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A forma da água

28 fev

Vencedor do Oscar de melhor filme e melhor direção, “A forma da água” (“The shape of water”, 2017) de algum modo já se distinguia antes da premiação. Não pelo número de indicações, mas porque é um filme bem diferente dos demais.

Mistura estética de fábula, horror, romance, drama, comédia, musical, e outras coisas mais, essa fantasia sombria e lírica de Guillermo del Toro conta uma estória improvável, deliciosamente improvável, que não pode ser bem apreciada se você se atém a códigos estritamente realistas.

Na Baltimore de 1962, uma moça pobre trabalha como serviçal numa instalação militar subterrânea e parcialmente secreta. Feiosa e muda, Elisa Esposito (Sally Hawkins) vive só e solitária no seu pequeno apartamento. Sem vida amorosa, a masturbação na banheira é uma triste compensação para sua solidão, esta só amenizada pela solidariedade do vizinho, Giles (Richard Jenkins) um homossexual idoso, artista frustrado e tão solitário quanto ela.

No trabalho, uma colega negra, Zelda (Octavia Spencer), a ajuda a entender os demais e a se fazer entender, e assim segue a vida monótona de uma moça modesta mas sonhadora. Segue assim até o dia em que é trazido para o laboratório secreto do prédio uma criatura estranha, que é posta num tanque grande, preso por uma espécie de coleira. Um anfíbio humanoide, a criatura (Doug Jones) fora capturada na Amazônia, e um plano secreto do governo pretende colocá-lo em órbita, ou coisa do tipo.

Primeiro aterrorizada e depois fascinada, Elisa, vai, sem que ninguém ao redor saiba, se afeiçoando ao “monstro”, o qual corresponde aos seus afetos. O “caso” está firme entre os dois, quando Elisa descobre que o plano mudara e que, o seu amado, na verdade, está ameaçado de morte: uma vez atacado pelo “monstro”, o diretor do laboratório, Mr Strickland (Michael Shannon), não o vê com simpatia alguma, e pretende que se faça dele uma dissecação fatal.

O resto da estória vai consistir no sobre-humano esforço de Elisa para resgatar o amado. Os dois amigos ajudam, mas, as peripécias do resgate são mais fantásticas do que se possa imaginar, envolvendo gatos esmagados, correrias dentro de um cinema, tiroteios à beira de um canal, sem contar (cena especial, de rara beleza plástica) um quarto inundado dentro do qual o casal abraçado levita, aquático e sublime.

O filme é narrado por uma voz “over”, meio autoral e sempre ambígua, fazendo mais perguntas do que explicando. O espectador mais objetivo pode se indagar quem é – e o que significa – essa criatura selvagem, capturada na Amazônia para análise científica, e não ter respostas, mas uma coisa é certa: selvagem e monstruosa como é, ela é mais humana do que os humanos que a mantêm em cativeiro. O que prevalece no todo, porém, não é nenhuma lição de moral ou coisa assim: prevalece a poesia da estória.

Sim, repleto de violência e doçura, de ação e pensamento, de intriga e amor, o filme é poético, fantasioso, feérico e encanta por ser assim. Não admira que se encerre com um poema, aliás, tão ambíguo e misterioso, quanto a voz do narrador. Ao lê-lo, pensei em E. E. Cummings, mas constatei que o poeta americano nunca escreveu os versos que se seguem:

“Unable to perceive the shade of you / I find you all around me / Your presence fills my eyes with your love / It humbles my heart, for you are everywhere”.

(Tradução livre: “Incapaz de perceber a tua forma / Eu te vejo todo em torno de mim / Tua presença enche meus olhos com o teu amor / Ela acalma meu coração, pois estás em toda parte”).

Disse acima que o filme não devia ser lido por códigos estritamente realistas. Sim, toda a estória contada – como lembra um cinéfilo amigo meu (André Dib) pode ser entendida como um delírio da protagonista… e por isso é fantasia pura. Neste sentido, Elisa é irmã gêmea da Cecília de “A rosa púrpura do Cairo”, outra mocinha imaginosa…

Em “A forma da água” (o título vem do poema, claro)  até a reconstituição de época é feita do modo mais imaginativo possível, nunca meramente mimético, ao contrário, investindo na “caricaturização afetuosa” do tempo e do espaço, das coisas boas e das coisas ruins.

Assim, lá estão, transubstanciados pela magia da narração: a guerra fria (com direito a espiões soviéticos e tudo mais), a corrida espacial, o racismo, a homofobia, os ecos do macarthismo, a televisão, e principalmente o cinema, o coetâneo e o antigo. Sem coincidência, os dois apartamentos, de Elisa e seu vizinho, estão localizados sobre uma sala de exibição em que vemos, o tempo todo, os cartazes dos filmes da época, no caso, “As noites de Mardi Gras” (1958) e o drama bíblico “A história de Ruth” (1960).

