria em Manhattan, Los Angeles, ou Chicago? Uma cidade pequena não poderia ser.

W – Manhattan mesmo.

D – E esse cara é solteiro, naturalmente…

W – Claro, se não, como poderia …?

D – E não tem nem namorada? O pessoal vai querer ver algum romance…

W – Sim, claro. A história que imagino tem tudo a ver com amor, sexo e ambição. Mas quero que fique num meio tom entre comédia e drama. Vamos imaginar que há uma mocinha no trabalho com quem ele pensa que flerta…

D – Por que “pensa”?

“Desencanto” de David Lean, 1945.

W – Porque o nosso cara não é nem bonitão, nem conquistador.

D – A mocinha seria uma faxineira…?

W – Não. Deixa eu pensar.

D – Que tal a ascensorista do prédio?

W – É. Pode ser.

D – Estou gostando. É por aí que pode aparecer o conflito que toda história tem que ter. Ele pensa que flerta com ela, mas ela sabe que não. Isto porque ela é, sem ninguém saber, a amante de um dos figurões da firma… Que tal?

W – Humm… Vamos aumentar o tamanho do conflito. De um dos figurões, não. Do maior de todos, do Chefão…

D – Que é casado, naturalmente, bem casado, com mulher e filhos…

W – Certo, certo. E por isso mesmo o caso entre ele e a ascensorista é tão secreto.

D – Eu imagino o seguinte: depois de emprestar o seu apartamento a vários dos seus superiores, vai chegar o dia em que o nosso cara vai ter que emprestar ao tal Chefão. É por aí?

W – É. Mas a gente tem que pensar um pouco pra resolver isso.

D – No dia do empréstimo do apartamento ao chefão, o nosso cara vê, de longe, a ascensorista entrando com ele…

W – Não, não. Fica muito óbvio.

D – Ou então assim: depois da transa, ela esquece um objeto que o nosso cara, ao chegar,  vai encontrar e vai ficar sabendo que é ela…

W – Pode ser. Mas não vamos ser tão diretos. Outra coisa, o nosso cara não é assim tão íntimo da ascensorista, pra identificar qualquer dos seus pertences. Em princípio, são apenas amigos.

D – Tem razão. A gente podia fazer o seguinte. Vê se dá certo. No encontro do apartamento, ela briga com o tal chefão (inventar briga de amante e homem casado é fácil: deixa comigo) e joga nele o espelho de bolsa que está usando no momento. Na pancada, o vidro racha e ela deixa pra lá. Ao sair, esquece o espelho quebrado. Ao chegar em casa mais tarde (depois de o casal ter saído, naturalmente), o nosso cara encontra o espelho rachado, e – naturalmente, sem conhecer a dona – o entrega a quem? Ao chefão. Numa ocasião posterior, em que, conversando com o nosso cara, ela se maquia com o tal espelho rachado, ele vê a rachadura, e, assim começa o conflito: fica sabendo que a moça com quem flerta é amante do seu chefão. Gostou?

W – Gostei, gostei. Tá bom. Mas vamos arrumar mais as coisas. Digamos que, por ter cedido o apartamento ao chefão, o nosso cara ganhou uma promoção, e, em sua nova sala da empresa, se ajeita para o novo cargo. Enquanto conversa com a ascensorista, em sua hora de folga, experimenta um terno que comprara pra assumir o novo posto, e pergunta a ela se ficou bem nele o novo terno. Ela diz que sim, e dá o espelho pra ele se olhar e confirmar. É aí que ele toma o susto: era o espelho rachado deixado pela amante do chefão: ela.

D – É, melhorou, mas acho que um chapéu novo faria mais efeito que um terno novo, até porque solicita mais o close e, se for o caso, torna a cena mais patética e mais doída.

W – Ok, ok. Vá lá que seja: um chapéu novo.

D – E lá vai um próximo passo, pra aumentar o conflito: o chefão exige exclusividade no uso do apartamento do nosso cara que, sem alternativa, concorda, mesmo sabendo que o chefão vai lá para transar, na sua cama, com a moça que ele, secretamente, ama. Ai, que dor.

