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Imitação da vida

31 dez

Com esta matéria, retorno ao meu ofício preferido: o de escrever sobre filmes antigos, os grandes clássicos do passado, que ninguém esquece.

Estávamos no comecinho dos anos sessenta. Minha irmã, Genilda, tinha visto “Imitação da vida” (“Imitation of life”, Douglas Sirk, 1959) em sua estreia local, no Cine Plaza, e dele falara em casa, emocionada. Segundo ela, era um dos melhores que já vira, e ela via muitos filmes.

Com esses comentários entusiasmados, prometi a mim mesmo que iria ver. O filme saíra de cartaz no Plaza, mas, para minha sorte, estava no então já decadente Cine Brasil, e o vi numa melancólica matinée de domingo. Saí do cinema quase chorando, mas feliz. Minha irmã tinha razão: era um filme acima da média.

Um encontro casual na praia decide tudo...

Um encontro casual na praia decide tudo…

A cena final – vocês lembram – é uma armadilha para o espectador sensível, e muito bem montada. Desprezada pela filha, a empregada negra adoece e vem a falecer. De última hora, a filha quase branca comparece ao enterro, banhada em lágrimas. Mas, um momento, estou contando o final, o que não é bom para quem não viu o filme.

A estória começa na praia, quando duas senhoras, uma branca, a outra negra, se conhecem. Aquela primeira é atriz desempregada; esta segunda doméstica, também desempregada. Uma emprega a outra, e daí nasce uma amizade de vida inteira.

Cada uma tem uma filha e as duas meninas crescem juntas e até irmãs parecem, mesmo porque Sarah Jane, a filha da empregada negra, puxando ao pai, tem pele alva e passa por branca.

Parecem irmãs, mas não são. Não esqueçamos que estamos nos Estados Unidos dos anos cinquenta, quando os ´colored people´ sequer tinham acesso aos banheiros dos brancos.

Sarah Jane: a garota que não aceita a mãe negra.

Sarah Jane: a garota que não aceita a mãe negra.

Desde criança, Sarah Jane tem problemas com a cor. Na escola, passa por branca e se faz de… Até o dia em que a mãe negra, inocentemente, aparece para lhe trazer um lanche. Na adolescência, é espancada por um namorado branco que descobre, enojado, a sua origem.

As humilhações vão tornando-a uma pessoa amarga, rebelde e especialmente agressiva com a mãe. A família que a adota prospera, já que a patroa torna-se uma grande estrela dos palcos da Broadway, mas isso em nada ajuda à condição de ´mestiça´ de Sarah Jane, que termina por fugir de casa e da mãe, para ser chorus line girl em boates suspeitas de Los Angeles.

Um dia a mãe, já idosa e cansada, toma um avião e a procura, e ela, embora sofrendo, a despacha, categórica. O que nos conduz ao final já mencionado.

Lana Turner e Sandra Dee em conflito familiar.

Lana Turner e Sandra Dee em conflito familiar.

Do jeito que reconstituí o enredo, até parece que “Imitação da vida” é um filme apenas sobre o racismo. E não é: o seu temário está no título.

Paralelamente à vida dos empregados (Sarah Jane e a mãe), acompanhamos a da patroa branca, essa mulher que alimenta o sonho de ser uma grande atriz, e, quando as chances aparecem, é capaz de sacrificar uma relação amorosa, e/ou o afeto da filha adolescente. Em nome da fama a todo custo, faz tanto isso, tantas vezes, que o seu pretendente mais honesto e sincero termina por desistir, e pior, a filha dela é quem por ele se apaixona…

No final, essa mulher ambiciosa toma consciência de que, no brilho da ribalta o que teve não foi propriamente a vida, mas, uma imitação dela…

Juanita Moore e Susan Kohner em desempenhos estupendos.

Juanita Moore e Susan Kohner em desempenhos estupendos.

Quem faz a patroa branca é Lana Turner, e a empregada negra, em excelente desempenho, é Juanita Moore. A filha da patroa é Sandra Dee, e a mestiça Sarah Jane é feita pela ótima Susan Kohner. Nesse elenco bem anos cinquenta, o pretendente repetidamente descartado pela atriz em ascensão é o bonitão John Gavin, e o namorado agressivo de Sarah Jane é, numa ponta, Troy Donahue.

Naquela época eu ainda não era ligado a diretores, e, embora visse tudo que por aqui passava de Douglas Sirk, nunca ouvira falar do seu nome. Filmes como “Sublime obsessão”, “Tudo o que o céu permite”, “Hino de uma consciência”, “Palavras ao vento”… eu os achava parecidos entre si, correlatos na forma e nos assuntos, porém, o estilo charmoso e a força dramática que os uniam eu atribuía à companhia produtora, a Universal. Na época eu não sabia que um homem só, o cineasta, podia ser muito maior que uma companhia cinematográfica inteira.

Só com o tempo, e muita leitura, cheguei a Douglas Sirk e, ao chegar, me apaixonei cada vez mais pela sua arte de mestre. Hoje é um dos meus cineastas preferidos.

E “Imitação da vida”, uma das minhas ´imagens amadas´.

