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Ano Novo no escurinho

30 dez

Fazer retrospectivas, vestir branco, soltar fogos, bolar projetos privados, abraças os entes queridos… Para a maior parte das pessoais a passagem do ano é uma data emblemática e muito importante.

Tanto é assim que o cinema, arte popular, sempre aproveitou-se do potencial dramático da data para, em um filme ou outro, criar cenas comoventes, ficcionalizando a morte do ano velho e o nascimento do ano novo, com todo o simbolismo místico do evento.

Desde a era muda, roteiristas, cineastas e produtores investem nessas cenas, com os resultados mais díspares. Até porque elas, as cenas, cabem muito bem em comédias, musicais, aventuras, melodramas, policiais, ficções científicas, e outros gêneros, até mesmo terror.

Ginger Rogers e Joseph Cotten em "Ve-te-ei outra vez".

Ginger Rogers e Joseph Cotten em “Ver-te-ei outra vez”.

Aproveito a ocasião e pergunto ao leitor – nos filmes que você viu que continham cenas de Ano Novo, quais as mais tocantes, e porventura, inesquecíveis?

Se me for permitido, começo mencionando cinco ou seis exemplos que perduram na minha imaginação de cinéfilo.

O primeiro é do tempo do cinema mudo e está em “Em busca do ouro” (“The gold rush”, 1925, Charles Chaplin) onde se vê o vagabundo Carlito desolado, em pleno inferno gelado do Alasca, comemorando a data com um pouco de inocente pantomima.

Charles Chaplin em cena de "Em busca do ouro".

Charles Chaplin em cena de “Em busca do ouro”.

A segunda cena tampouco fica atrás em desolação. No palácio meio assombrado da Av Sunset Boulevard, em Los Angeles, a atriz decadente Norma Desmond (Gloria Swanson), seu amante comprado e o mordomo taciturno não têm muito o que comemorar… O filme, naturalmente, é “Crespúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950).

A terceira cena vai ser no melodrama de Leo McCarey, “Tarde demais para esquecer” (“An affair to remember”, 1957) com Cary Grant e Deborah Kerr, separados por um acidente de automóvel, cada um pensando num encontro que não aconteceu no terraço do Empire State Building.

Cary Grant e Deborah Kerr em cena de "Tarde demais para esquecer".

Cary Grant e Deborah Kerr em cena de “Tarde demais para esquecer”.

Outra cena marcante acontece dentro de um transatlântico, com tripulação e passageiros na maior euforia, comemorando a passagem de ano, enquanto, do teto do navio, já começam a pingar as primeiras gotinhas da onda gigante que vai pôr tudo de cabeça para baixo. Ufa! (“O destino do Poseidon”, “The Poseidon adventure, 1972, Ronald Neame).

Uma outra cena de que gosto muito parece muito festiva, mas não é. Em “Retratos da vida” (“Les uns et les autres”, Claude Lelouch, 1981), durante a ocupação da França pelos nazistas, num grande réveillon, uma francesinha ingênua e um soldado alemão brindam com champanhe, um brinde que, obviamente, prediz infortúnios a vir.

Harry e Sally entre brigas e beijos...

Harry e Sally entre brigas e beijos…

E fecho meus exemplos com um caso que até os leitores mais jovens recordam. Também numa festa de réveillon, um rapaz chamado Harry e uma moça chamada Sally, discutem e discutem, para depois trocarem aquele beijo cinematográfico que a plateia ansiosamente aguardava. (“Harry e Salley – feitos um para o outro”, Rob Reiner, 1989).

Para refrescar memórias, cito mais alguns títulos de filmes em que o réveillon se intromete, com maior ou menor consequência semântica, ou estética. Para facilitar a identificação, o faço em ordem cronológica. Você pode não lembrar que estes filmes contêm cenas de Ano Novo, mas, contêm.

Celebrações em "Duas semanas de prazer", 1942.

Celebrações em “Duas semanas de prazer”, 1942.