Quando o diretor do laboratório militar vai comprar seu carrão novo, a música ambiente da concessionária é “A summer place”, trilha de um melodrama que foi sucesso então, “Amores clandestinos” (1960). Em dado momento, em pleno laboratório, a moça muda põe o LP de Benny Goodman pra tocar os ouvidos da criatura e ele escura bem “I can see the sun when it´s raining”… Mas a trilha central é mesmo “You´ll never know just how much I miss you” (Na letra brasileira: “Você jamais saberá, querida, a falta que você faz em mim…” ), motivo poético do casal apaixonado, recorrentemente executado, e até performatizado em cena parentética mas apoteótica que faz a muda falar, cantar e dançar com o seu “monstro”. Esta canção foi primeiramente sugerida por um filme visto na televisão do vizinho Giles: “Aquilo, sim, era vida” (1943), onde atriz e cantora Alice Faye a interpretava. Enfim, mitos do cinema, como James Cagney, Betty Grable, Shirley Temple, Fred Astaire, Ginger Rogers, e até a brasileira Carmem Miranda – com o seu “Chica Chica Boom” – estão sempre, vocal ou visualmente, visitando a tela.

Aliás, o filme em si mesmo é uma grande remissão, alegremente assumida, a um filmezinho do passado que os cinéfilos brasileiros de minha faixa etária com certeza viram nos cinemas de sua infância, e que, pelo espanto ou pelo medo então experimentados, não devem ter esquecido: “O monstro da lagoa negra” (Jack Arnold, 1954), uma produção B da Universal, cujo roteiro, ficcionalmente localizado na Amazônia brasileira, não contava uma estória muito diferente da que se conta agora.

Consta na Imprensa que a produção de “A forma da água” estaria sendo processada, acusada de plagiar uma certa peça teatral de 1969, que teria o mesmo enredo do filme, este fato, podendo vir a influir nas escolhas dos jurados da Academia de Hollywood. Tomara que não, pois o filme de del Toro merece, se não todos os Oscars a que concorre, ao menos o de melhor direção.

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O futuro não se vê

9 nov

Com o filho de dez anos, Hank, o casal McKenna está de férias em Marrocos. Residentes em Indiana, Estados Unidos, ele é médico e ela, ex-cantora, hoje dona de casa.

A viagem teria sido ótima, se não tivesse havido aquele pequeno incidente, no ônibus. Num movimento brusco do veículo, Hank, sem querer, arrancou de uma passageira árabe, o seu intocável véu facial, e isso deu confusão, que foi contornada por um desconhecido de sotaque francês, o qual se fez amigo do casal americano.

À noite, no quarto do hotel, enquanto o pai se apronta, a mãe e o garoto solfejam e dançam, juntos, aquela cançãozinha cuja letra faz perguntas sobre o tempo por vir, com o refrão “Que será, será…”. E tudo parecia normal. Parecia mas não estava. Saberemos no dia seguinte, quando o casal e o garoto vão passear no mercado árabe e presenciam um assassinato. Antes de morrer, a vítima agonizante confidencia uma informação no ouvido do Sr McKenna, e…

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Não vou contar o resto da estória, mas, é claro que o leitor, homem ou mulher, sabe demais de que filme estou falando. Sim, é isso mesmo: “O homem que sabia demais” (“The man who knew too much”, 1956, de Alfred Hitchcock).

No elenco estão James Stewart (o pai), Doris Day (a mãe), e Daniel Gélin (o homem morto no mercado) mas – pergunta de gaveta que faço ao leitor cinéfilo – quem é o ator que desempenha o papel do garotinho Hank? Faço a pergunta porque esta matéria pretende ser sobre ele.

Se você não sabe, não se preocupe. Pouco tempo depois de atuar nesse filme inesquecível, esse ator mirim desaparecia do cenário cinematográfico… E nunca mais ninguém ouviu falar dele.

Christopher Olsen – este é o seu nome – nasceu em 1946, em Los Angeles, e aos dois anos de idade já aparecia na tela. Era o bebê, filho de Dana Andrews, no sombrio noir sobre a guerra fria “Cortina de ferro” (William Wellman, 1948).

Entre 1948 e 1958, Olsen apareceu na tela várias vezes, na maior parte dos casos em pontas não creditadas, em filmes menores.

Mãe e filho cantando "Que será, será".

Mãe e filho cantando “Que será, será”.