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Anthony Quinn

22 out

Neste 2015, se vivo fosse, Anthony Quinn teria completado cem anos de idade. Acho que o fato merece nota e convido o leitor a recordar esse que foi um dos maiores atores do Século XX.

E começo com Umberto Eco. Falando de rostos em um de seus “Diários Mínimos”, Eco relata que estava um dia em Nova Iorque, numa beira de calçada apinhada, tentando atravessar a rua, quando estira a cabeça para um lado e, lá adiante, divisa o rosto de uma pessoa que fizera o mesmo. Era o rosto de um desconhecido, que, no entanto, lhe pareceu incrivelmente familiar. Segundos adiante, a rua atravessada, lhe cai a ficha: era o rosto de Anthony Quinn, tão perdido no meio da multidão quanto ele.

O teórico da semiótica e o ator de cinema nunca se conheceram, mas, quem é que, tendo vivido o Século XX, não retém na mente as feições de Anthony Quinn?

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Esse mexicano, descendente de irlandês pelo lado paterno, nasceu em Chihuahua, em 21 de abril de 1915. Durante a revolução mexicana seu pai foi soldado de Pancho Villa, mas, finda a revolução, em situação financeira difícil, a família muda-se para Los Angeles, onde o pai vai trabalhar de cameraman nos Studios Selig. Acompanhando o pai no trabalho, chega a conhecer e ficar amigo de mitos do faroeste primitivo, como Tom Mix.

Contudo, não foi nessa época que o cinema o pegou. Órfão aos nove anos, Quinn teve que lutar pela sobrevivência em muitos sub-empregos, como pregador de rua, magarefe, açougueiro e, mais tarde, boxeur. Tentou a escola, sem muito sucesso, e só muito tempo depois, já adulto feito, experimentou um curso de arquitetura.

No cinema começou em pontas, geralmente no papel de índio em filmes faroeste. Ao desposar, em 37, a filha do afamado diretor Cecil B. DeMille, sua carreira toma rumo mais regular, apesar de o sogro nunca ter simpatizado com seu lado latino. Para se ter uma idéia, até 1947, aos 32 anos, Quinn ainda era um imigrante mexicano, sem cidadania americana.

Seu prestígio de ator só veio mesmo nos anos cinquenta, depois de ter passado pela Broadway, onde impôs um nome, substituindo Marlon Brando no papel de Kowalski na peça “Um bonde chamado desejo”. O sucesso teatral de Quinn criou uma rivalidade entre Brando e ele, e contam que foi motivado por essa rivalidade que o cineasta Elia Kazan colocou os dois juntos em “Viva Zapata” (1952), filme que deu a Quinn o seu primeiro Oscar.

Quinn em "Vida Zapata" (Kazan, 1952)

Quinn em “Vida Zapata” (Kazan, 1952)

Depois disso vai morar na Itália, onde vem a filmar o felliniano “La strada” (1954). A rigor, fica revezando-se entre Europa e América, mas sua preferência era clara. “Na Europa um ator é um artista; em Hollywood, se você não estiver trabalhando é chamado de vagabundo”: chegou a desabafar. Um exemplo típico dessa mistura de continentes está em “Sede de viver” (1956), filme hollywoodiano sobre Van Gogh, onde ele faz o papel de Gauguin, e arrebata o seu segundo Oscar.

Foi essa internacionalização profissional que o levou ao ápice de sua carreira, no início dos anos sessenta, com sua inesquecível participação em “Lawrence da Arábia”, e no que até hoje é o seu filme mais cultuado pelos cinéfilos: “Zorba, o grego” (1964).

Nenhum ator de cinema americano revezou tão bem papéis principais e de coadjuvante, mas, a mim, o que me ocorre é que ninguém assumiu, na tela, tantas nacionalidades diferentes. Repassem a extensa carreira de Quinn (cerca de 137 filmes) e confiram suas muitas etnias fílmicas: esquimó, índio, mongol, ucraniano, huno, espanhol, francês, italiano, irlandês, americano, judeu, havaiano, grego, filipino, inglês, chinês, basco, árabe, e, naturalmente… mexicano.

No felliniano "La strada" (1954)

No felliniano “La strada” (1954)

Para fechar a homenagem, faço seguir, sem contar os filmes já mencionados no texto, uma lista de dez títulos em que Anthony Quinn, como ator principal ou coadjuvante, brilhou:

 

O corcunda de Notre-Dame (Jean Delannoy, 1957)

A fúria da carne (George Cukor, 1957)

A orquídea negra (Martin Ritt, 1958)

Minha vontade é lei (Edward Dmytryk, 1959)

Duelo de titãs (John Sturges, 1959)

Sangue sobre a neve (Nicholas Ray, 1960)

Retrato em negro (Michael Gordon, 1960)

Os canhões de Navarone (J. Lee Thompson, 1961)

A visita (Bernard Wicki, 1964)

A voz do sangue (Fred Zinnemann, 1964)

 

Em "Zorba, o grego" (1964), o ápice de sua carreira.

Em “Zorba, o grego” (1964), o ápice de sua carreira.

Mulheres em “Picnic”

21 jul

Sobre os filmes que ficaram sessentões neste ano de 2015 já escrevi, mas, há um especial a que sempre retorno: “Férias de amor” (“Picnic”, 1955).