 

Boêmio encantador (Holliday, 1938)

Duas semanas de prazer (Holliday Inn, 1942)

Ver-te-ei outra vez (I´ll be seeing you, 1944)

Sementes da violência (Blackboard jungle, 1955)

Onze homens e um segredo (Ocean´s eleven, 1960)

A máquina do tempo (The time machine, 1960)

Se meu apartamento falasse (The apartment, 1960)

O poderoso chefão II (The godfather II)

À procura de Mr Goodbar, (Looking for Mr Goodbar, 1977)

Trocando as bolas (Trading places, 1983)

Entre dois amores (Out of Africa, 1985)

A era do rádio (Radio Days, 1987)

Susie e os Baker Boys (The fabulous Baker Boys, 1989)

Sintonia de amor (Sleepless in Seattle, 1993)

Forrest Gump –  o contador de histórias (1994)

Na roda da fortuna (The hudsucker Proxy, 1994)

Prazer sem limites (Boogie Nights, 1997)

Réveillon patético em "Crepúsculo dos Deuses".

Réveillon patético em “Crepúsculo dos Deuses”.

Amor e espaguete

2 jan

Não costumo ler bestsellers, mas, às vezes não é possível evitar. Um inevitável é este “Ontem, hoje e amanhã” (2014) que está em todas as vitrines, a autobiografia de ninguém menos que Sophia Loren.

Aproveitei a chatice do Natal para devorá-lo, o que fiz em dois dias seguidos, e não me arrependo. Uma pessoa como Sophia Loren não conseguiria, mesmo que quisesse, contar sua vida sem contar parte da história do cinema, uma história que, por tabela, também é nossa.

o livro

E para completar, o livro está bem escrito, com dosagens certas de informação privada e de informação pública. O que não é de domínio popular e o que já é, está tudo lá, bem dito e bem arranjado. Alguns dos tópicos mais interessantes são:

A infância pobre da menina Sofia (ainda com “f”) Sciocolone, em Pozzuoli, Nápoles, durante a guerra, toda ela marcada pela fome, uma fome tão grande que lhe gerou o apelido de ´Sofia palito´.

Na adolescência, os primeiros passos para a fama nacional, através da participação nas fotonovelas dos anos 50, ainda com o seu primeiro nome artístico de Sofia Lazzaro.

As primeiras pontas em filmes da Cinecittà, e o primeiro papel de protagonista, em 1957, na superprodução “Orgulho e paixão”, ao lado de Cary Grant e Frank Sinatra.

Agora já com o nome de Sophia Loren (com “ph”), a formação do trio famoso: ela, Vittorio De Sica e Marcello Mastroiani, que ela chama de ´os três mosqueteiros´. Como se sabe, com cada um dos dois, ou com os dois juntos, ela rodou inúmeros filmes, inclusive aquele que dá nome ao livro (“Ontem, hoje e amanhã, 1964), no qual ela executa um delirante striptease, ainda hoje comentado.

O Oscar por “Duas mulheres” (1961) e a projeção internacional, que lhe abre o caminho inevitável a Hollywood. E aí vamos ter os seus depoimentos emocionados dos primeiros contatos com gente do show business, que antes, ela só conhecia das telas. De Cary Grant (que, sem sucesso, a havia pedido em casamento depois das filmagens de “Orgulho e paixão”) até Charles Chaplin a lista é enorme.

O rosto latino perfeito

O rosto latino perfeito

Um espaço todo especial no livro vai haver para duas figuras que foram as mais decisivas em sua vida, a mãe e, mais tarde, o marido. A mãe foi uma bela mulher que, na juventude, lutou por uma carreira de sucesso, mas que caiu na armadilha de um amor não correspondido, e esse amor veio a ser o pai de Sophia, um homem ausente e mesmo hostil. O marido, que Sophia calorosamente denomina de “o homem da minha vida”, foi o produtor Carlo Ponti, vinte e dois anos mais velho, com quem se envolveu quando ele ainda era casado, e com quem viveu toda uma existência de amor e harmonia.

Pelo menos três grandes dramas são narrados com certa tristeza. Na ordem: o desejo frustrado de ser mãe, em dois abortos consecutivos, até ser finalmente ´curada´ da suposta esterilidade por um médico mais competente que o médico da família. O exílio forçado, quando a justiça italiana e a Igreja interpretam o seu casamento como bigamia, uma vez que Ponti, embora separado havia anos, continuava casado com a primeira esposa. E, já em idade madura, a prisão na Itália, por suposta sonegação de imposto de renda.

Um assunto recorrente no livro é a gastronomia, um prazer que advém da comidinha que a avó materna improvisava nos tempos duros da guerra. Sem coincidência, Loren é autora de um livro de receitas que ainda hoje é popular na Europa, o “Ricordi e ricette” (´Recordações e receitas´), acho que sem edição brasileira.

