Tag Archives: Cahiers du cinéma

Sete dias com Truffaut

21 out

De 20 a 26 deste mês de outubro, a cinefilia de João Pessoa está em festa, com a exibição, nos cinemas do Shopping Manaíra, do Festival François Truffaut.

São sete filmes, um por dia, recobrindo a carreira desse genial cineasta francês, um dos pais da Nouvelle Vague, aquele movimento cinematográfico que abalou o mundo cultural e artístico nos anos sessenta.

Seguindo a cronologia dos lançamentos, a exibição começa com o inaugural “Os incompreendidos” (1959), findando com o “O último metrô” (1980). No meio ficam: “Jules et Jim” (1961); “Beijos roubados” (1968); “A noiva estava de preto” (1968); “Domicílio conjugal” (1970), e “Amor em fuga” (1979).

François Truffaut, um dos fundadores da Nouvelle Vague.

François Truffaut, mentor da Nouvelle Vague.

De minha parte, lamentei a não inclusão de um dos melhores filmes de Truffaut, “A noite americana”, e a inclusão de um dos piores: “A noiva estava de preto”. Mas, como diz o clichê, nada é perfeito. Ao menos a mostra começa com duas obras primas: os dois primeiros filmes.

Aproveito a ocasião para relembrar a trajetória fílmica de Truffaut. A sua história é bem conhecida dos cinéfilos: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, final dos anos quarenta, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras afiadas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e numa dramaturgia congelada e falsa.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava dito num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa ideia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

"Os incompreendidos" (1959), inaugura a Nouvelle Vague.

“Os incompreendidos” (1959), inaugura a Nouvelle Vague.

No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo e amado “Os incompreendidos”, onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada. O filme ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a cometer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Outra coisa interessante, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens, Alfred Hitchcock lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir grandes filmes, exaustivamente analisados nas páginas dos Cahiers du cinéma.

Cena em "Jules et Jim" (1961).

Cena em “Jules et Jim” (1961).

Não só aos grandes, Truffaut também era ligado aos pequenos e obscuros diretores hollywoodianos de filmes B, de quem recebeu admitida influência. Um caso que ilustra bem isso está no filme que será exibido hoje (sexta, 21), “Jules et Jim”, considerado pela crítica sua realização mais perfeita. Truffaut havido lido o livro homônimo de Henri-Pierre Roché em meados dos anos 50, e, mesmo deslumbrado com a escrita e a temática, julgou que essa estória de amor a três fosse “infilmável”. Até o dia em que entra num cinema de Paris, para ver a reprise de um faroeste de um de seus obscuros diretores B.

O diretor era Edgar G. Ulmer, e o filme, “Madrugada da traição” (“Naked dawn”, 1955), contava, com certa ambiguidade sexual, o caso de um estranho triângulo amoroso, nas brenhas do México, entre um bandido e um casal de agricultores. Rodado precariamente em 10 dias, com resultado visivelmente pífio, foi o único filme em cores de Ulmer e o único papel principal de Arthur Kennedy. Pois em entrevista à crítica Anne Gillain (Cf. o livro “O cinema segundo François Truffaut”, Nova Fronteira, 1990), Truffaut conta que saiu do cinema convencido pelo filme de Ulmer de que o livro de Roché poderia ser filmado. E, logo que pôde, filmou. Irônico que um filme tão fraco tenha motivado um tão forte.

Enfim, resta aos cinéfilos pessoenses aproveitar a chance rara de ver – acho que rever é mais o caso – o cinema sui generis de François Truffaut, que, se não foi o maior cineasta do mundo, foi, com certeza, o mais cinéfilo de todos.

Em tempo: esta matéria é, com afeto, dedicada a Carlos Aranha.

"Jules et Jim": em um fotograma emblemático...

“Jules et Jim”: em um fotograma emblemático…

Anúncios

Nascida para o mal

14 nov

Não tem jeito: quando fico de saco cheio do cinema de hoje em dia, volto-me para o passado e vou me refugiar em algum velho clássico preto-e-branco dos anos 30, 40 ou 50.

Esta semana foi a vez de “Nascida para o mal” (“In this ou life”), produção da Warner de 1942, que o então jovem John Huston dirigiu, aliás, sua segunda experiência no métier – a primeira, vocês lembram, havia sido “Relíquia macabra” (1940).