Quase todo mundo lembra o filme de Joshua Logan pela cena da dança às margens do rio, Kim Novak e William Holden trocando passos ao som de ´Moonglow´… Ou, então, pela desastrosa consequência da dança, o casal sendo apartado e, depois de muita confusão familiar, encontrando-se às escondidas e fazendo declarações de amor que ninguém sabe se se concretizarão, ainda que, no final, as imagens do trem (que o leva) e do ônibus (que a leva) se perfilem na tela e sugiram que sim.

A famosa cena da dança às margens do rio.

A famosa cena da dança às margens do rio.

Pois eu lembro “Férias de amor” pelo conjunto de seus personagens, no caso, os femininos. É que o filme de Logan pinta um quadro sistemático da condição feminina, tratando da mulher em diversas faixas etárias, como se não houvera protagonistas. Senão vejamos.

A primeira, digo a mais jovem, é Millie (Susan Strasberg), a adolescente inexperiente que quer ser escritora quando crescer, embora por enquanto não conheça quase nada desse material chamado natureza humana, apesar de saber de cor os sonetos shakespearianos.

Millie, a adolescente que quer ser escritora.

Millie, a adolescente que quer ser escritora.

Com um pouquinho mais de idade, a segunda é Marge (Novak) que não sabe o que quer, mas, sabe muito bem o que não quer: casar com o rapaz mais promissor dessa pequena cidade interiorana do Kansas e virar a mãe de família que todos esperam.

Marge, a pretendente relutante.

Marge, a pretendente relutante.

A terceira é Flo (Betty Field), a mãe das duas, essa mulher de meia idade, cansada de arcar sozinha com a responsabilidade da casa; frustrada no casamento e, por isso mesmo, hiper cautelosa em relação ao destino da filha casadoura.

A mãe preocupada: Flo.

A mãe preocupada: Flo.

A quarta figura feminina é Rosemary Sydney (Rosalind Russell), essa solteirona, professora primária que vê os anos passarem sem que sua vida amorosa tome um rumo definido; pela profissão, é a mais informada do lugar, embora os seus costumes modernos de nada lhe sirvam no terreno em que mais anseia. Administra a solidão como quem domina uma sala de aula, mas, basta uma dose a mais para perder o controle de si mesma.

A professora solteirona, Rosemary Sydney.

A professora solteirona, Rosemary Sydney.

A quinta figura é a vizinha, a Sra Helen Potts (Verna Felton), essa dócil senhora idosa que há muito não sente cheiro de homem em casa, e por isso acolhe com tanta boa vontade esse forasteiro que surge do nada. De tão sozinha, seu consolo é ter vizinhos em quem confia e por quem alimenta o carinho que não pode dar a mais ninguém, sequer à mãe doente, pois esta geme no quarto dos fundos, completamente inconsciente.

Dona Potts, a vizinha que acolhe o forasteiro Hal.

Dona Potts, a vizinha que acolhe o forasteiro Hal.

Há uma sexta personagem feminina? Nunca a vemos, mas há. É justamente a mãe da Sra Potts, mais que idosa, senil e enferma, cujos gemidos escutamos de longe, e então não precisamos de nenhuma imagem concreta para sabermos como é que é uma criatura em idade avançada, inerte em cima da cama, penosamente arrastando a cruz dos anos…

O quadro, como se vê, recobre a imagem da mulher em várias idades, e, psicologicamente, a sobrepõe aos poucos homens da estória. De tal forma que de alguma maneira pode se dizer que os três homens da narrativa funcionam como pretextos. Tudo bem, o pretexto maior é Hal Carter (Holden), o forasteiro cuja breve e turbulenta estada no lugar mexe com todos, com as mulheres de modo particular.

Antes de ser filme, “Picnic” foi peça, que estreara na Broadway em 1953 e dera ao seu autor, o dramaturgo William Inge, o prêmio Pulitzer. Inge foi um mestre na descrição da vida da cidade pequena no Meio Oeste americano, onde ele mesmo nasceu e criou-se.

O cartaz do filme.

O cartaz do filme.

Como os seus personagens, femininos ou masculinos, Inge foi um solitário atormentado, inadaptado ao meio ambiente que retrata com tanta precisão. Formado em Arte Dramática e professor por muito tempo, entregou-se ao alcoolismo e faleceu em consequência do vício, vício que a rigor tinha motivação bem mais funda: numa época de preconceito arraigado, Inge foi forçado a reprimir sua homossexualidade pela vida inteira.

É interessante saber que o instrutivo e cativante quadro feminino de “Férias de amor” tem fundo biográfico. O próprio Inge relatava que, na infância, sua mãe, criando a família sozinha como a Flo do nosso filme, hospedava professoras primárias nas dependências da casa, e ele, criança, as observava de perto e acompanhava e entedia seus anseios, suas frustrações e seus vazios…

Bom, recordar experiência vivida é uma coisa; transfigurá-la em arte teatral, é outra. Seu talento fez isso, e por sorte, o talento de quem filmou sua peça, idem. Outra sorte nossa: as encenações na Broadway desapareceram, mas o filme está aí, para infinitas revisitações, como a que venho de fazer.