E por falar em gastronomia, passo a um episódio que não está no livro, mas que conheço de outra fonte e aqui menciono para explicar o título que, preservando a isotopia do afeto e do paladar, quis dar a esta matéria.

Em 2001, os ingleses fizeram uma votação geral para eleger a mulher mais bela do Século XX e, disparada, Sophia Loren ganhou. Entregue o prêmio, a imprensa a procurou para uma coletiva e, na entrevista, um jornalista fez a pergunta óbvia: como era que, naquela idade (então, setenta e sete anos) ela exibia tanta beleza e vitalidade? A resposta veio curta e fina: “Amor e espaguete!”.

Sophia em "El Cid".

Sophia em “El Cid”.

Voltando a “Ontem, hoje e amanhã”, um livro simples, sincero, sentido, escrito com a serenidade de quem soube – e sabe – viver. Com amor e espaguete, naturalmente.

 Se contarmos todas as suas aparições na tela, podemos dizer que, até o momento, Sophia Loren trabalhou em noventa e quatro filmes. Aqui faço seguir uma lista de dez que, de alguma forma, foram importantes na sua carreira e na boa lembrança que dela mantemos:

Desejo (Desire under the elms, 1958) de Delbert Mann, com Anthony Perkins e Burl Ives

Começou em Nápoles (It started in Naples, 1960) de Melville Shavelson, com Clark Gable

Duas mulheres (La ciociara, 1961) de Vittorio De Sica, com Jean-Paul Belmondo e Eleonora Brown

El Cid (1961) de Anthony Mann, com Charlston Heston e Raf Valone

Ontem, hoje e amanhã (Ieri, oggi, domani, 1964) de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroiani

A condessa de Hong Kong (A countess from Hong Kong, 1967) de Charles Chaplin, com Marlon Brando

Os girassóis da Rússia (I girassoli, 1970) de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroiani

A mulher do padre (La moglie del prete, 1971) de Dino Risi, com Marcello Mastroiani

O homem de La mancha (Man of La Mancha, 1972) de Arthur Hiller, com Peter O´Toole

Um dia muito especial (Una giornatta particolare, 1977) de Ettore Scola, com Marcello Mastroiani.

Com Mastroiani, em "Um dia muito especial", obra prima de Ettore Scola.

Com Mastroiani, em “Um dia muito especial”, obra prima de Ettore Scola.

 

Censura clássica

28 dez

Toda essa polêmica atual em torno de censura em biografias, e alhures, me faz lembrar os velhos tempos – primeira metade do século XX – quando proibições eram praxe em qualquer forma de arte.

No cinema, então, nem se fala. Em sua fase áurea, produzindo mais de mil filmes por ano, Hollywood teve que conviver com o Código Hays de Censura que determinava que um beijo, na tela, só podia durar oito segundos e os corpos dos beijantes tinham que estar na vertical.

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Will H. Hays, o homem que deu nome ao Código

Vejam bem: desde o cinema mudo, comunidades religiosas nos Estados Unidos vinham reclamando do que achavam que fosse falta de decência nos filmes, tanto nas imagens, como nos temas e enfoques. E foi justamente por causa desses protestos populares crescentes, encabeçados pela famosa Liga da Decência, que, em 1930, os estúdios elegeram Will Hays para ser o redator e defensor público do tal Código. Senador presbiteriano e ex-membro do gabinete do presidente Warren G. Harding, Hays era uma figura respeitável que poderia dar um lustre de moralidade a Hollywood.

Rigoroso no terreno moral, o Código, de início, não vingou bem, e os filmes dos primeiros anos da década de 30 continuaram com praticamente a mesma licenciosidade dos seus predecessores mudos. Para dar um só exemplo, a escandalosa Mae West, musa sensual dessa fase, que o diga.

Foi então que, a partir de 34, adentrou os bastidores hollywoodianos uma espécie de eminência parda da censura, disposto a fazer valer o Código a todo custo, e não só isso, lhe acrescendo especificações detalhadas – um exemplo entre muitos, a cronometragem oscular.  Assessor de Hays para a Costa Oeste, esse censor à toda prova se chamava Joseph Breen, e embora os historiadores do cinema lhe dediquem pouca atenção, foi ele, e não Hays, o verdadeiro vilão da tela, em quase todo o período hoje entendido como clássico.