Estamos no seio de uma problemática família sulista, onde a distinção entre afeto e interesse pessoal não é coisa lá muito clara. Para começo de conversa, as duas irmãs, – ninguém sabe por quê – têm nomes masculinos: Stanley (Bette Davis) e Roy (Olivia de Havilland) – talvez para indicar que a estória a ser contada não é propriamente convencional.

0 poster

Enjoada da vida que leva, ou por alguma outra razão insondável, Stanley descarta o noivo e seduz o marido da irmã Roy. Um atropelo que a família não entende, mas aceita, seguido de outro complicador – ou seria apaziguador? – : mais tarde o noivo descartado e a irmã solitária vão se encontrar e formar novo par amoroso. E está formado o quatrilho familiar.

Mas, claro, o enredo do filme não se limita a isso. O comportamento estabanado e inconseqüente da personagem de Bette Davis vai crescendo cada vez mais, até atingir proporções – digamos – social e/ou politicamente inaceitáveis.

Não vou contar os detalhes, mas cabe dizer que “Nascida para o mal” é um filme fundado em cima de uma personagem, no caso a Stanley de Bette Davis, a propósito, um dos papéis que mais contribuiu para conceder à atriz a sua ´fama de má´ – conforme aparece, aliás, na re-intitulação que o filme recebeu em terra brasileira. O título original é o mesmo do romance, “In this our life” (/nessa nossa vida/), mas, sintomaticamente, a propaganda do press-release da estreia chamava a atenção do espectador para a protagonista e rezava: “No one is as good as Bette when she is bad”, traduzindo livremente, ´Ninguém é tão boa quanto Bette quando ela é má´.

Bette Davis, nascida para o mal.

Bette Davis, nascida para o mal.

O filme não é um noir, mas, está perto disso. Seu lado gótico, perverso, maldoso o aproxima do gênero, tanto temática como plasticamente.

Vejam o caso da relação ambígua e meio escabrosa entre Stanley e seu tio idoso e rico (Charles Coburn), à certa altura – numa cena de paroxismo dramático – declarada como erótica, apenas mais um dos pequenos escândalos da família. Um escândalo familiar a mais, aliás nada pequeno, é o do racismo… E isso, vejam bem, num tempo – 1942 – em que o código hollywoodiano de auto-censura desaconselhava a abordagem de questões raciais na tela.

Enfim, um filme em que o inquieto e nada convencional John Huston estava em casa.  E como estava!

De alguma maneira, nele já está prometida a tão anti-americana temática do fracasso que perpassaria toda a filmografia de Huston – no caso presente, o fracasso sendo uma decorrência da personalidade avassaladora e destrutiva de Stanley/Bette Davis que, no desenlace, optará (ou não se tratou de opção?) por uma saída meio suicida.

“Nascida para o mal” era o único Huston que desconhecia e vê-lo só confirma o que dele penso: ser um dos maiores cineastas do século XX.

John Huston, em idade madura.

John Huston, em idade madura.

Já toquei no assunto e não resisto em tocar mais uma vez: em toda a história mundial da crítica cinematográfica, a maior mancada de que se tem notícia foi, com certeza, a deliberada e maldosa não inclusão de Huston na galeria dos grandes cineastas americanos dos anos cinquenta – erro, na época, perpetrado pelos autores da super prestigiada revista Cahiers du Cinéma. E pensar que os críticos equivocados eram François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol…

Coisa que, ainda bem, o tempo corrigiu.

Mas, para voltar a “Nascida para o mal”, uma curiosidade sobre o seu enredo – pelo menos para nós brasileiros – está indicada no resumo que fiz acima. Sim, em parte sua estória (dois casais que revezam pares) é a mesma de “O quatrilho”, filme de 1995 em que Fábio Barreto adaptou para a tela o livro do escritor gaúcho José Clemente Pozzenato, por sua vez, uma publicação de 1985.

O filme de Huston adaptava o romance “In this our life” da escritora Ellen Glasgow, publicação do ano anterior à realização do filme, 1941. Para quem gosta de curiosidade de bastidores, fica a pergunta tardia: o gaúcho Pozzenato conhecia o livro de Glasgow (aliás, Prêmio Pulitzer no mesmo ano!) e/ou o filme de Huston? Ou a estória de “O quatrilho” é apenas coincidente?