01 a famosa cena da dança

Viuvinhas incorporadas

22 jun

No carnaval de 1957 eu tinha dez anos de idade e não sabia quem era “o artista” citado no frevo-canção de Capiba, que se ouvia o tempo todo nos rádios domésticos e nas difusoras do bairro de Jaguaribe, em João Pessoa. A música carnavalesca se referia às mulheres bonitas que enchiam o salão de festa do clube, e dizia que “até as viuvinhas do artista James Dean vieram incorporadas”… e rimava: “hoje a noite está pra mim”.

Fã de cinema desde pequeno, devo ter perguntado ao pessoal de casa quem era o tal artista, mas não lembro das respostas, nem sei se as houve. Só algum tempo depois – não estou certo quando – tive acesso aos filmes do ator americano, precocemente falecido. Deve ter sido em “reprise” que era, na época, um procedimento normal nos circuitos comerciais de exibição locais, principalmente se o astro, a estrela ou a temática tinham apelo popular.

O fato é que o nome numa musiquinha pernambucana era sintoma da avassaladora fama mundial que James Dean ganhava depois de morto, fama que automaticamente o tornaria um ícone cultural – como hoje se comprova – eterno. Dean faleceu em 30 de setembro de 55, e, quatro meses depois, o bloco das folionas brasileiras, documentado na canção de Capiba, o pranteava, embora da forma descontraída que é própria do carnaval. Vale aqui lembrar que o termo “incorporadas”, por certo impresso nas fantasias das moças, é a tradução do inglês “incorporated” que, simplicado para “Inc”, é praxe aparecer nos nomes comercias de firmas americanas – o equivalente ao nosso “Cia Ltda”.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

Hoje ninguém se espanta quando, visitando – vamos supor – Praga, se depara com o “Restaurante James Dean”, todo decorado com fotos do ator, ou quando descobre um “Fan-clube James Dean” no Japão, porém, nos anos 50 ainda era cedo para tanto… As nossas viuvinhas incorporadas eram um dos primeiros sinais da construção do mito.

Mas já que estamos falando de tempo passado, vamos retroceder um pouco mais e dizer que tudo começou em 1931, na pequena Marion, estado de Indiana, meio Oeste americano, quando, em oito de fevereiro, o casal Winton e Mildred Dean, ganhou o filho único, a quem deram o nome completo de James Byron Dean, e esse Byron do meio – certamente sugestão da mãe, mais culta que o pai – seria um tanto e quanto profético.

Logo a família mudou-se para a vizinha e mais interessante Fairmount, onde James viveu seus melhores dias infantis. Com um pai frio e distante, o garoto teve toda a atenção e carinho da mãe, com quem aprendeu, ou foi levado a estudar, desenho e pintura, e, mais tarde, quando a família mudou-se para Santa Monica, Califórnia, dança e violino.

Infelizmente a Sra Mildred faleceu e deixou o garoto, com seis anos de idade, a mercê de um pai com quem não tinha qualquer afinidade. A afinidade era tão pouca que James foi enviado de volta a Fairmount, para ser educado pelos tios. Com estes ficou até a compleição do Segundo Grau, na escola local, onde dedicou-se aos esportes e, estimulado por um professor, chegou a fazer teatro, atuando numa peça de terror onde desempenhava o papel de Frankenstein.

Findos os estudos secundários, o jovem James Dean retornou à Califórnia, agora para cursar Direito na UCLA, curso que, à revelia do pai, ele logo trocou por Teatro, e desde então – certamente estimulado por suas experiências secundaristas – não mais tirou da cabeça a ideia de ser ator profissional. Malgrado os protestos paternos, nada o demovia da ideia fixa, nem mesmo o fracasso de seu desempenho numa encenação universitária do “Macbeth” de Shakespeare, onde, segundo consta, fez um horrível Malcolm com sotaque ´hoosier´, termo que se usa nos Estados Unidos para designar os matutos do estado de Indiana.

James Dean e Natalie Wood em cena de "Juventude Transviada"

James Dean e Natalie Wood em cena de “Juventude Transviada”

Para se ter uma idéia da determinação de James Dean em ser ator, submeteu-se, nessa época, a ser manobrista no estacionamento da CBS, na esperança de fazer contato, e se possível amizade, com algum figurão da poderosa Estação de TV. E fez. Foi manobrando automóveis no estacionamento que conheceu Rogers Brackett, homem do meio artístico que o introduziu aos bastidores da televisão americana.

Começou com um comercial da PepsiCola, e depois vieram vários seriados televisivos onde nunca tinha papel de destaque, mas já era alguma coisa. Nesse mesmo contexto, fez, em Hollywood, cinco ou seis pontas em filmes, sem que ninguém notasse sua presença. Em alguns, como em “Sinfonia prateada” (Douglas Sirk, 1952), nem chegava a dizer uma palavra.

Cansado desses subempregos inócuos, decidiu ir embora para Nova Iorque, estudar na melhor escola de atores do mundo. Mas, quem foi que disse que é fácil entrar no Actors Studio? Perambulou pela cidade, entregou-se à vida noturna novaiorquina, conheceu os Beatniks, Greenwich Village, envolveu-se com mulheres e com homens, etc… até descobrir que seu protetor, Brackett, estava morando em Nova Iorque.