I A L Diamond e Billy Wilder.

W – E vamos ver se a gente inclui uma cena mais dramática.

D – Como o quê? Briga? Tiro? Crime?

W – Não, nada disso. Eu imagino algo assim. Numa noite, no apartamento do nosso cara, o chefão se despede da amante antes do tempo – digamos que seja noite de Natal, ou coisa do tipo – porque tem que estar com a família. Ela, que o ama sinceramente, fica arrasada, ainda mais quando ele lhe dá de presente, não um buquê de flores, mas uma certa quantia em dinheiro. Sem beijos – por causa do batom dela – ele vai embora e ela, sozinha naquele apartamento estranho, se deprime e engole um frasco inteiro de pílulas pra dormir, que encontrara no armário da cozinha.

D – Apaga e quando o nosso cara chega encontra um cadáver na sua cama: a moça do seu flerte morta.

W – Não, não. Não vamos ser tão drásticos. O que ele encontra é o corpo inerte de sua garota amada, que ele a todo custo vai tentar salvar…

D – Mas como?

W – Sei lá. Só sei que ele não pode fazer alarde do problema, pra não contrariar nem comprometer o poderoso chefão.

D – Me parece que a solução é inventar um médico que seja amigo do nosso cara, se possível vizinho.

W – É, acho que tem que ser.

D – E, embora amigo, o médico fica indignado, pois supõe que a vítima era namorada do nosso cara, o qual, ao médico, parece ser um Don Juan sem vergonha, pois toda noite, do seu apartamento, eles, o médico e sua esposa, escutam os barulhos amorosos dos visitantes da noite, e pensam serem do nosso cara, com namoradas mil…

W – (risos, risos, risos). Ótimo. Mas mesmo assim, ele ajuda a salvar a pobre da moça…

D – Bem, o médico salva a moça, mas, e daí…?

W – Ela fica uns dias com o nosso cara, digo, no seu apartamento; enquanto se recupera, ele faz umas comidinhas pra ela, os dois conversam, etc…

D – Se beijam?

W – Nada disso. Por enquanto, são só amigos, ou colegas de trabalhos unidos por um trágico acidente.

D – E daí, pra onde vamos?

W – Por hoje é só. Deixo o resto contigo. Vê se encontra uma forma decente de terminar, principalmente com uma subida de moral para o nosso cara.

D – Acho que, revoltado com essa safadeza toda, ele vai abrir o jogo com o chefão, e vai deixar o emprego.

W – Que seja. Vai pensar que tu estás sendo pago pra isso.

D – Uma coisa. Já te ocorreu o elenco? Tu sabes que gosto de desenvolver os personagens a partir dos atores. Pra o nosso cara, eu estava imaginando o Jack Lemmon.

W – Claro, tenho ele na cabeça desde que a ideia surgiu. E vou ver se a Shirley MacLaine está livre para fazer a ascensorista. Se tiver sorte, pego o Fred MacMurray pra ser o chefão, mas sei que vai ser difícil o agente dele aceitar esse papel meio canalha pra ele. Enfim, vou ver. Vai fechando o argumento o quanto antes e me manda. E aí te digo quando começar a roteirização.

breves 5

O delicado DESENCANTO

3 jul

Lembrado quase sempre pelos seus épicos, como “A ponte do rio Kwai” (1957), “Lawrence da Arábia” (1962) e “Doutor Jivago” (1965), hoje em dia ninguém tem dúvidas de que David Lean (1908-1991) é um dos maiores cineastas do Século XX, e, se for o caso, de todos os tempos e lugares.

Bem menos conhecido é o Lean pré-superproduções, o diretor de começo de carreira, mais modesto, mais subjetivo e mais britânico, que adaptou Charles Dickens duas vezes (“Grandes esperanças”, 1946, e “Oliver Twist”, 1948) e que trabalhou com o escritor Noel Coward em filmes “domésticos”, intimistas e extremamente líricos.

Adaptado de uma peça de Coward, um desses “domésticos” é “Desencanto” (“Brief encounter”) que, em 1945, ele rodou para os Estúdios Eagle-Lyon, com Celia Johnson e Trevor Howard nos papéis principais.