Quem quiser que cheque.

"O Quatrilho" (1995), mesmo enredo de "Nascida para o mal" (1942).

“O Quatrilho” (1995), mesmo enredo de “Nascida para o mal” (1942).

 

Trinta anos sem Truffaut

22 out

Neste 21 de outubro fez trinta anos da morte de um dos mais conceituados cineastas do mundo, o francês François Truffaut (1932-1984), um dos criadores da Nouvelle Vague, movimento cinematográfico que, a partir dos anos sessenta, mudou a forma de se ver e fazer cinema, na França e no mundo.

A sua história é bem conhecida: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras destrutivas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e de uma dramaturgia congelada e falsa.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa idéia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

 No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo “Os incompreendidos” (1959), onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada.

“Os incompreendidos” ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a fazer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Infância e marginalidade no belo "Os Incompreendidos" (1959)

Infância e marginalidade no belo “Os Incompreendidos” (1959)

Outra coisa engraçada, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Fritz Lang, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir obras primas. Com certeza, o mais cultuado de todos foi Alfred Hitchcock, com quem Truffaut chegou a fazer uma longa entrevista, que se estendeu por mais de uma década e foi, mais tarde, lançada em livro, hoje uma das melhores lições de cinema que a bibliografia da área conhece.

Enquanto movimento, a Nouvelle Vague se descaracterizaria a partir da década de setenta, principalmente com a rixa surgida entre os dois cabeças do movimento, Truffaut e Godard, a partir do lançamento de “A noite americana” (1973), filme que provocou em Godard uma reação violenta, que foi entendida em nível pessoal e resultou numa famosa carta pública de Truffaut, igualmente violenta.

Mas claro, nem por isso Truffaut parou de filmar. Não pretendo citar sua filmografia completa, mas, acrescento no final desta matéria, uma lista de dez de seus filmes mais conceituados, uma seleção do site IMDB.

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: "Jules et Jim"

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: “Jules et Jim”

Em sua autobiografia recém publicada, o cineasta brasileiro Carlos Diegues – que conheceu Truffaut de perto – dá um depoimento que não resisto em reproduzir: “Nunca vi ninguém gostar tanto de cinema, e só de cinema; nem sei se ele tinha algum outro interesse verdadeiro na vida”.

Pois é, este era François Truffaut, que pode não ter sido o maior cineasta do mundo, mas foi, sem dúvida, o mais cinéfilo de todos.

 

Dez filmes para não esquecer François Truffaut:

 

Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959)

Jules et Jim (1962)

A sereia do Mississipi (La sirène du Mississipi, 1969)

A noite americana (La nuit américaine, 1973)

O homem que amava as mulheres (L´homme qui amait les femmes, 1977)

Farenheit 451 (1966)

O último metrô (Le dernier metro, 1980)

A mulher do lado (La femme d´à coté, 1981)

O quarto verde (La chambre verte, 1978)

Beijos proibidos (Baisers volés, 1968)

 

François Truffaut: cinefilia e cinema.

François Truffaut: o homem que amava o cinema

 

Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

acossado 1

A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

acossado 2

A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

acossado 3

E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

acossado 4

Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

acossado 5

Esperando “Hitchcock”

14 fev

A estreia brasileira do filme “Hitchcock” (Sacha Gervasi, 2012) está prevista para primeiro de março, e, com certeza, a expectativa é grande para toda uma gama de cinéfilos que – como eu – reverencia a obra do cineasta, não apenas o “Psicose” enfocado, mas praticamente tudo.

Enquanto o filme não chega, vamos tratar do livro que lhe deu origem?

Já nas livrarias brasileiras, “Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose” (Ed. Intrínseca, 2013), do jornalista americano Stephen Rebello, reconstitui, como sugere o título, todo o processo que deu origem a essa produção independente em que o mestre do suspense tanto investiu, do seu bolso e de sua mente.