Ninguém nunca soube ao certo o que havia entre os dois,- provavelmente algo além de amizade – mas o fato é que a ajuda de Brackett lhe foi sempre providencial e o recolocou nas séries televisivas. Uma coisa é certa: nessa fase de carreirismo selvagem, o belo Dean exercia seu charme sobre mulheres e sobre homens para conseguir o que desejava, e o que desejava era a consagração como ator. Finalmente, fez a ´audition´ no Actors Studio, concorrendo com 150 candidatos e – suprema felicidade! – foi escolhido em primeiro lugar, entrando como o mais novo aluno da história do Studio, para trabalhar ao lado de gente da estirpe de Marlon Brando, Paul Newman, Montgomery Clift.

Daí, como esperado, foi chamado pela Broadway e fez estrondoso sucesso como o protagonista homossexual da peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Tão estrondoso foi o sucesso que começaram a lhe chegar os convites para cinema. O mais importante de todos foi o do cineasta Elia Kazan, que assistira à peça e o queria para um certo personagem no seu novo projeto de filme, uma adaptação parcial do livro “East of Eden” de John Steinbeck.

"Vidas amargas" - Dean como o filho rebelde.

“Vidas amargas” – Dean como o filho rebelde.

Assim, no começo de 1954, James Dean tomou um avião no aeroporto La Guardia e voou, agora numa situação toda outra, para a Hollywood que tanto o subestimara.

Bem, o resto da história vocês conhecem.

Nunca uma carreira cinematográfica foi tão vertiginosa… e curta. Em menos de dois anos – para ser exato em 18 meses, de março de 1955 a setembro de 1956 – James Dean teve a sorte de rodar três dos mais importantes filmes da década de cinquenta, dirigidos por três cineastas de primeiro time, a saber, Elia Kazan, Nicholas Ray e George Steven – e isto com uma vantagem extraordinária: os três papéis, além de lhe darem a chance de desempenhos estupendos, tinham tudo a ver com ele mesmo, com sua personalidade de jovem rebelde, inconformado com os valores da sociedade onde vivia. Os filmes – vocês lembram – foram, na ordem: “Vidas amargas” (´East of Eden´), “Juventude transviada” (´Rebel without a cause´) e “Assim caminha a humanidade” (´Giant´).

Hoje mais do que nunca, a crítica concorda em que estes filmes, e, neles, a figura atormentada de Dean, deram início, no cinema, ao que se chamou então de “The teen era”. Até então os jovens eram representados na tela, ora como prospecções dos adultos, ora como crianças tardias, figuras sem uma visão do mundo própria e sem um universo semântico que os caracterizasse. Agora estava na tela toda a angústia e inquietude da adolescência, e toda a sua força caótica e produtiva. Na literatura, essa selvagem explosão juvenil já mostrara a sua cara em livros como “O apanhador no campo de centeio” (1951), mas, no cinema a censura vinha brecando o fenômeno.

James Dean rodou três grandes filmes e morreu, como se não bastasse, de morte súbita e violenta. No dia 30 de setembro de 1955, nos arredores de Los Angeles, o seu novo em folha Porsche 550 Spider chocou-se, em alta velocidade, com outro automóvel e o ator foi esmagado no volante. Como admitem os seus biógrafos, do ponto de vista humano, uma tragédia, do ponto de vista mercadológico, a consagração definitiva de um mito. Afinal, tratava-se de um astro que nunca passaria pelo processo de envelhecimento: um que seria ´forever young´, jovem para sempre – ao menos na memória dos espectadores.

"Assim caminha a humanidade", 1956.

“Assim caminha a humanidade”, 1956.

Outra coisa com que os biógrafos concordam é que a sua obsessão por velocidade tinha algo de suicida. O fato é que seu breve tempo nos bastidores da Meca do cinema – digo, os 18 meses mencionados – foi marcado por uma grande decepção amorosa: viveu um devastador caso de amor com a bela atriz italiana Pier Angeli que, por pressão familiar, casou com outro. No dia do casamento, do outro lado da calçada da Igreja, quem estivesse por perto podia avistar um James Dean em prantos.

Com tão pouco tempo de carreira, a fama já o incomodava e o levava a um comportamento anti-social e, por vezes, agressivo. Um caso quase anedótico foi o seu comportamento irresponsável durante as filmagens de “Assim caminha a humanidade”, seu desentendimento com o diretor George Stevens e, por tabela, com toda a equipe de filmagem, de quem recebeu um gelo generalizado até o dia do último fotograma filmado. Consta que, na Hollywood dessa época, nos bastidores e na vida social, era conhecido como um chato insuportável, por todos apelidado de “little bastard” (´bastardozinho´), aliás, expressão com que batizou o Porsche que o matou.

Para voltar à abertura desta matéria, toda vez que escuto o frevo-canção do nosso Capiba (o nome é “Modelos de verão”) me reporto aos anos cinquenta e a James Dean. E aí me entrego à preguiça de tentar adivinhar que clube o compositor freqüentou e quem teriam sido essas folionas que tiveram a ideia de formar o bloco das “viuvinhas de James Dean”. E fico me indagando por onde andariam, hoje em dia, essas jovens (pernambucanas como Capiba? Recifenses?) tão unidas no luto ao ponto de se autodenominarem “incorporadas”…

James Byron Dean (1931-1956)

James Byron Dean (1931-1955)

Sidney Lumet

5 maio

Nascido em 1924, Sidney Lumet estaria, neste ano, completando noventa anos, se vivo fosse, e aproveito o pretexto para tratar de um dos cineastas americanos mais importantes da segunda metade do século XX e, claro, um dos meus preferidos.