O código burlado: beijos repetidos em "Interlúdio" (1945)

O código burlado: beijos repetidos em “Interlúdio” (1945)

De sua intransigência dou um único exemplo: enquanto no item “Cenário”, o Código dizia apenas que (cito) “os quartos de dormir devem ser tratados com bom gosto e delicadeza”, Breen foi mais longe, proibindo sumariamente a imagem da cama de casal, que os cenógrafos de Hollywood foram forçados, a partir de então, a substituir por dois leitos de solteiro.

Sem espaço para muito, aqui me limito a citar um ou outro item do Código Hays, como o leitor verá, alguns bastante rígidos, outros nem tanto.

O princípio geral do Código rezava que (cito) “não se produzirão filmes que venham a rebaixar a moral, suscitando a simpatia do público por vícios, pecados, ou pelo Mal”. Depois do que se seguiam as “Aplicações particulares”, com os vários temas: violações da lei, crimes, drogas, sexo, obscenidades, blasfêmias, assuntos repugnantes, etc.

Há coisas absurdas, hoje politicamente incorretas, e ademais, anticonstitucionais, como (cito) “são proibidas relações amorosas entre brancos e negros”, porém, em compensação, várias cláusulas, sobre outros problemas, estavam redigidas mais frouxamente, de modo a deixar janelas abertas para os realizadores, como esta sobre o adultério: “por vezes necessário ao assunto do filme (sic), não deve ser tratado de forma atrativa”. Considerem: se não fosse a primeira metade da cláusula, como se praticaria um dos gêneros mais queridos da época, o melodrama?

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de "Adivinhe quem vem para jantar".

Nada de relações entre brancos e negros. Aqui cena de “Adivinhe quem vem para jantar”.

De minha parte, confesso que encontrei no Código um item de que muito gostei, a saber, a proibição de se explicitar “operações cirúrgicas”.

O Código Hays de Censura por inteiro está citado no livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (La Librairie Vuibert, 2013) que dedica um capítulo todo a sua discussão.

Ao livro de Brion – ainda sem edição brasileira – pretendo voltar em outras ocasiões, mas aqui não posso deixar de registrar a idéia central do autor sobre o papel do Código Hays na Hollywood clássica. Segundo Brion, ao invés de inibir os roteiristas e cineastas em atividade na época, ele lhes estimulou a criatividade para inventar truques cinematográficos que driblassem o texto da lei. Brion não cita o exemplo, mas acho que o caso mais “notório” (!) é o famoso beijo repetido de Cary Grant e Ingrid Bergman no hitchcockiano “Interlúdio” (“Notorious”, 1946).

Na verdade, a gente sabe hoje que, nos seus últimos anos de vigência (de 34 a 64), o Código Hays de Censura já estava aos frangalhos, muitas vezes atacado, sem dribles, de forma direta, pela ousadia de cineastas corajosos. Como comecei falando em beijos, sustento o tema e lembro o de Deborah Kerr e Burt Lancaster em “A um passo da eternidade”, um beijo demorado (mais do que os oito segundos permitidos) e nada vertical (o casal está deitado, e pior, com pouca roupa), e isto – considerem! – ainda em 1953.

O beijo ousado para 1953: "A um passo da eternidade"

O beijo ousado para 1953: “A um passo da eternidade”

Finais impostos

3 nov

Numa arte de feição industrial como o cinema, não é nada incomum que o autor de um filme seja obrigado a fazer concessões aos setores de produção. Foi sempre assim, desde os primórdios, e assim continua sendo.

 Uma concessão bem recorrente diz respeito ao modo como o filme termina. Final feliz? Final infeliz? A segunda opção pode até ganhar Oscar, porém, a primeira é uma garantia muito maior de bilheteria.

Aqui, junto com o leitor, repasso alguns casos em que grandes diretores, trabalhando em Hollywood, foram forçados a modificar os finais de seus filmes que, segundo os estúdios, se veiculados, pareceriam extremamente desagradáveis ao público pagante.