Quase todo narrado em ´monólogo interior´, o filme conta a estória de uma simplória dona de casa inglesa, bem casada e mãe de dois filhos, que se apaixona fora do casamento. Na verdade, quem conta a estória é ela mesma, e a conta ao marido, do começo ao fim, nos mínimos detalhes, sem contudo, abrir a boca. Faz isso mentalmente, sentada diante do cônjuge, que, distraído, resolve palavras cruzadas. E aí, claro, a câmera providencialmente substitui as palavras dela por imagens, de tal forma que, com ela, testemunhamos todo o seu encanto e todo o seu desencanto.

A narração consiste numa sucessão de quintas-feiras, o dia em que Laura Jessen, residente em Ketchworth, toma o trem e vai à cidade vizinha, Milford, para fazer alguma compra, trocar livros na biblioteca pública, ou pegar um cineminha. É na Estação de Milford que lhe cai um cisco no olho e ela, na cantina da estação, recebe a ajuda de um senhor que, por acaso, é médico.

Na próxima quinta, por acaso, se cruzam numa calçada qualquer, se cumprimentam e seguem, sós, cada um para seus respectivos afazeres. O acaso, porém, lhes reserva um outro encontro: na quinta-feira seguinte, Laura Jessen está lanchando num restaurante da cidade, o Kardomah, quando o Dr Alec Harvey entra – não há mesas vagas, e assim, ele senta com ela e, inevitavelmente, entabulam uma conversa.  E é aí que ela aprende que ele, residente na cidade vizinha, Churleigh, vem a Milford, justamente toda quinta-feira, atender no Hospital local. Do papo casual surge um convite para ir ao cinema e…

O caso se formulará umas quintas-feiras adiante, quando, na lanchonete da estação, Alec pede a Laura para vê-la na próxima quinta. E a partir daí o acaso cede seu lugar ao desejo. Aqui vale lembrar esta cena sintomática, em que ele, falando de sua vocação profissional, enumera uma série de nomes de doenças pulmonares, enquanto ela o escuta, encantada, e isto, ao som da trilha do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff, sorrateiramente introduzida na conversa. Excelente exemplo de função fática da linguagem. “Você de repente me pareceu uma criança”, diz Laura a Alec, e nesse instante ele tem a certeza de que ela consentirá encontrá-lo na quinta-feira próxima e, possivelmente, nas outras.

Mas, atenção, bem antes disso, uma formulação do caso amoroso, já aparecera para o espectador, de modo sutil e cifrado, no início do filme. Fred, o esposo de Laura está no seu confortável gabinete caseiro, como de hábito, resolvendo suas palavras cruzadas, enquanto ela repousa numa poltrona a seu lado. Ele lhe pede uma ajuda com a palavra cruzada que está resolvendo. Trata-se de um verso de Keats em que falta um termo. “Quando contemplo, no rosto estrelado da noite, grandes símbolos nebulosos de um alto…” Laura recorda o verso e responde com o termo faltoso: “romance”. Ou seja, “romance” é o que falta nas palavras cruzadas do marido, e o que sobra na vida secreta da esposa, que, justamente a partir daí, começa a desabafar a sua estória.

Não cabe recompor aqui a estória inteira, mas cabe dizer que, com ou sem a ajuda do acaso, com visíveis e incômodos recuos e avanços, o envolvimento do casal vai crescendo a cada quinta-feira, até chegar a um ponto em que, para o bem ou para o mal, precisa ser resolvido. Exemplo: aceitar encontrar Alec na próxima quinta é um avanço; no mesmo dia se deparar com o filho acidentado é um recuo; decidir rever Alec, só por educação é um recuo; não encontrá-lo em frente ao Hospital e lamentar é um avanço…

O filme é muito rico e permite muitas leituras. Por exemplo, uma delas já está na dolorosa ironia do título original escolhido, “Brief encounter”, quando, para o casal envolvido, o caso foi tudo menos um ´breve encontro´. A propósito, o título da peça de Coward era ainda mais ambíguo, “Still life”, expressão que podia ser lida duplamente como ´vida parada´ e ´ainda vida´.