Lumet foi um daqueles ´cineastas da crise´, digo, que começaram a desabrochar numa época – anos sessenta – em que o sistema dos grandes estúdios hollywoodianos começava a desabar. E que teve, mais tarde, de lidar com esse desabamento. Tanto é assim que quase nunca filmou na Meca do Cinema (só uma vez). Seu território foi sempre Nova Iorque, o que faz dele – como Woody Allen – um autêntico ´cineasta da Costa Leste´.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957).

Outra peculiaridade sua, também ligada à Costa Leste, está na formação teatral, visível, por exemplo, nas muitas adaptações que cometeu, embora nunca tenha se permitido subjugar o específico fílmico a trejeitos teatrais. Foi, muito antes de rodar filmes, co-fundador do Actors Studio e, quando chegou o tempo de ir para trás das câmeras, sempre soube distinguir muito bem palco de tela.

Sem coincidência, o primeiro filme de Lumet que vi (na verdade, o seu segundo) era sobre teatro. “Quando o espetáculo termina” (“Stage struck”, 1958) foi, aqui, exibido no Plaza, e o vi numa matinée de uma segunda-feira. Devia ser um daqueles títulos que, para os exibidores locais, vinham junto num mesmo pacote como item complementar e, assim, eram jogados para dias de semana. Apesar da presença de Henry Fonda, sua intriga de bastidores teatrais não me empolgou: não dizia muito a quem, como eu, não era “atacado de palco” (conferir o título original). Na época o Teatro Sta Roza era para mim, confesso, só um prédio bonito e a Broadway ficava muito longe.

Henry Fonda: o presidente americano em "Limite de Segurança"

Henry Fonda: o presidente americano em “Limite de Segurança”

Meus próximos contatos com Lumet também tiveram a ver com teatro. Um era a adaptação da peça de Arthur Miller “O panorama visto da ponte” (“A view from the bridge”, 1961), filme que preciso rever urgentemente, pois as boas impressões que dele guardo estão estragadas pelas críticas negativas dos guias de filmes. O outro adaptava Eugene O´Neill num filme longo como seu título: “Long day´s journey into night” (“Um longo dia de viagem dentro da noite”, 1962).

De qualquer forma, até então o nome de Sidney Lumet não me ocorrera. Vai ocorrer três anos depois, quando da exibição local do seu perturbador “Limite de segurança” (“Fail safe”, 1964), filme sombrio e desencantado sobre os perigos da guerra atômica. Com a ajuda da crítica local, fiquei então sabendo quem era Lumet e que tipo de cinema propunha.

Rod Steiger é o judeu atormentado em "O homem do prego".

Rod Steiger é o judeu atormentado em “O homem do prego”.

Quando, no ano seguinte, estreou “O homem do prego” (“The pawnbroker”, 1965) Lumet já era meu conhecido. Neste filme nunca esqueci Rod Steiger no papel daquele judeu de meia idade, dono de uma casa de penhor no Harlem, atormentado pela lembrança dos campos de concentração nazistas onde sua família fora dizimada. Os planos relâmpagos de sua dolorosa memória constituíram uma novidade semiótica da qual, mais tarde, a propaganda subliminar faria amplo uso.

Não tenho espaço para me deter em todos os itens da carreira de Lumet que, ao todo, rodou exatamente cinquenta películas, e por isso, faço acrescentar abaixo uma lista de alguns outros títulos de sua filmografia para consideração do leitor.

Um jovem Al Pacino assaltando banco em "Um dia de cão".

Um jovem Al Pacino assaltando banco em “Um dia de cão”.

Mas não sem antes destacar uma de suas realizações mais bem sucedidas e também mais queridas. Refiro-me a “Um dia de cão” (“Dogday´s afternoon”, 1975) que conta a estória mais ou menos verídica de um assalto a banco em Nova Iorque. Sendo casado e tendo filhos, o assaltante (feito por um jovem e já brilhante Al Pacino) o comete para levantar fundos para a operação cirúrgica de seu amante, um homossexual que quer mudar de sexo. Rodado em estilo realista, o filme é, sob qualquer critério, uma aula de cinema, em todos os sentidos da expressão.

Outros títulos de Sidney Lumet:

Doze homens e uma sentença, 1957.

A colina dos homens perdidos, 1965.

O grupo, 1966.

O encontro, 1968.

Serpico, 1974.

Assassinato no Oriente Expresso, 1974.

Rede de intrigas, 1976.

Equus, 1977.

Príncipe da cidade, 1981.

O veredito, 1982.

A manhã seguinte, 1986.

Uma estranha entre nós, 1992.

Tão culpado como o pecado, 1993.

Peter Firth em cena ousada: "Equus", 1977.

Peter Firth em cena ousada: “Equus”, 1977.