Alfred Hitchcock e os bastidores de Psicose

Fruto de exaustiva pesquisa, o livro de Rebello começa com o fato real que gerou tudo e vai até as últimas repercussões do filme, passando por uma inumeridade de pequenos detalhes de produção, que vão encantar os fãs. O fato que gerou tudo foram os crimes do psicopata de Wisconsin, Ed Gein, que, ficcionalizados, viraram o romance do escritor Robert Bloch, “Psicose” (1959), logo comprado pelo velho Hitch.

Segundo Rebello, Hitchcock andava, havia anos, intrigado com um certo filme preto-e-branco francês que teria feito mais ´suspense´ que os seus e pensava revidar: “As diabólicas” de G H Clouzot (1955). Além do mais, vivia amargando o fracasso de público de “Um corpo que cai” (1958), e queria, agora, fazer um filme independente, barato e autoral, sem interferência dos estudos da Paramount. Quando a estória de “Psicose” lhe caiu nas mãos, achou que era o que procurava, e, imediatamente, deu ordens à secretária para comprar todo o estoque disponível do livro no país, pois queria que tudo nesse pequeno filme fosse secreto.

Os executivos da Paramount não gostaram, porém, ele não hesitou em fazer acordo: a despesa da produção seria sua, não receberia como diretor e sua renda seria um certo percentual da bilheteria. Barata, a equipe seria o pessoal da televisão, com quem já rodava a série ‘Hitchcock apresenta´.

Mas como por na tela um romance tão contundente, cheio de crimes hediondos, insanidade, travestimento, necrofilia, nudez, e uma cena sangrenta de chuveiro que dificilmente os censores de Hollywood aprovariam?

Os primeiros problemas já apareceram na roteirização. Por sorte, o roteirista Joseph Steffano, um novato sem experiência, convenceu o diretor de que tinha entendido ´o espírito da coisa´. À sua proposta, o diretor fez cortes, porém, em compensação, também aceitou sugestões que não lhe haviam ocorrido, por exemplo, a filmagem em plongée do assassinato do detetive Arbogast, desempenhado pelo ator Martin Balsam.

Aliás, escolhido pelos estúdios, o elenco terminou por, parcialmente, agradar ao velho Hitch, que achou Anthony Perkins perfeito para o papel do psicopata Norman Bates, e a loura Janet Leigh ideal para ser esfaqueada na famosa cena do banheiro. Tudo bem, teve que engolir o canastrão John Gavin e, pior, aturar Vera Miles a quem nunca perdoou por havê-lo “traído”, ao engravidar às vésperas de desempenhar o papel principal em “Um corpo que cai” (1958). (Kim Novak veio depois).

Stephen Rebello, o autor do livro.

Stephen Rebello, o autor do livro.

Apesar do baixo orçamento, Hitchcock conseguiu colaboradores de primeira grandeza, dois exemplos sendo Sal Bass, que fez o design dos letreiros e vários storyboards das filmagens, e George Tomasini, o genial montador, com quem também faria, mais tarde, “Os pássaros. Não largou o seu músico favorito, Bernard Herrman, colaborador precioso de tantos anos. Em depoimento, Herrman conta a Rebello que Hitchcock (puxa vida!) não queria música alguma na cena do chuveiro e só a pôs convencido pelo compositor.

Um capítulo do livro todo especial se refere à publicidade de “Psicose”, um investimento pessoal de Hitchcock, quase tão dispendioso quanto a produção. Em folhetos distribuídos pelos exibidores, pedia-se que, depois de visto o filme, ninguém contasse o seu final, e – medida mais autoritária – proibia-se sistematicamente que os espectadores entrassem nas salas de espetáculo depois da projeção começada.

Dentro desse espírito de surpresa, não aconteceram as obrigatórias estreias para a imprensa, e com isso, o diretor comprou uma briga com os críticos do país, que tiveram que assistir ao filme junto com os espectadores comuns. Segundo Rebello, esse fato motivou a maior parte das primeiras apreciações negativas da crítica americana a “Psicose”, só corrigidas com o tempo.

Claro, esse “amuo” da crítica americana fez contraste com a reação internacional. O mundo todo se dobrou ao filme, especialmente os intelectuais franceses que, na revista “Cahiers du cinéma”, já vinham defendendo Hitchcock como um crânio cinematográfico cujo aspecto comercial escondia uma genialidade insuperável.