A título de análise, aqui me reporto à questão do emprego do ponto de vista, modernamente chamado de ´focalização´.

Como se sabe, em qualquer narrativa, existem, a rigor, três tipos de focalização, a saber, o ponto de vista onisciente, o ponto de vista limitado, e um terceiro ponto de vista, modernamente chamado de paraléptico. No primeiro caso, quem narra a estória é uma espécie de instância abstrata que pode ser igualada a Deus, já que ela sabe tudo sobre os personagens e a estória e nos conta tudo o que quer contar, ao mesmo tempo em que sonega o que quer sonegar. O normal é que essa instância abstrata (que não deve ser confundida com o cineasta) nos forneça informação diegética aos poucos, sempre sonegando partes, até que no final, o espectador venha a saber tudo que aconteceu. O segundo caso acontece quando o narrador da estória é um dos personagens. Neste caso o ponto de vista se diz limitado, uma vez que o personagem não é Deus, mas um mero mortal, como nós mesmos, e, assim sendo, só pode narrar o que testemunhou.

“Desencanto” começa e termina em ponto de vista onisciente, porém, estas duas partes do filme, a inicial e a final, são curtas. No meio delas, fica a longa parte intermediária, toda ela narrada pela protagonista Laura. O problema é que Laura narra o que viu… e o que não pôde ter visto. Exemplo: na cena do apartamento do colega de Alec, quando o casal é descoberto e Laura foge por uma saída traseira, e corre para a rua, debaixo de chuva e pranto, ela não viu o que se passou entre Alec e o amigo, (pode até ter imaginado, mas, a rigor, não viu) e, no entanto, toda a cena nos é mostrada, fazendo parte do já referido acima ´monólogo interior´ da protagonista – seu desabafo mental ao marido. É essa ingerência da onisciência dentro de um ponto de vista limitado que se chama de “paralepse”, ou ponto de vista paraléptico. Cabe acrescentar que o ponto de vista paraléptico, já existente na literatura, foi assumido pelo cinema como um procedimento regular, que dribla a verossimilhança para conseguir o efeito desejado de forma mais efetiva do que o faria o realismo stricto sensu. Em “Desencanto” o seu emprego é genial.

Consideremos a cena da despedida do casal, na lanchonete da estação, para nós mostrada duas vezes, primeiramente em ponto de vista onisciente, e no quase desenlace, do ponto de vista limitado de Laura. São duas cenas aparentemente iguais, mas só aparentemente. Na primeira, por exemplo, não sabemos o que aconteceu a Laura, na passagem do trem expresso; na segunda, testemunhamos sua tentativa de suicídio. Se a primeira cena é semanticamente vazia (nós não conhecemos ainda o drama de Laura), a segunda é um pique dramático de alta tensão. Com a discreta ironia de que, quem sabia mais (a focalização onisciente) sonega informação diegética, ao passo que, quem sabia menos (a focalização limitada) a fornece.

Se é a voz de Laura quem nos conta a estória, não posso deixar de acrescentar que essa estória tem um segundo narrador: a música, o belíssimo “Concerto número dois para piano” de Rachmaninoff, tão ubíquo e tão penetrante que, para o espectador, resulta inseparável do drama da protagonista. Antes de iniciar sua narração monologal, no gabinete do esposo, Laura liga o rádio e, sem coincidência, é Rachmaninoff que está tocando. Assim, a música começa homodiegética, até se tornar a trilha dolorosa que acompanhará Laura nos seus momentos mais tristes. Tudo isso feito de uma maneira tal que as nuances musicais ecoam as nuances emocionais da protagonista de forma harmônica e extremamente efetiva. Se servir um depoimento pessoal: assistindo a uma apresentação da Orquestra Sinfônica da Paraíba em que o Concerto de Rachmaninoff foi executado pela exímia pianista Juliana Steinbach, confesso que revi o filme de Lean por inteiro, mentalmente, como se estivesse sendo exibido diante dos meus olhos. Inescapavelmente, redigi crônica sobre o assunto que intitulei: “Por causa de Rachmaninoff”.