Revisitando “A malvada”

10 out

O que é um clássico? Não sei ao certo, e nem Ítalo Calvino me ensinou bem isso. Só sei que não existem clássicos que não sejam revisitáveis.

Esta semana revisitei um, o extraordinário “A malvada” (“All about Eve”, 1950), e o fiz junto com um grupo de amigos cinéfilos que me ajudaram a descobrir mais detalhes no filme de Joseph Mankiewicz do que eu vira em leituras anteriores.

all about eve

Digamos de início que o filme dá uma aula sobre como, em cinema, imbricar duas construções: a do personagem e a do roteiro. Do ponto de vista narrativo e ao mesmo tempo descritivo, é a estória dessa Eve do título original, uma jovem ambiciosa cujo sonho é conquistar os aplausos da ribalta da Broadway e do mundo, e que, para tanto, passa por cima de todos, e mais que isso, passa por cima de si mesma, digo, de sua própria integridade moral. Na mesma medida em que vamos conhecendo as etapas do seu astuto acesso ao mundo do teatro, vamos nos aprofundando na sua psicologia, até, no final, mais que todos os outros personagens da estória, sabermos – como mantém o título – ´tudo sobre Eve´.

Uma maestria a mais está no desenvolvimento do ponto de vista. Vejam que a estória de Eve começa a ser narrada em três pontos de vista limitados (o do crítico DeWitt, o da esposa do dramaturgo LLoyd, Karen, e o de Margo, a atriz “engolida” por Eve), para depois os abandonar e tomar a forma mais poderosa da narração onisciente, que cumula no desenlace.

Trata-se de um filme sobre teatro… que não é teatral. O espectador pode achar que há diálogo demais, porém, em nenhum momento este parece excessivo, tão adequado é o seu uso para demonstrar o nível de cinismo e sarcasmo envolvido nas caracterizações. As falas são pérolas de ironia que, aliás, ficaram – algumas – para a história do cinema, como aquela em que a amarga Margo (Bette Davis) anuncia, antes da festa de aniversário do seu companheiro e diretor: `apertem os cintos: esta vai ser uma noite de turbulências´

Apertem os cintos: esta vai ser uma noite de turbulências

Apertem os cintos: esta vai ser uma noite de turbulências

Trata-se de um filme com mensagem… e que, no entanto, não é moralista. Refiro-me à famosa cena final em que, depois do sucesso conquistado, Eve se depara com essa intrusa, de nome Phoebe; na cena, a multiplicação da imagem dessa candidata à ribalda, ostentando o vestido de Eve nos espelhos da casa, quer nos dizer que Eve é só um item dentro de uma série, porém, ao invés de soar como moralismo quadrado, resulta num comentário visual mais do que apropriado, genial.

O nível de contundência psicológica é alto para a época e o filme nos parece, ainda hoje, moderno. Essa contundência está por toda parte, mas, para ilustrar, me reporto pontualmente àquela cena, quase final, em que o crítico DeWitt (George Sanders) abre o jogo com Eve (Anne Baxter), revelando a sua natureza malsã, coincidente com a dele. Segundo ele mesmo grita a uma Eve em prantos: “nós somos iguais; temos o mesmo desprezo pela humanidade, a mesma incapacidade de amar ou ser amado e o mesmo… talento”.

Margo (Bette Davis) aprendendo com a camareira (Thelma Ritter)

Margo (Bette Davis) aprendendo com a camareira (Thelma Ritter)

Como estamos no mundo do teatro, o Cinema é, no diálogo, frequentemente criticado como um entretenimento menor, coisa do Oeste bronco e brega, em contrapartida à sofisticação da Broadway e adjacências. Dentre os personagens, Bill, o diretor da peça em andamento e marido de Margo, é o único a responder a um ou outro chamado de Hollywood, o que é visto por todos os outros como um desperdício de talento. Esse generalizado “rebaixamento” da Sétima Arte nos diálogos de “A malvada” não impediu que o filme viesse a receber onze indicações ao Oscar, das quais levou seis, incluindo os Oscar de melhor filme e de melhor diretor. Não impediu, ou talvez tenha mesmo contribuído…

O elenco todo está excelente, onde destaco a eterna coadjuvante Thelma Ritter, no papel da empregada de Margo, a primeira a lhe abrir os olhos para o comportamento perigoso de Eve. Os dois coadjuvantes com estatuto de narradores são Celeste Holm (como Karen, esposa do dramaturgo LLoyd) e George Sanders (como o crítico teatral Addison DeWitt), este último levando o Oscar nesta categoria. Em começo de carreira, Marilyn Monroe faz uma ponta como uma starlet à cata de oportunidades, pequeno papel que, ironicamente, a conduziria ao estrelato na vida real.

O que está exposto em “A malvada” são as feias e ensanguentadas entranhas do Teatro, assim como Billy Wilder expusera as entranhas do Cinema em “Crepúsculo dos deuses” (mesmo ano, 1950), e assim como Alexander MacKendrick exporia, alguns anos depois, as entranhas do Colunismo social, em “A embriaguez do sucesso” (1957).

Aliás, três clássicos isotópicos dos anos cinquenta, seja lá o que for que a palavra ´clássico´ signifique.