Enfim, fiquemos por enquanto com o livro de Rebello, e aguardemos “Hitchcock”, o filme.

Hitchcock pedindo silêncio.

Hitchcock pedindo silêncio.

Bicicletas, milagres e jardins

23 fev

As senhoras que foram jovens nos anos quarenta ou cinqüenta certamente o lembram como o galã conquistador da série “Pão, amor e fantasia”. Os intelectuais o recordam como o realizador genial de clássicos do neo-realismo italiano. Um ou outro espectador de meia idade o relembra talvez pelos seus filmes de fim de carreira, como o popular “Os girassóis da Rússia”. Já os jovens de hoje simplesmente não sabem quem foi Vittorio De Sica (1901-1974).

Filho de modesto bancário, Vittorio De Sica foi criado em Nápoles, embora tenha nascido na pequena Sora, Frosinone, a sete de julho de 1901. São, portanto, 110 anos desde o seu nascimento.

Jovem ainda, e com uma certa aquiescência paterna, entrou para o mundo do teatro e, inevitavelmente, do cinema. Nos anos trinta trabalhou como ator nos palcos e nas telas, até descobrir que também podia dirigir. Tinha 28 anos quando assumiu a mis-en-scène, com o filme “Rose Scarlatte” (1939). Durante a guerra, dirigiu cinco ou seis filmes, pouco conhecidos do público brasileiro. Talvez “A culpa é dos pais” (“Bambini ci guardano, 1942) seja o menos obscuro dessa fase incipiente de sua carreira – filme considerado por alguns o esboço do que viria a ser o neo-realismo.

Mas é no imediato pós-guerra que De Sica vai engendrar a sua quaderna mais conseqüente e, desde então, mais prestigiada, a saber: “Vítimas da tormenta” (“Sciuscià”, 1946), “Ladrões de bicicleta” (“Ladri de biciclette, 1948), “Milagre em Milão” (“Miracolo a Milano”, 1950) e “Umberto D” (1951), todos com a colaboração íntima do roteirista Cesare Zavattini.

Juntamente com cineastas como Rosselini, De Santis, Visconti, Fellini, Zampa, Lattuada, De Sica integraria o movimento cinematográfico que logo ficou conhecido como o Neo-Realismo italiano.

A Itália saíra da guerra devastada e esse movimento se propunha mostrar a realidade como ela é, sem retoques, o que, em cinema, significa, sem estúdios. Filmar na rua, com gente da rua, os dramas locais era a proposta geral, mais ou menos visível na famosa trilogia de Rosselini: “Roma, cidade aberta” (1945), “Paisà” (1947) e “Alemanha ano zero” (1948).

O conceituado crítico e teórico francês André Bazin – fundador da Revista “Cahiers du cinéma” – foi um dos primeiros a reconhecer a legitimidade  estética desse movimento, lhe destacando o estilo documental que fugia às regras da decupagem clássica da linguagem tradicional. Mais importante do que buscar o enquadramento perfeito, ou a montagem efetiva, era deixar que o real se expressasse por si mesmo, pois o real, segundo Bazin, tinha a sua própria e mágica eloquência.

Claro que nem todo o neo-realismo italiano foi assim tão “documental”, e o de De Sica um pouco menos. Se pensarmos na sua já citada quaderna clássica, parece que a pulsão realista se casava com um visceral sentido de lirismo. Isto para não dizer que em “Milagre em Milão” era a fantasia pura, quase capriana, que tomava conta da diegese e fazia o espectador esquecer o momento histórico que o filme retratava – pois, o humano vinha na frente do social.

Aliás, destacando o lado humanista da obra de De Sica, Bazin mergulhava no seu lirismo e pensava ter-lhe encontrado a origem, que não seria social, nem ideológica. Cito, traduzindo: “Para definir De Sica é preciso remontar à fonte de sua arte, que é a ternura e o amor. O que é comum (a seus filmes) é o afeto desmedido que tem o autor a seus personagens (…) e esse carinho napolitano torna-se, graças ao cinema, a mais ampla mensagem de amor que já se conheceu desde Chaplin.” E concluía: “Disse amor, mas poderia ter dito poesia, termos se não sinônimos, complementares.”