Eventualmente, também esteve em alguns poucos filmes de mais destaque, por exemplo: em 1952 foi o filho de Barry Sullivan no drama “Assim estava escrito” (Vincente Minnelli); em 1956 esteve no faroeste de Russell Rouse “Gatilho relâmpago”; no mesmo ano foi o filho de James Mason em “Delírios de loucura”, de Nicholas Ray; e em 1957 foi o filho de Robert Stack em “Almas maculadas”, de Douglas Sirk.

Mas nada que lhe tenha dado a visibilidade que conseguiu em “O homem que sabia demais”. É verdade que a canção “Que será, será” ajudou, até porque é com ela que o desenlace se organiza para o ansiado final feliz, mas, além disso, a figura de Olsen é cativante, com seu cabelo louro, seus olhos azuis, e seu jeito despachado de garoto típico americano.

Ora, com essa visibilidade toda, o esperado era que sua carreira ascendesse e ele viesse, mais tarde, com mais idade, a se tornar um galã das décadas seguintes.

Tal não aconteceu. Seu último filme, “Return to Warbow”, um faroeste de segunda categoria, não exibido entre nós, foi rodado e lançado em 1958, e, depois disso, nunca mais o mundo cinematográfico teve notícia de Christopher Olsen.

Perto do desenlace ansiado em "O homem que sabia demais".

Perto do desenlace ansiado em “O homem que sabia demais”.

No seu país, foi ator infantil de televisão e esteve em vários seriados, como “Cheyenne”, “Lassie”, “The millionaire”, mas, em 1960 também encerrou sua carreira na telinha… definitivamente.

Depois dessa data, o que é feito de Christopher Olsen? Ninguém sabe, ninguém viu. Nem o Google dá conta do seu paradeiro. Nos muitos sites de cinema da internet, o único dado sobre ele é que está vivo, já que, em nenhum deles, consta data de sua morte. Se é vivo, estaria, portanto, com setenta anos de idade, completados no dia 09 de setembro deste ano.

Por que esse vazio de informação sobre sua vida, mesmo que fora das telas? Não assumiu porventura uma outra profissão que fizesse constar seu nome nas enciclopédia eletrônicas de hoje em dia? Ou teria havido um recolhimento de ordem ideológica, desejado e assumido?

E vejam que dois irmãos de Olsen estiveram no show business. Seu irmão mais velho, nascido em 38, Larry Olsen foi ator de cinema, normalmente coadjuvante, com 25 filmes rodados, carreira também bruscamente encerrada em 1954, no filme “A lenda dos beijos perdidos”. Sua irmã mais nova, nascida em 61, Susan Olsen, foi atriz de televisão.

A canção do filme de Hitchcock – vocês lembram – afirma que ´o futuro não se vê´. No caso particular de Christopher Olsen, a frase ganha contornos semânticos adicionais.

Christopher Olsen em "Delírios de loucura", 1956, com James Mason.

Christopher Olsen em “Delírios de loucura”, 1956, com James Mason.

Lupicínio Rodrigues (1914-1974)

16 set

 

Neste 16 de setembro, terça-feira, comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores compositores da Música Popular Brasileira, Lupicínio Rodrigues (1914-1974).

A data me deixou pensando no quanto o compositor gaúcho faz parte do meu imaginário musical.

Na verdade, a minha curtição de Lupicínio tem três etapas.

Na infância, anos cinquenta, eu ouvia suas músicas e não fazia ideia de quem fosse o cantor ou compositor. Ouvia no rádio caseiro ou nas amplificadoras do bairro… gostava e pronto.

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Dessa época remota a que mais lembro é “Nervos de aço”, cujo nome eu evidentemente desconhecia. De tanto ouvir, fiquei familiarizado com a letra, que começava com uma pergunta que parecia formal, mas não era: “Você sabe o que é ter um amor, meu senhor?” E em seguida vinha a narração da mais triste estória de amor, a qual acabava com “um desejo de morte ou de dor”.

A segunda etapa começou quando, já adulto, tomei conhecimento do nome do autor daquelas canções que ouvia na infância. Como eram, quase todas, canções ambientadas num cenário urbano, envolvendo figuras boêmias e muitas aventuras amorosas, fiquei achando – e, confesso envergonhado, mantive o engano por muito tempo – que Lupicínio Rodrigues fosse carioca. Acho que reforçava meu engano o fato de que intérpretes do Rio de Janeiro gravavam com assiduidade suas composições, a exemplo de Elza Soares, fazendo sucesso com “Se acaso você chegasse”, e tantos outros.

Só bem mais tarde (a terceira etapa) é que fiquei sabendo que o compositor era gaúcho de Porto Alegre, cidade onde residiu a vida inteira. Aí passei a me interessar pela sua pessoa e, com a ajuda da internet, me entreguei a uma pesquisa extensiva sobre sua vida e sua obra.