A bela Anne Baxter (Eve) em grande desempenho

A bela Anne Baxter (Eve) em grande desempenho

Turismo cinéfilo

23 jul

Sabe como cinéfilo é, não? Adora associar tudo a cinema. A todo lugar que vai, está sempre vendo imagens fílmicas a sua frente. Um carro que dobra uma esquina de modo furtivo, uma folha que dança no ar e cai na relva, um sorriso generoso de desconhecida no meio da multidão: qualquer detalhe pode lhe lembrar tal cena, de tal filme, que ele viu em tal data, em tal cinema…

E quando ele viaja, então! E se a viagem for ao estrangeiro, por ventura um país com cinematografia vasta, nem se fala.

Eu mesmo me lembro dos meus poucos dias em Nova Iorque assim. Por exemplo, toda vez em que entrava num daqueles cafés, para o breakfast, e lá vinha o garçon, todo de preto, com aquela toalhinha branca por sobre o braço, perguntando ´what can I do for you´. Hum, aquilo, para mim, era puro cinema. A via Broadway e suas calçadas apinhadas, o central park, o Harlem, a Quinta Avenida (às vezes eu tinha a ilusão de que ia encontrar Audrey Hepburn na próxima esquina, brechando jóias nas vitrines da Tiffany´s) – tudo isso, e, muito mais, está nas nossas retinas cinéfilas e, ao vê-los ao vivo, parecem deslocados, fora da tela.

Duvido que um cinéfilo visite o terraço do Empire State Building e não se lembre do pobre do Cary Grant esperando, até anoitecer, a Deborah Kerr, que não vai vir mesmo. Ou que suba à Estátua da Liberdade e não perca o fôlego com aquele vilão de Hitchcock, pendurado só pela manga do paletó, que está se rasgando e – uai! – o cara vai cair lá embaixo e se esfacelar.

Quando estive em Paris a coisa não foi muito diferente. Cheguei de trem, à noite, e da estação, tomei um taxi direto para o “Hotel des Étrangers”, ali no começo do Quartier Latin. De manhã, segui a pé, pelo Boulevard Saint Michel e fui, direto, sem hesitação, para a Île de France, já sabendo que lá encontraria a Notre Dame, e, atravessando a ponte, o Louvre, e de lá, a Place da La Concorde, o Champs Élisées, Arco do Triunfo, e tudo mais. Minha colega de viagem, que na época também era novata na cidade, se impressionou, pensando que eu já estivera em Paris e estava escondendo o leite. Não estava. De tantos filmes situados em Paris que vi na vida, o mapa da cidade luz, pelo menos a parte mais óbvia, estava na minha cabeça de cinéfilo, e, caminhando ruas afora, eu só fazia confirmá-lo.

Estou tratando disso a propósito de um livrinho que tenho em mãos, chamado “Europa de cinema” (Pulp Edições: Curitiba, 2011), com o subtítulo de ´roteiros e dicas de viagem inspirados em grandes filmes´. Viajante inveterado e cinéfilo, o autor é esse Vicente Frare, que nos convida a percursos regados a filmes em pelo menos cinco capitais européias: Berlim, Londres, Madri, Paris e Roma.

Para cada uma, ele fornece dicas de filmes recentes em que estas cidades são o cenário; resume os enredos e aponta os locais particulares que foram retratados, e ainda informa como o viajante pode visitá-los. Em seguida, vem uma lista maior e menos detalhada de filmes antigos cujos enredos se passam nessas cidades. Há ainda um setor de curiosidades sobre o cinema de cada país, seguido sempre de cinco locais particularmente cinematográficos (tipo: o Sacré Coeur em Paris, ou o Coliseu em Roma), cinco livros para entrar no clima, e cinco músicas para colocar no ipod. Como é coisa dirigida a quem vai viajar, o livro é pequeno, de modo a caber na bolsa ou mesmo no bolso. E claro, muito colorido e todo ilustrado com os devidos cenários a serem visitados.

Agora, ou você é de fato um aficcionado da sétima arte, ou o livro não lhe serve muito. Para se ter uma idéia, a quantidade de filmes resenhados, por exemplo, na primeira lista de Paris (chamada de “Filmes para viajar por…”) chega a dezessete, isto sem falar na segunda lista (chamada de “Outras Sugestões”), aquela que só fornece os créditos: no caso de Paris, são quarenta e duas películas. Claro, para o cinéfilo, não há problema, pois, quem é que não conhece – digamos – “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959), ou “Playtime” de Jacques Tati (1968)?

Naturalmente, o cinéfilo obsessivo, como eu, vai até apontar lacunas: por exemplo, sobre Paris, não está lá o belo e comovente “Por ternura também se mata” (René Clair, 1958) cujo título original é, por sinal, o nome de um certo setor da cidade luz “Porte de Lilás”.

Dois comentários finais, um preso ao outro.

(1) a mera edição de um livro desses é prova de como, independentemente do fenômeno da cinefilia propriamente dita, a recepção ao cinema, de um modo geral, cresceu nas últimas décadas, e como o cinema passou a fazer parte da vida das pessoas, como talvez nunca fizera antes; (2) sem a eletrônica, que viabiliza os filmes em formato doméstico, um livrinho desses não faria sentido, ou melhor, nem seria possível.