Se me for permitido conceber um terceiro narrador, este seria a fotografia. Prestem atenção, por exemplo, ao escurecimento da imagem, em torno do rosto de Laura, toda vez que os seus closes se pretendem mais subjetivos. Ou ao declive do cenário, na cena da tentativa de suicídio, quando a sala da cantina se inclina para um lado (com a inclinação da câmera, naturalmente), de forma a “jogar” Laura para fora, em direção aos trilhos do trem expresso, que deverão esmagá-la. Aliás, o aproveitamento das imagens dos trens é um item à parte. Diegeticamente são os fatores que ligam e/ou separam o casal, mas acima disso, desempenham o papel de comentários existenciais, como está em uma cena ontológica: a do beijo na estação, entrecortado pelo trem que corta a noite, como se indiciando paixão e perigo.

Um elemento que pode inquietar o espectador é o cômico subplot da dona da lanchonete com o guarda da estação. É que o filme está concebido e montado na tradição documental do cinema inglês, cinema onde o grande documentarista John Grierson (1898-1972) foi mestre, e onde espaço houve igualmente para um brasileiro, o nosso Alberto Cavalcanti. Parece-nos que todo esse subplot vulgar é para nos lembrar que estamos lidando com gente de carne e osso, e não com heróis. Por outro lado, não seria demais considerar, nessa intercalação de comédia e tragédia, um ingrediente shakespeariano – basta lembrar, em “Romeu e Julieta”, a linguagem sublime do casal trágico versus a linguagem chula da aia de Julieta, ou, em “Otelo”, o mundo elevado de Desdêmona e seu amado versus o mundo baixo e vil de Iago – e a convivência espaço-temporal das duas coisas. No filme, uma ironia a mais está no inverso posicionamento tímico do par plot/subplot: enquanto aquele “decai”, este, ao contrário, “sobe” até um final feliz.

Incrível é que, depois da primeira sessão pública de “Desencanto”, David Lean tenha querido destruir as cópias do filme, e só não o fez porque foi impedido pelos produtores e amigos. Foi numa dessas sessões-cobaia que ocorrem antes da distribuição nacional. Durante a sessão, em dado momento, uma espectadora gaiata emitiu um riso maldoso, que fez a plateia estourar na risada. Arrasado, Lean retirou-se da sala, achando que errara a mão na direção. Não ficou para constatar que, depois desse incidente, a sessão correu normal e até choro houve.

No geral, a recepção ao filme foi boa e hoje “Desencanto” está colocado pela crítica inglesa entre os cem melhores filmes britânicos de todos os tempos, no privilegiado segundo lugar. Com o passar dos anos, o filme foi se tornando tão popular que, hoje, na Carnforth Railway Station (local de filmagem das cenas na Estação) se conserva, tal e qual, a mesma cantina onde Laura e Alec se conheceram e se apaixonaram, com o nome chamativo de “The Brief Encounter Refreshment Room”.

O que não impede que tenha havido – digamos – desafetos. Um deles é o diretor Billy Wilder que no seu “O pecado mora ao lado” (1955) ridicularizou abertamente uma das melhores coisas no filme: o uso da trilha sonora do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff em filmes supostamente melodramáticos. Isto como se o próprio Lean não tivesse marcado sua crítica ao puro melodrama: lembrar como Laura e Alec se retiram de uma certa sessão de cinema porque não suportam o tom meloso de um filme a que vão assistir, intitulado “Flames of passion” (`Chamas de paixão´). Curiosamente, mais tarde, Wilder conceberia todo o enredo do seu ótimo “Se meu apartamento falasse” (1960) a partir daquela cena em que o encontro secreto do casal é interrompido no apartamento do amigo de Alec.

Não tenho idade para ter visto “Desencanto” em tela de cinema, mas, mesmo assim, me considero o seu curador local. Descobri-o lá pelos anos oitenta, quando foi editado em VHS. Desde então, tenho feito sua divulgação e hoje muitos cinéfilos pessoenses admitem que conhecem o filme de Lean por minha causa.