Outro que ressaltava a humanidade em De Sica era o também francês Henri Agel, que resumia os “denominadores comuns” dessa obra em três termos: “poesia, humor e melancolia”. Dizia Agel: “sua ternura pela infância, pela pobreza, pela velhice, por todos os gêneros de miséria e de solidão, parece lhe ser epidérmica”.

O próprio De Sica confirmava essas interpretações de sua obra neo-realista. Cito: “O sentido real dos meus filmes é a procura da solidariedade humana, a luta contra o egoísmo e a indiferença. Em “Vítimas” o tema foi tratado em tom trágico; em “Ladrões” guarda todo o seu conteúdo dramático, mas exprime variações cômicas; em “Milagre” ocorre o desenvolvimento burlesco do tema – o homem contra a sua solidão.” (Mencionado pelo crítico brasileiro Paulo Emílio: conferir Referências).

Impossível citar De Sica sem citar Zavattini, este que foi, mais do que o roteirista-mor, uma espécie de mentor do movimento, tanto é assim que as más línguas lhe atribuem o sucesso artístico de De Sica. “Fora daquilo que me atrai ou distrai – afirmava Zavatini – existem os outros; os outros são importantes: são o que há de mais importante.” Reproduzida por Paulo Emílio (conferir Referências) essa confissão de fé Cesare Zavattini a fez muito antes do neo-realismo existir, e lhe foi fiel por toda a vida. Naturalmente, por contraste, lembramos o Sartre de “o inferno são os outros” e, por semelhança, lembramos outro Cesare, também italiano, o Pavese, que disse um dia da condição humana: “Todo problema da vida consiste no seguinte: romper nossa própria solidão – nos comunicarmos com os outros.”

Infelizmente, os filmes neo-realistas de De Sica não “se comunicaram com os outros”, se entendermos por “outros” o público pagante – o que, aliás, foi extensivo ao movimento como um todo. Parece que, cansado de sofrimento, o povo italiano queria menos conflitos na tela, e, se possível, mais luxo. Assim, sem retorno de bilheteria, e para compensar despesas não cobertas, De Sica retomaria a sua atuação de galã em filmes alheios, nem sempre meritórios, como o caso já citado das comédias “pão e amor” e seus congêneres.

Em 1953 a experiência de De Sica de “namorar Hollywood” não deu certo e o filme “Quando a mulher erra” (“Stazione Termini”) foi um fracasso de público e de crítica. Com os astros Montgomery Clift e Jennifer Jones no elenco e produção do superpoderoso David O Selznick, o filme imitava mal a obra prima de David Lean “Desencanto”, lançada apenas oito anos atrás – estória de um caso de amor proibido que tinha uma estação ferroviária como cenário. Cinco anos antes, Selznick, impressionado com “Vítimas da tormenta”, quisera produzir “Ladrões de bicicleta” e não conseguira. Agora, De Sica dizia sim a Hollywood e se arrependia.

A década de sessenta foi de altos e baixos para De Sica, talvez mais baixos que altos. Em anos consecutivos, 63 e 64, ganhou Oscar de filme estrangeiro, por, respectivamente, “Ontem, hoje e amanhã” (“Ieri, oggi e domani”) e “Casamento à italiana” (“Matrimonio all´italiana”), porém, não convenceu a crítica de que estivesse no patamar dos grandes cineastas do seu país, nesta que foi considerada a década de ouro do cinema italiano, quando Fellini fez “Oito e meio”, Visconti fez “O leopardo, e na Inglaterra, Antonioni fez “Blow up”.

A sua experiência autoral – sempre com Zavattini – com “O juízo universal” (“Il giudizio universale, 1962) foi desapontadora, o mesmo podendo ser dito de “O condenado de Altona” (Il sequestrati de Altona”, 1962), e talvez mais ainda, dessa comédia hollywoodiana “Sete vezes mulher” (“Woman times seven”, 1967), manjada carona na fama da atriz Shirley MacLaine.

Um de seus filmes da década que perdura é, com certeza, “Duas mulheres” (“La ciociara, 1961). Baseado no romance de Alberto Moravia, contava a estória de uma mãe que, com a filha adolescente a tiracolo, fugia dos bombardeios na Roma da II Guerra, e, no campo, não encontrava a paz procurada, muito pelo contrário: uma das cenas mais contundentes que o cinema universal já mostrou foi, certamente, a do estupro das ´duas mulheres´, mãe e filha, por soldados marroquinos dentro de uma igreja em ruínas.