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Nascido muito pobre, Lupicínio, jovem, negro e feioso, foi bedel na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Serviu o exército mas, claro, preferia cantar a marchar ou atirar. Quando suas composições começaram a ser aceitas pelas gravadoras e fazer sucesso, foi que tornou-se um arremedo de empresário, dono de bares e churrascarias que abriam e fechavam ciclicamente, mas que se coadunavam com o clima de dramas de amor de suas letras.

Uma canção que ilustra bem esse clima é “Vingança”, que já começa assim: “Eu gostei tanto / tanto quando me contaram / que lhe encontraram bebendo e chorando / numa mesa de bar / E que quando os amigos do peito por mim perguntaram / um soluço cortou sua voz / não lhe deixou falar…”

Sim, essas letras – sabe-se hoje – refletiam estórias verídicas, vividas na carne e no osso pelo compositor, cheias de abandonos, traições e sofrimentos, as chamadas “dores de cotovelo”, expressão esta que teria sido – dizem – invenção sua. Se foi ou não, o fato é que as dores de cotovelo de suas canções tinham qualidade musical, o que nem sempre pode ser dito de seus muitos seguidores.

Mas, quem melhor conta a relação entre vida e criação é ele mesmo, em shows que, afortunadamente, ficaram registrados pela mídia.

Num desses shows, ele relata com graça e muita ironia que, no começo de carreira, foi vítima de um golpe baixo de uma amante que o trocou por outro. A dor que sentiu transformou em música, a qual foi gravada e fez um enorme sucesso. Com o dinheiro ganho, comprou um carro. Um segundo golpe baixo de outra mulher lhe possibilitou nova música, com o lucro da qual, comprou um bar. Veio um terceiro golpe, e ele comprou um sítio… e assim, de golpe em golpe, ele foi fazendo fortuna, até ficar rico.

Ao falecer, deixou quase 150 canções gravadas, todas sucessos da MPB. Para não citar todas, seleciono pelo menos sete títulos clássicos que o leitor com certeza, ou conhece muito bem, ou já ouviu em algum lugar:

 

Cadeira vazia

Ela disse-me assim

Esses moços, pobre moços

Foi assim

Nervos de aço

Se acaso você chegasse

Vingança

 

Agora me dou conta: uma coisa que ainda não foi feita foi um filme sobre a vida de Lupicínio Rodrigues. Bem, ainda está em tempo. Que tal, Jorge Furtado?

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Viuvinhas incorporadas

22 jun

No carnaval de 1957 eu tinha dez anos de idade e não sabia quem era “o artista” citado no frevo-canção de Capiba, que se ouvia o tempo todo nos rádios domésticos e nas difusoras do bairro de Jaguaribe, em João Pessoa. A música carnavalesca se referia às mulheres bonitas que enchiam o salão de festa do clube, e dizia que “até as viuvinhas do artista James Dean vieram incorporadas”… e rimava: “hoje a noite está pra mim”.

Fã de cinema desde pequeno, devo ter perguntado ao pessoal de casa quem era o tal artista, mas não lembro das respostas, nem sei se as houve. Só algum tempo depois – não estou certo quando – tive acesso aos filmes do ator americano, precocemente falecido. Deve ter sido em “reprise” que era, na época, um procedimento normal nos circuitos comerciais de exibição locais, principalmente se o astro, a estrela ou a temática tinham apelo popular.

O fato é que o nome numa musiquinha pernambucana era sintoma da avassaladora fama mundial que James Dean ganhava depois de morto, fama que automaticamente o tornaria um ícone cultural – como hoje se comprova – eterno. Dean faleceu em 30 de setembro de 55, e, quatro meses depois, o bloco das folionas brasileiras, documentado na canção de Capiba, o pranteava, embora da forma descontraída que é própria do carnaval. Vale aqui lembrar que o termo “incorporadas”, por certo impresso nas fantasias das moças, é a tradução do inglês “incorporated” que, simplicado para “Inc”, é praxe aparecer nos nomes comercias de firmas americanas – o equivalente ao nosso “Cia Ltda”.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

O ator americano James Dean : viúvas recifenses.

Hoje ninguém se espanta quando, visitando – vamos supor – Praga, se depara com o “Restaurante James Dean”, todo decorado com fotos do ator, ou quando descobre um “Fan-clube James Dean” no Japão, porém, nos anos 50 ainda era cedo para tanto… As nossas viuvinhas incorporadas eram um dos primeiros sinais da construção do mito.