Na verdade, tenho dúvidas se houve exibição comercial de “Desencanto” nos cinemas da cidade. Creio que não, pois mesmo espectadores com mais idade que eu não me dão notícia disso. Sei, porém, que ele foi exibido no primeiro cineclube da cidade, o “Cineclube de João Pessoa”. Da programação de abertura, em 1951, fazia parte o filme de Lean, conforme está registrado no livro “Cinema na/da Paraíba”, do historiador Wills Leal.

Por que gosto tanto de “Desencanto”? A qualidade artística bastaria para responder a pergunta, mas, se porventura não bastasse, confesso que me agrada dar-me conta de que ele pertence a uma certa linhagem de filmes de algum modo derivados dos grandes romances do Século XIX, especialmente aqueles romances que ficcionalizaram a situação diegética que resumo na expressão ´mulheres apaixonadas fora do casamento´. Situação que está em, por exemplo, “Ana Karenina”, “Madame Bovary”, “O primeiro Basílio”, “A letra escarlate”, “Dom Casmurro”, etc.

Como se sabe, o Século XIX consistiu no auge da arte do romance, o qual sofreu um declínio crítico depois da desconstrução que lhe impôs Joyce, com o seu “Ulisses”, em 1922. Arte então nova, o cinema retomava a tradição das grandes narrativas e, em termos de consumo popular, “substituía” a romancística do passado, trazendo, no bojo, a situação diegética acima referida, a das mulheres apaixonadas fora do casamento. Temos isso em “Casablanca”, “Os brutos também amam”, “Chá e simpatia”, “Um dia muito especial”, e tantos outros filmes, ditos ou não “românticos”, mas, penso, “Desencanto” sustenta esse diálogo com o romance clássico de forma impecável. (De alguma maneira, o “trem” de Laura é o “trem” de Karenina).

Vejam que, a rigor, “Desencanto” é a estória de um casal, porém, como já dito, contada pela mulher – e em nenhum momento pelo homem, embora este esteja tão apaixonado quanto – com o adicional de que a ela é dado o maior tempo de tela e os closes mais significativos, dos quais destaco três: (1) no trem, nos primeiros momentos da projeção, com Laura se expressando desfavoravelmente em relação a sua inconveniente companheira de viagem, que havia pouco estragara um momento precioso do casal: a despedida. (2) na estação, no momento suicida em que corta a noite o Trem Expresso, “aquele que não para”; (3) no gabinete do marido Fred, com Laura na iminência de lhe narrar uma longa estória, impossível de ser a ele narrada, e por isso mesmo, narrada a si mesma, com toda a dor que esse gesto implica. Quanta delicadeza.

Li uma vez, não sei mais onde, um comentário sobre a obra de David Lean onde o filme aqui discutido era referido como “o delicado Desencanto”. Não lembro o nome do autor do comentário, mas mesmo assim, lhe peço licença para usar a feliz expressão como título para este ensaio-depoimento.

Carol

20 jan

Com seis indicações ao Oscar, está em cartaz na cidade e no mundo “Carol” (2015), filme de Todd Haynes, com Cate Blanchett no papel-título.

O filme é baseado em livro de 1952 de Patricia Highsmith, mas vamos por etapas. No comecinho dos anos cinquenta a jovem escritora Patricia Highsmith ainda era uma ilustre desconhecida. O seu romance de estreia  “Strangers on a train” (´Estranhos em um trem´, 1950)) mal fora notado pela crítica e pelo público. Esse anonimato, porém, não durou muito. É que no ano seguinte, essa estória de crimes trocados foi filmada por ninguém menos que Alfred Hitchcock. Pronto: a fama estava feita. A partir daí, Highsmith tornou-se uma das escritoras mais lidas nos Estados Unidos, com direito a entrevistas à imprensa e palestras universitárias. Hitchcock apenas abriu o caminho, pois, os estúdios ficaram de olho nos escritos de Highsmith e, com o passar do tempo, muitos de seus livros foram à tela, alguns até mais de uma vez, como é o caso de “The talented Mr Ripley”, que deu o filme de René Clément “O sol por testemunha” (1960) e o de Anthony Minghella “O talentoso Mr Ripley (1999).