Suspicion-Poster

Começo em 1941 com “Suspeita” (“Suspicion”, Alfred Hitchcock), em que o final feliz imposto tem o efeito de, para o bem ou para o mal, redimensionar a significação do filme por inteiro. No roteiro original, conforme o livro adaptado “Before the fact” de Francis Iles, o marido (Cary Grant) está mesmo envenenando a esposa (Joan Fontaine) em doses compassadas e ela, ao perceber, aceita resignada a morte. Como vocês lembram, isto tudo foi distorcido para caber o final feliz em que todos os sintomas de envenenamento eram meras impressões errôneas, e o casal termina aos beijos.

Um segundo caso, do mesmo ano, se deu com “Adorável vagabundo” (“Meet John Doe”, Frank Capra) quando o anunciado suicídio do personagem de Gary Cooper – que está no roteiro original e faria toda a força dramática da estória – não acontece e o filme termina com uma “boa vontade” que nem sequer o otimista Capra aprovou. E considerem que Capra era um cara bastante otimista!

Joan Bennet, a tentação onírica de "Um retrato de mulher"

Joan Bennet, a tentação onírica de “Um retrato de mulher”

Um outro grande clássico modificado que lembro é “Um retrato de mulher” (“The woman in the window”, Friz Lang, 1944). Nesse filme, toda a desventura noturna desse homem casado que saiu dos trilhos, sofreu a queda e deveria pagar por isso com a morte… vira um sonho, e essa qualidade onírica da estória toda é inventada somente para podermos ter um final feliz.

Uma pequena mas significativa modificação de final foi operada no hitchcockiano “Os pássaros” (“The birds”, 1963) que termina – vocês lembram – com a família deixando a casa em Bodega Bay ao meio dos pássaros em estado de repouso, espalhados por toda parte, e pronto. Bem mais ameaçador, o último fotograma do filme deveria ter sido uma imagem da Golden Gate, a famosa ponte de São Francisco, superlotada de pássaros…

Como não disponho de muito espaço, pulo aos anos oitenta, com o hoje clássico science-fiction “Blade runner” (Ridley Scott, 1982) que – todo cinéfilo está cansado de saber – no original, não tinha o happy end que tem, um acréscimo dos produtores que, junto com a voz over explicativa, o diretor foi obrigado a engolir, depois de algumas sessões com as plateias cobaia do estúdio.

Glenn Close e Michael Douglas em "Atração fatal"

Glenn Close e Michael Douglas em “Atração fatal”

Um caso menos conhecido do grande público talvez seja o de “Atração fatal” (“Fatal attraction”, Adrian Lyne, 1987): na primeira cópia do filme, a amante neurótica feita por Glenn Close comete suicídio de uma forma tal que sua morte pudesse parecer um crime cometido pelo personagem de Michael Douglas, e este é incriminado e termina preso. Era um final que imitava o desenlace de um filme antigo, “Amar foi minha ruína” (“Leave her to heaven”, John M Stahl, 1945), porém, as platéias cobaia de Hollywood não gostaram e Lyne foi pressionado a inventar o final que conhecemos – vocês lembram – a esposa traída é que dispara o revolver contra a amante, quando a tentativa de afogamento na banheira não funciona.

Um estouro de bilheteria como “Uma linda mulher” (“Pretty woman”, Gary Marshall, 1990) talvez deva seu sucesso à modificação imposta pelos produtores: na estória original, a prostituta (Julia Roberts) terminava abandonada pelo seu amante rico (Richard Gere), derramando lágrimas amargas em cima de um pacote de dólares que, deixado em seu modesto apartamento, deveria pagar pelo divertimento que ela havia proporcionado ao companheiro de aventura amorosa… Nada de casamento, nada de príncipe encantado.

Evidentemente, a lista de finais impostos não termina aqui, e deixo ao leitor o esforço de lembrar, ou pesquisar, outros casos, talvez mais escandalosos.

Uma pergunta possível é se esses filmes modificados pelos produtores ficaram – qualitativamente falando – piores ou melhores, depois de refeitos, embora, claro, a comparação caso a caso só venha a ser viável se uma cópia original – com os finais dos diretores – tivesse sobrevivido aos filmes distribuídos. De qualquer forma, como os finais originais de que temos notícia eram sempre disfóricos e os impostos são eufóricos, cabe, de uma forma geral, ao menos refletir sobre a função mítica do “final feliz” no imaginário do cinema.

Richard Gere não dá o fora em Julia Roberts em "Uma linda mulher"

Richard Gere não dá o fora em Julia Roberts em “Uma linda mulher”