Mas já que estamos falando de tempo passado, vamos retroceder um pouco mais e dizer que tudo começou em 1931, na pequena Marion, estado de Indiana, meio Oeste americano, quando, em oito de fevereiro, o casal Winton e Mildred Dean, ganhou o filho único, a quem deram o nome completo de James Byron Dean, e esse Byron do meio – certamente sugestão da mãe, mais culta que o pai – seria um tanto e quanto profético.

Logo a família mudou-se para a vizinha e mais interessante Fairmount, onde James viveu seus melhores dias infantis. Com um pai frio e distante, o garoto teve toda a atenção e carinho da mãe, com quem aprendeu, ou foi levado a estudar, desenho e pintura, e, mais tarde, quando a família mudou-se para Santa Monica, Califórnia, dança e violino.

Infelizmente a Sra Mildred faleceu e deixou o garoto, com seis anos de idade, a mercê de um pai com quem não tinha qualquer afinidade. A afinidade era tão pouca que James foi enviado de volta a Fairmount, para ser educado pelos tios. Com estes ficou até a compleição do Segundo Grau, na escola local, onde dedicou-se aos esportes e, estimulado por um professor, chegou a fazer teatro, atuando numa peça de terror onde desempenhava o papel de Frankenstein.

Findos os estudos secundários, o jovem James Dean retornou à Califórnia, agora para cursar Direito na UCLA, curso que, à revelia do pai, ele logo trocou por Teatro, e desde então – certamente estimulado por suas experiências secundaristas – não mais tirou da cabeça a ideia de ser ator profissional. Malgrado os protestos paternos, nada o demovia da ideia fixa, nem mesmo o fracasso de seu desempenho numa encenação universitária do “Macbeth” de Shakespeare, onde, segundo consta, fez um horrível Malcolm com sotaque ´hoosier´, termo que se usa nos Estados Unidos para designar os matutos do estado de Indiana.

James Dean e Natalie Wood em cena de "Juventude Transviada"

James Dean e Natalie Wood em cena de “Juventude Transviada”

Para se ter uma idéia da determinação de James Dean em ser ator, submeteu-se, nessa época, a ser manobrista no estacionamento da CBS, na esperança de fazer contato, e se possível amizade, com algum figurão da poderosa Estação de TV. E fez. Foi manobrando automóveis no estacionamento que conheceu Rogers Brackett, homem do meio artístico que o introduziu aos bastidores da televisão americana.

Começou com um comercial da PepsiCola, e depois vieram vários seriados televisivos onde nunca tinha papel de destaque, mas já era alguma coisa. Nesse mesmo contexto, fez, em Hollywood, cinco ou seis pontas em filmes, sem que ninguém notasse sua presença. Em alguns, como em “Sinfonia prateada” (Douglas Sirk, 1952), nem chegava a dizer uma palavra.

Cansado desses subempregos inócuos, decidiu ir embora para Nova Iorque, estudar na melhor escola de atores do mundo. Mas, quem foi que disse que é fácil entrar no Actors Studio? Perambulou pela cidade, entregou-se à vida noturna novaiorquina, conheceu os Beatniks, Greenwich Village, envolveu-se com mulheres e com homens, etc… até descobrir que seu protetor, Brackett, estava morando em Nova Iorque.

Ninguém nunca soube ao certo o que havia entre os dois,- provavelmente algo além de amizade – mas o fato é que a ajuda de Brackett lhe foi sempre providencial e o recolocou nas séries televisivas. Uma coisa é certa: nessa fase de carreirismo selvagem, o belo Dean exercia seu charme sobre mulheres e sobre homens para conseguir o que desejava, e o que desejava era a consagração como ator. Finalmente, fez a ´audition´ no Actors Studio, concorrendo com 150 candidatos e – suprema felicidade! – foi escolhido em primeiro lugar, entrando como o mais novo aluno da história do Studio, para trabalhar ao lado de gente da estirpe de Marlon Brando, Paul Newman, Montgomery Clift.

Daí, como esperado, foi chamado pela Broadway e fez estrondoso sucesso como o protagonista homossexual da peça “O imoralista”, baseada no livro de André Gide. Tão estrondoso foi o sucesso que começaram a lhe chegar os convites para cinema. O mais importante de todos foi o do cineasta Elia Kazan, que assistira à peça e o queria para um certo personagem no seu novo projeto de filme, uma adaptação parcial do livro “East of Eden” de John Steinbeck.

"Vidas amargas" - Dean como o filho rebelde.

“Vidas amargas” – Dean como o filho rebelde.

Assim, no começo de 1954, James Dean tomou um avião no aeroporto La Guardia e voou, agora numa situação toda outra, para a Hollywood que tanto o subestimara.

Bem, o resto da história vocês conhecem.