Com roteiro de Zavattini, o filme retomava alguns dos princípios do neo-realismo, a saber: filmagens fora dos estúdios, o tema das mazelas da guerra, e, principalmente, a recusa, no roteiro, de uma resolução do conflito: como em “Ladrões”, o desenlace (pós-estupro) não apontava para nada, além de desespero e incerteza. Por outro lado, a produção já  não tinha nada de neo-realista. O produtor era o mega-empresário Carlo Ponti e do elenco constavam nomes famosos, como Jean-Paul Belmondo, Raf Vallone, e, claro, Sofia Loren – esposa de Ponti – que levou o Oscar de melhor atriz do ano.

De qualquer forma, a superação do estilo neo-realista não foi só de De Sica. Por circunstâncias não muito claras (pelo menos para mim), o soerguimento da Itália ocorreu de forma extraordinariamente rápida, e, nos primeiros anos de década de sessenta, um cineasta ex-neo-realista como Antonioni já podia rodar filmes “existencialistas” sobre o tédio burguês, como: “A aventura”, “O eclipse” e “Deserto vermelho”, e, em 1963, Fellini já podia perpetrar delírios autorais e metalinguisticos como o já citado “Oito e meio” – isto para não citar “La dolce vita”, de 1960.

Depois dos anos sessenta o De Sica digno de nota se resumia a praticamente dois filmes. Acho que merece ser citado “Os girassóis da Rússia” (“Girassoli, 1970), se não pela qualidade, ao menos pela resposta de público. Com bela trilha sonora de Henry Mancini, Marcelo Mastroiani e Sofia Loren no elenco, esse melodrama lacrimoso contava o caso de um soldado que, terminada a guerra, não voltava para casa e, amnésico, formava família no exterior.

Já “O jardim dos Finzi-Contini” (“Il giadini dei Finzi-Contini”, 1971) – o terceiro Oscar de De Sica – tocava na pouco explorada situação histórica dos judeus italianos ao tempo do Fascismo, e era/é um desses filmes sensíveis e delicados que poderia constar de qualquer antologia cinematográfica do Século XX, depois do qual – penso eu – De Sica não devia ter rodado mais nada.

Quando do falecimento de De Sica, em 1974, a revisão de sua obra foi perpassada por um lugar comum crítico que, disfarçadamente ou não, opunha a inspiração neo-realista à suposta convencionalidade de toda a fase posterior.

Uma voz contrária foi a do crítico espanhol Jaume Picas que alertava (cito, traduzindo): “quando se fala da humanidade de De Sica não se pensa que, à parte o seu trato pessoal ou o seu trabalho de ator, grande parte dessa impressão se origina no verismo com que dotava os seus personagens, influindo fortemente sobre os atores, e conseguindo, com isso, algo que a maioria dos diretores descuida, e que me atrevo a chamar de “raccord sentimental”. Essa “continuidade expressiva” De Sica a conseguia porque sabia tocar com eficácia a alma de seus intérpretes – qualidade que manteve até nas suas últimas películas, mesmo nas menos valorizadas pela crítica.” E Picas concluía, taxativo: “Talvez com menos a dizer do que no tempo do neo-realismo, De Sica continuou sendo um cineasta extraordinário”.

Para fechar esta matéria, que se pretende uma homenagem, confesso que não estou certo sobre o que nos faz lembrar Vittorio De Sica que, afinal, nos deixou uma filmografia de trinta e quatro títulos. Na dúvida, cito apenas palavras que, espero, sugiram não tanto nomes de filmes, mas, de modo mais amplo e vago, territórios isotópicos: bicicletas, milagres, jardins…

 

Referências:

AGEL, Henri. Os grandes cineastas. Lisboa: Edições Loyola, 1984.

BAZIN, André. “Vittorio de Sica: metteur-en-scène” In: Qu´est-ce que le cinéma? Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.

EMILIO, Paulo. “A solidão de Umberto D”. In: Crítica de cinema no Suplemento Literário, vol 1. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1981.

PICAS, Jaume. Cine en pedazos. Barcelona: Galba Ediciones, 1976.