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O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa

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O prazer da influência

2 jan

O crítico e teórico americano Harold Bloom gastou um mar de energia para elaborar sua tese de que todo poeta (e artista, por extensão) sofre de uma essencial e inescapável ´angústia da influência´. Segundo a tese, todo criador é necessariamente influenciado pelos seus antepassados artísticos e a consciência disso pode ser um entrave ao processo criativo, sempre deixando resquícios legíveis na obra do autor, pontos de tensão para a crítica discutir.

Aqui para nós, o que Bloom deixou de ver é que a influência também pode muito bem ser bem-vinda, favorável, benéfica, assumida, curtida, celebrada, em suma, prazerosa – por que não?

Com efeito, tem sido assim com um número enorme de criadores consagrados que, a certa altura de suas bem sucedidas carreiras, em determinadas ocasiões, especiais ou não, declararam o seu apego sem grilo a obras alheias.

Para ficarmos no âmbito exclusivo do cinema, aqui passo a mencionar um certo número de cineastas – vinte, para ser exato – que nunca tiveram pruridos em revelar o seu ´prazer da influência´, no caso, citando um filme alheio que fez sua cabeça e marcou o seu gosto pessoal.

Vejam que, à parte a mera curiosidade biográfica, esse filme alheio amado pode até ser tomado, a depender do caso, como – quem sabe? – uma chave para a caracterização do estilo do cineasta em questão.

Assim, passo a citar esses vinte cineastas e seus filmes preferidos. Sem outro critério para a ordem, o faço pela idade, os mais idosos em primeiro lugar, com, em cada caso, a indicação do ano de nascimento entre parênteses.

O primeiro da minha lista é Charles Chaplin (1889), que um dia revelou ao mundo a sua predileção incondicional por “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, 1951), o filme de George Stevens que, livremente baseadoem Theodore Dreiser, contava a estória desse rapaz pobre que, por amor ou ambição, era levado a cometer homicídio, matando a colega de trabalho que engravidara, sendo condenado à pena de morte. O que esse melodrama sombrio tem a ver com a filmografia de Chaplin? Bem, foram ambos Chaplin e Stevens grandes românticos, mas, de todo jeito, fica a pergunta.

Pela ordem, o nosso segundo cineasta é King Vidor (1894), que escolheu “Intolerância” (D.W. Griffith, 1916) como o seu filme preferido. Para quem não lembra, Vidor foi um dos mais prolíferos diretores da Hollywood clássica, desde o cinema mudo até os anos cinquenta, autor, entre outros sucessos, do melodrama “Stella Dallas”, 1937, do western “Duelo ao sol”, 1946, e do épico “Guerra e paz”, 1956. O seu filme preferido é, como se sabe, um dos maiores épicos da história do cinema, contando simultaneamente quatro estórias sobre o tema do título, cada uma decorrida em épocas históricas diferentes.

Em seguida vem Alfred Hitchcock (1899) que, suponho, dispensa apresentações. Qual teria sido o filme preferido do ´mestre do suspense´? Bem, tinha que ser algo sombrio e apavorante, não? Sim, o filme é “Pode o amor mais que a morte” (Fritz Lang, 1921) que, com toda aquela atmosfera de terror do expressionismo alemão, narra a estória dessa moça desesperada que inutilmente negocia com ´a morte cansada´ (título original: “Der Müde Tod”), a salvação de seu amado. Nada de admirar para quem faria, anos depois, “Um corpo que cai” e outros.

É a vez de Luis Buñuel (1900), cujo xodó era um drama policial, cheio de violência e corrupção, sobre o poder e a queda de um gangster da Chicago dos anos vinte; com o título original de “Underworld” (´Submundo´), o filme foi distribuído no Brasil como “Paixão e sangue” (1927) – direção do mestre alemão, residente em Hollywood, Josef Von Sternberg, o mesmo de “O anjo azul”. Para quem conhece a obra de Buñuel, não creio que haja surpresa.

Surpresa talvez possa se dizer que há com o predileto de Billy Wilder (1906), nada menos que o revolucionário “Encouraçado Potemkin” (1925) do russo Sergei Eisenstein. Com efeito, fica difícil estabelecer relações entre o viés irônico, sarcástico, cômico de Wilder e a seriedade épica de Potemkin, mas, quem foi que disse que tais relações são obrigatórias?

O inglês Carol Reed (1906) – de “O terceiro homem”, lembram? – tinha como predileto o “Luzes da cidade” (1931) de Chaplin, e como veremos, não será o único a ter feito esta escolha.