Nunca uma carreira cinematográfica foi tão vertiginosa… e curta. Em menos de dois anos – para ser exato em 18 meses, de março de 1955 a setembro de 1956 – James Dean teve a sorte de rodar três dos mais importantes filmes da década de cinquenta, dirigidos por três cineastas de primeiro time, a saber, Elia Kazan, Nicholas Ray e George Steven – e isto com uma vantagem extraordinária: os três papéis, além de lhe darem a chance de desempenhos estupendos, tinham tudo a ver com ele mesmo, com sua personalidade de jovem rebelde, inconformado com os valores da sociedade onde vivia. Os filmes – vocês lembram – foram, na ordem: “Vidas amargas” (´East of Eden´), “Juventude transviada” (´Rebel without a cause´) e “Assim caminha a humanidade” (´Giant´).

Hoje mais do que nunca, a crítica concorda em que estes filmes, e, neles, a figura atormentada de Dean, deram início, no cinema, ao que se chamou então de “The teen era”. Até então os jovens eram representados na tela, ora como prospecções dos adultos, ora como crianças tardias, figuras sem uma visão do mundo própria e sem um universo semântico que os caracterizasse. Agora estava na tela toda a angústia e inquietude da adolescência, e toda a sua força caótica e produtiva. Na literatura, essa selvagem explosão juvenil já mostrara a sua cara em livros como “O apanhador no campo de centeio” (1951), mas, no cinema a censura vinha brecando o fenômeno.

James Dean rodou três grandes filmes e morreu, como se não bastasse, de morte súbita e violenta. No dia 30 de setembro de 1955, nos arredores de Los Angeles, o seu novo em folha Porsche 550 Spider chocou-se, em alta velocidade, com outro automóvel e o ator foi esmagado no volante. Como admitem os seus biógrafos, do ponto de vista humano, uma tragédia, do ponto de vista mercadológico, a consagração definitiva de um mito. Afinal, tratava-se de um astro que nunca passaria pelo processo de envelhecimento: um que seria ´forever young´, jovem para sempre – ao menos na memória dos espectadores.

"Assim caminha a humanidade", 1956.

“Assim caminha a humanidade”, 1956.

Outra coisa com que os biógrafos concordam é que a sua obsessão por velocidade tinha algo de suicida. O fato é que seu breve tempo nos bastidores da Meca do cinema – digo, os 18 meses mencionados – foi marcado por uma grande decepção amorosa: viveu um devastador caso de amor com a bela atriz italiana Pier Angeli que, por pressão familiar, casou com outro. No dia do casamento, do outro lado da calçada da Igreja, quem estivesse por perto podia avistar um James Dean em prantos.

Com tão pouco tempo de carreira, a fama já o incomodava e o levava a um comportamento anti-social e, por vezes, agressivo. Um caso quase anedótico foi o seu comportamento irresponsável durante as filmagens de “Assim caminha a humanidade”, seu desentendimento com o diretor George Stevens e, por tabela, com toda a equipe de filmagem, de quem recebeu um gelo generalizado até o dia do último fotograma filmado. Consta que, na Hollywood dessa época, nos bastidores e na vida social, era conhecido como um chato insuportável, por todos apelidado de “little bastard” (´bastardozinho´), aliás, expressão com que batizou o Porsche que o matou.

Para voltar à abertura desta matéria, toda vez que escuto o frevo-canção do nosso Capiba (o nome é “Modelos de verão”) me reporto aos anos cinquenta e a James Dean. E aí me entrego à preguiça de tentar adivinhar que clube o compositor freqüentou e quem teriam sido essas folionas que tiveram a ideia de formar o bloco das “viuvinhas de James Dean”. E fico me indagando por onde andariam, hoje em dia, essas jovens (pernambucanas como Capiba? Recifenses?) tão unidas no luto ao ponto de se autodenominarem “incorporadas”…

James Byron Dean (1931-1956)

James Byron Dean (1931-1955)

O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa

Com Madalena, no ap de Billy

20 mar

Um dos meus filmes mais amados e mais revisitados é “Se meu apartamento falasse” (“The apartment”, 1960, de Billy Wilder). Revisitei-os tantas vezes que ele terminou por entrar na apertada lista dos meus dez mais.

De “Se meu apartamento falasse” conheço todos os detalhes e tenho, na cabeça, todo o seu sequenciamento de cenas. Sei, quase de cor, os diálogos principais e ainda hoje vibro quando Fran (Shirley McLaine), dias depois de sua tentativa de suicídio por desilusão amorosa, indaga a si mesma e a Baxter (Jack Lemmon) por que será que ela, ao invés de sofrer com quem não a ama, não se apaixonava por um cara tão legal como ele, e este, filosófico e brincalhão, responde que “That´s the way it crumbles, cookie-wise”.

the apartment Baxter at work

Os tradutores das legendas se embaraçam com a frase, e com razão.  Esse “it” é uma referência à vida e uma tradução livre mas fiel seria mais ou menos “é assim que a vida se esmigalha: feito um biscoito”, sugerindo que ninguém pode fazer nada em relação ao modo como as coisas acontecem. No final do filme, quando o amante sacana (Fred McMurray) conta a Fran que Baxter perdera o emprego por causa dela, ela de súbito entendendo o que houve (paixão), responde com a mesma frase que ouvira de Baxter, e sai correndo em busca de seu novo e sincero amor.