Tudo começou numa loja de departamento

Tudo começou numa loja de departamento

Houve, contudo, um livro seu que ninguém quis filmar. Pelo menos, por muito tempo. Publicado em 1952, chamava-se “The price of salt” (ao pé da letra: ´o preço do sal´) e, diferente dos outros, não tratava de crimes perfeitos. Ao contrário, era uma forte estória de amor, para a época, nada convencional. Semi-autobiográfico e assinado com o pseudônimo de Claire Morgan, o livro narrava o relacionamento amoroso entre uma jovem atendente de loja de departamento em Nova Iorque, e uma senhora de meia idade, classe média alta, que, com uma filha pequena e um marido possessivo, vivia um casamento infeliz. Provavelmente por causa da temática lésbica, o livro hibernou com a pecha de ´infilmável´, mesmo depois da abolição da censura. E certamente ainda estaria hibernando, se o cineasta Todd Haynes não lhe tivesse posto os olhos.

Na bem cuidada adaptação de Haynes, o caso de amor entre a jovem Therese (Rooney Mara) e a elegante senhora Carol (Cate Blanchett) é descrito com delicadeza e sem muito apelo sexual. Concebida com bom gosto, a única ´cena de cama´ com as duas mulheres é mais poética que erótica, e as duas atrizes, nela e no filme inteiro, dão desempenhos convincentes e tocantes. Nos anos cinquenta, o romance de Highsmith foi considerado muito ousado, não apenas pela temática, mas, principalmente pelo seu final feliz, que parecia aplaudir a relação lésbica, atitude então inconcebível. Com a tranquilidade (?) de hoje em dia, depois de todos os movimentos LGBT, o filme segue a felicidade do final literário, o que, na sessão em que assisti, arrancou aplausos da platéia.

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

Mulheres apaixonadas nos anos cinquenta

A rigor, não há um grande enredo, ou enfoque original, que justifique algum destaque especial para o filme de Haynes, porém, há qualidades inegáveis que fazem parte do estilo do diretor. Uma delas é a reconstituição de época, em que Haynes é sempre bom, sobretudo, quando a época são os anos cinquenta. Lembram de “Longe do paraíso” (2002), onde ele refilma o “Tudo o que o céu permite” de Douglas Sirk? Em “Carol” a reconstituição é tão perfeita que acho que nem precisava aquela ´marcação visual de tempo´ pela imagem de “Crepúsculo dos deuses” (1950), entrevisto em certo momento só para dizer que estamos nos anos cinquenta.

De minha parte, o de que mais gostei foi a discreta mas comovente homenagem a David Lean e o seu insuperável “Desencanto” (“Brief encounter”, 1946).

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Uma atendente de loja com dons fotográficos.

Sim, para quem tem bons olhos, “Carol” assume a estrutura narrativa do filme de Lean – começando a estória do casal apaixonado pelo final e a esse final retornando, pouco antes do filme se concluir, reencenando uma mesma situação diegética: em despedida dolorosa, em local público (restaurante), o casal desfruta dos minutos fugazes em que deveriam estar a sós nesse derradeiro instante de privacidade, e, para desolação geral, é interrompido por um amigo inconveniente que aparece do nada e destroi completamente o clima. Até o toque da mão daquele que parte (aqui Carol, em Lean, Dr Harvey) sobre o ombro daquela que fica (Therese/Laura), digo, até isso foi encenado para que o espectador cinéfilo não tivesse dúvida sobre a homenagem prestada.

A homenagem também é interessante por sugerir igualdade entre o amor hetero e o homo, mas, por ironia, “Carol” sai, inevitavelmente, perdendo em emoção no cotejo com “Desencanto”. Não é culpa de Haynes: qualquer outra estória de amor moderna perderia para o filme de Lean.

Como disse, “Carol” não é nenhum grande filme que mereça algum tipo especial de destaque, porém, ao meio da parafernália desmedida e barulhenta que assola nossas telas, merece uma espiada. Sem violência, escatologia ou efeitos especiais, é um filme ´adulto´, no sentido simples em que esta palavra é antônima de ´infantil´.

Carol: um casamento em crise

Carol: um casamento em crise