O intelectivo e frio francês Robert Bresson (1907), que nada tem a ver com o gênero cômico, também preferia Chaplin, no caso, “Em busca do ouro” (1925). Mais surpresas.

Não sei a que altura da vida David Lean (1908) afirmou que seu filme preferido era “Intolerância”, mas, deve ter sido lá pelos anos sessenta, depois de ele mesmo já ter rodado suas “epopéias” do tipo “A ponte do rio Kwai”, “Lawrence da Arábia” e “Dr Jivago”. Bem, mesmo que tenha sido antes, não dá no mesmo?

Como Wilder, também Elia Kazan (1909) optava por “Encouraçado Potemkin” e, agora, as afinidades já parecem menos obscuras. Ou estou enganado? Só relembrando, Kazan dirigiu, entre outros: “Uma rua chamada pecado”, “Sindicato de ladrões, e “Vidas amargas”…

Que o autor do neo-realista “Ladrões de bicicleta” (1948), o italiano Vittorio De Sica (1911), tenha preferido um documentário não achei muito fora de propósito: o predileto de De Sica foi o belo e comovente “O homem de Aran” (Robert Flaherty, 1934), sobre a pesca do tubarão nas falésias da Irlanda, um clássico do gênero.

E Stanley Kubrick (1913), qual teria sido o filme preferido do diretor de “2001: uma odisséia no espaço”? É possível que os fãs de Kubrick se surpreendam em saber que era Fellini, não o grandiloquente de “Oito e meio”, mas aquele supostamente menor, o cronista da cidade pequena de “Os boas-vidas” (“I vittelloni, 1957). Não é curioso?

Como Reed, Orson Welles (1915) achava que o melhor filme a que tinha assistido em toda a sua vida era o “Luzes da cidade” de Chaplin… Sem comentários. Ou comentários em excesso. Deixo ao leitor…

O grande Sidney Lumet (1924), de “Doze homens e uma sentença” (1958), defende como o melhor filme de sua vida, o drama pós-guerra de William Wyler “Os melhores anos de nossas vidas” (“The best year of our lives”, 1946), aliás, título irônico para uma película que, de forma crua, denunciava os deletérios efeitos colaterais da Segunda Guerra nos lares americanos.

Para Milos Forman (1932) o melhor filme do mundo é o “Amarcord” de Fellini (1971), aliás, nisso endossando a lista dos dez mais da crítica internacional.

Já Sydney Pollack (1934) fica com o clássico “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), nisso endossando a preferência dos espectadores.

Quem também coincide com a lista da crítica internacional é o italiano Bernardo Bertolucci (1941), que acha que não há filme melhor que “A regra do jogo” (1939), a comédia-farsa de Jean Renoir sobre os bastidores domésticos da aristocracia francesa, um avatar do chamado ´cinema de arte europeu´.

Creio que sem surpresas para ninguém, Martin Scorsese (1942) escolhe Kubrick e o seu “Barry Lyndon” (1975) – um caso por demais óbvio de identificação.

Steven Spielberg (1946) pensa que “Lawrence da Arábia” (David Lean, 1962) seria o suprassumo do cinema. Previsivelmente?

E Jim Jarmusch (1953) se reporta aos franceses anos trinta para escolher esta pequena e obscura obra prima do precocemente falecido Jean Vigo “L´Atalante” (1934), um  filme desconhecido do grande público, daquele tipo que ou você viu em cineclube, ou nunca viu – enfim, xodó não apenas de Jarmusch, mas de muitos cinéfilos, críticos e cineastas.

Por fim, qual seria o “prazer da influência” de Quentin Tarantino (1963)? Pensaram? Chutaram? Acertaram? O diretor é o italiano Sérgio Leone e o filme é “The Good, the Bad and the Ugly” (“Três homens em conflito”, 1966), o terceiro faroeste-spaghetti de uma série que deslancharia todo um gênero.

Aí está uma relação de “influências prazerosas” para o leitor comparar e considerar.

Em direção diametralmente oposta a Harold Bloom, o argentino Jorge Luis Borges exagerava no conceito de “prazer da influência” propugnando que o escritor (o que podemos entender como: o artista) escolhe a sua influência e inventa, por conta própria, os laços afins. Se assim é, vale a pena o exercício de, em cada caso acima, investigar onde o cineasta influenciado já se fazia presente no influenciador, e vice-versa.

O que já haveria de Kubrick em “Os boas-vidas”? O que há de “Encouraçado Potemkin”em Billy Wilder? Boas perguntas que Borges maliciosamente nos instila, sem, contudo, ajudar nas respostas.