Sempre houve, porém, uma coisa em “Se meu apartamento falasse” que me escapava e me intrigava, no caso, em sua trilha sonora. Adoro o tema melódico principal do filme, a bela composição de Adolph Deutsch, porém, a minha dúvida não residia aí. Residia numa outra música do filme, mais circunstancial, porém não menos importante na perspectiva da diegese, aquela que, com certa insistência, ouvimos toda vez que os mal intencionados colegas de Baxter se dirigem ao seu mui visitado apartamento.

Isto para não dizer que ela é executada para o próprio Baxter. Vocês lembram: na noite de Ano Novo, ele, solitário e desiludido, leva para casa aquela coroa meio porra louca que o abordou em um bar. Ao entrarem no apartamento, os dois bêbados, a primeira coisa que Baxter faz é ligar a radiola e por um disco, e a música toma conta do ambiente, enquanto o casal furtivo, gingando com o ritmo, faz os preparativos para sua performance erótica.

the apartment New Year´s Eve at the bar

Pois eu sempre achei que conhecia essa música, de onde, exatamente, não tinha a menor ideia. No filme, a execução é só instrumental, sem palavras, mas havia, nela, alguma coisa, vinda do fundo da minha memória auditiva, – como se da minha infância – que me dizia que aquela música era familiar. Em conformidade com o erotismo sugerido nesta cena e alhures, trata-se de uma música animada, de ritmo quente, feita para movimentar o corpo, com todo o jeitão de samba.

De samba? Foi aí que a ficha caiu. Um belo dia, fiquei, depois do filme revisto, com a música na cabeça e, solfejando-a de mim para mim, matei a charada. Sim, no meio do solfejo, as palavras começaram a me ocorrer: ´chorar/chorei/amar/amei…’ Não havia dúvidas: era um sucesso dos velhos carnavais brasileiros, lá dos inícios dos anos cinqüenta, por isso mesmo estava correta a impressão de estar tudo ligado a minha infância. O nome veio logo em seguida, “Madalena”, e abaixo reproduzo a primeira estrofe da letra que, tenho certeza, o pessoal da minha faixa etária facilmente identificará:

“Chorar como eu chorei, ninguém deve chorar; amar como eu amei, ninguém deve amar; chorava que dava pena, por amor a Madalena, e ela, me abandonou, diminuindo no jardim uma linda flor…”

the apartment Shirley MacLaine

A partir daí, parti para a pesquisa. Os autores são Ari Macedo e Airton Amorim e, em 1951, a canção foi gravada por Linda Batista, conquistando os foliões daquele ano e perdurando por muito tempo entre uma das mais curtidas da MPB.

Identificada a música, vieram as perguntas, para as quais infelizmente não tenho resposta. Como a equipe de Billly Wilder chegou a essa canção carnavalesca brasileira, e, mais importante, por que ela sequer é creditada no filme? Se não foi creditada, não houve reclamações? Os autores brasileiros nunca se manifestaram sobre o fato de ter uma canção usada em um filme que, inclusive, ganhou o Oscar do ano? Que disco é aquele que Jack Lemmon põe a rodar na cena acima referida? Teria a gravadora brasileira cedido os direitos autorais a alguma empresa americana?

As biografias dos compositores não indicavam qualquer tipo de relação com Hollywood, ou sequer com os States.

Descobri também que, bem antes do filme de Billy Wilder, a canção aparecera em dois filmes mexicanos de 1953, que desconheço: “Uma aventura no Rio” de Alberto Gout e “Los dineros del diablo” de Alejandro Galindo. Isto, porém, não nos ajuda em nada, salvo na constatação óbvia de que “Madalena” transpôs as fronteiras nacionais, legalmente ou contrabandeada, continuo sem saber.

the-apartment final scene

Mésalliance

27 set

“Então eu fiz um bem / dos males que passei / Fiz do amor uma saudade de você / e nunca mais amei / Deixei nos olhos seus / meu último olhar / e ao bem do amor, eu disse adeus…”

Não sei se o leitor identifica, nos versos acima, a primeira estrofe de uma certa canção que, na voz de Miltinho, foi sucesso nos anos sessenta. De autoria do grande compositor Luis Antônio, “Poema do Adeus” (1961) é tão bela que chega a ser sublime. Com melodia e imagens inspiradas, descreve o estado de espírito de quem – sem que as razões sejam dadas – foi forçado a abrir mão de um grande amor e, sublimando a perda, a transforma em substância poética.

Pois esta canção, brilhantemente cantada pelo próprio Miltinho, está inserida em um filme brasileiro da época.

Qual o filme? Ora, em vista da grandiosidade da música, a gente imagina que se trate de um grande filme, narrando uma igualmente grande estória de amor, tão sublime quanto a canção. É ou não é?

Que nada! O filme é ruim, da mais baixa qualidade. Com Mazzaropi no papel principal, chama-se – e o título já diz tudo! – “O vendedor de linguiça” (Glauco Laurelli, 1962) e sua raquítica estória conta isso mesmo: os atropelos sem graça de um pequeno comerciante que, num bairro de periferia de São Paulo, negocia com este tipo de alimento. Nele, o personagem feito por Miltinho é um figurante casual que, numa rua da favela, ensaia um número que cantará em concurso musical.

Entendam o que estou dizendo. O problema não é a pobreza retratada no filme; o problema é a pobreza da retratação. Claro que se poderia rodar uma grande estória de amor (equivalente à grandeza da canção) em um ambiente pobre. Só que não é o caso aqui. O filme é, como disse, uma péssima chanchada, onde a música de Luis Antônio surge, de repente e sem mais nem menos, como um corpo absolutamente estranho, deslocado da baixeza reinante, como uma pérola ao meio de um chiqueiro.

Aliás, até que o filme contém uma estória de amor. Empregada em uma residência granfina, a filha do vendedor de lingüiça tem o mau costume de, às escondidas, usar roupa da dona da casa, quando sai para passear, e, num desses passeios, conhece um rapaz rico, com quem passa a namorar, se fingindo de rica. Levando o caso a sério, o rapaz quer conhecer os pais dela, e, para tanto, ela ainda chega a surrupiar um terno do patrão para vestir o seu mal-amanhado pai linguiceiro, porém, a farsa desmorona quando, sem aviso prévio, os patrões da moça retornam das férias, e o caso vai terminar na polícia. Apesar de todos os contrastes sociais e culturais, que são muitos, o rapaz rico insiste em casar com a moça pobre; casam, mas, mesmo depois de casados os problemas entre as duas famílias continuam e o filme, ao meio de muito barraco armado, se conclui com uma lição de moral meio “ideológica” do tipo, ´os ricos são esnobes e infelizes, e os pobres, sinceros e felizes´.

Como disse, a canção de Luiz Antonio está deslocada da estória. Dou um exemplo: depois de casados, e por causa dos problemas familiares, o jovem casal se separa; ora, a canção, poderia ter sido executada nesta parte do roteiro, para ilustrar a saudade dos separados, mas, que nada! O pior é que, mesmo que tivesse sido executada durante a separação, ela, a canção, é tão sublime e a estória de amor narrada tão superficial que, com certeza, não se atingiria o efeito desejado.

Eu sei, eu sei, não se trata de um filme de Glauber Rocha, ou de Nelson Pereira dos Santos; é apenas Mazaroppi e, portanto, não poderia ser artístico, nem nada disso. Não estou exigindo de Mazaroppi o que ele não poderia ter dado, apenas estranhando a presença de “Poema do adeus” em seu filme. Aos fãs de Mazaroppi, admito até que o filme não seja assim tão ruim como digo: o problema é que, por efeito de comparação, a presença de “Poema do adeus” o prejudica. Sem dúvida alguma, o filme ficaria melhor sem a música.

Sim, “O vendedor de lingüiça” e “Poema do adeus”, os dois juntos, é o que o mestre Bakhtin chamaria de ´mésalliance´, naquele sentido de ´choque entre contrários inconciliáveis´. Ao falar de ´mésalliance´, Bakhtin se referia ao antigo gênero carnavalesco, que se alimentava desse tipo de contrastes incongruentes, porém, aqui, mais uma vez, não é o caso – a bela canção de Luis Antônio não foi posta no filme para criar algum contraste especial, ou qualquer coisa do tipo; provavelmente foi posta lá para tentar melhorar o que não poderia ser melhorado: um filme fraco.

Mas, por que estou tratando disso? Bem, entre outras coisas, porque acho que a presença de “Poema do adeus” em “O vendedor de lingüiça” pode ser ilustrativa de a uma questão maior da cultura brasileira do século XX, que formulo com uma pergunta: por que será que fomos sempre, nós brasileiros, tão bons em música, e sempre tão ruins em usar essa boa música no cinema?