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Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta

27 jun

Hoje em dia o número de mulheres dirigindo cinema no mundo todo é tão grande que nem faz sentido ir atrás de estatísticas. Mas não foi sempre assim, muito pelo contrário. Nos primórdios da história do cinema, e mesmo ao longo da era clássica – toda a primeira metade do século XX – mulheres na direção era coisa rara, raríssima. Nos Estados Unidos, por exemplo, apontam-se três nomes: Lois Weber para as primeiras décadas do século; Dorothy Arzner para os anos 30/40; e Ida Lupino para os anos 50/60. E só.

Mas, quem foi mesmo a primeira diretora de cinema do mundo?

Pois é, hoje não há mais dúvidas: foi a francesa Alice Guy, mais tarde Alice Guy-Blaché (1873-1968), não só a primeira a dirigir, como a primeira a roteirizar e produzir filmes.

Nascida em Saint-Mandé, Alice era filha de um grande livreiro, com ramificações comerciais no Chile. Com a falência dos negócios e a morte do pai, Alice, muito nova, fez curso de datilografia e foi trabalhar na empresa fotográfica de Leon Gaumont. Quando Gaumont, depois da invenção dos irmãos Lumière, mudou da fotografia para a película cinematográfica, ela sentiu-se em casa. Com o apoio do patrão, roteirizou e rodou um filmezinho curto (naquela época, fins do século XIX, todo filme era curto, com duração de minutos), chamado “A fada do repolho” (1896) que contava a lenda de como os bebês nasciam desse vegetal. O filme foi muito bem aceito pelo público e Gaumont não teve outro jeito, a não ser lhe abrir caminho para mais e mais.

Daí a pouco Alice estava produzindo e dirigindo dezenas de filmes, com uma vantagem sobre o seu concorrente George Méliès: é que, menos descritivos que os dele, seus filmes introduziam, de forma mais ou menos sistemática, o elemento que seria essencial no que veio, mais tarde, a se chamar de Sétima Arte, a saber, a narratividade. Em outras palavras: eram filmes que contavam uma estória com começo, meio e fim.

Dos curtas de poucos minutos, Alice partiu para metragens mais longas e, em 1906, lançou “A vida de Cristo”, com mais de meia hora de duração, uma produção cara, cheia de requintes técnicos, com mais de 300 figurantes, cenários próprios e efeitos especiais.

A fada do repolho (1896)

Até então ela era Alice Guy, mas conheceu um colega de trabalho, apaixonou-se e casou com Herbert Blaché, que representava os negócios de Gaumont nos Estados Unidos. Mudaram-se para Nova Iorque e lá fundaram, em 1910, a Companhia cinematográfica Solax, e Alice foi, assim, a primeira mulher no mundo a dirigir um Estúdio de Cinema – isto antes de Hollywood sequer existir. O sucesso do empreendimento foi tamanho que, logo mais, gerou uma extensão, ainda maior, da Solax Company, em Fort Lee, Nova Jersey.

Bem no topo do sucesso profissional, de repente, a coisa começou a desandar. Envolvido com amantes, inclusive com uma das atrizes da Companhia, Blaché revelou-se um empresário inseguro e desastrado, fazendo transações que começaram a dar errado. Enfim, a competição com o agora emergente cinema do Oeste, e fatores de ordem familiar, levaram a Companhia cinematográfica à falência, e o casal, ao divórcio.

Leiloado o Estúdio da família, Alice voltou a seu país de origem, a França, e nunca mais fez cinema. Em 1927, viajou à América e fez uma tentativa de realização, que não vingou, retornando à França mais uma vez. Em 1964 é que foi morar, com uma das filhas nos Estados Unidos, onde terminaria os seus dias.

A vida de Cristo (1906)

O último filme de Alice data de 1920, mas, hoje sabe-se que o total de sua filmografia supera a casa dos mil, entre os quais estão 22 longas metragens. Sem os cuidados de preservação, e muito menos ainda os de direitos autorais, a maior parte dessa produção se perdeu, e hoje os seus títulos disponíveis estão em torno de trezentos e cinquenta.

Afastada do cinema desde então, e mal reconhecida pela historiografia, Alice veio a falecer em 1968, aos 94 anos de idade, num asilo para idosos, em Mahwah, Nova Jersey.

A autobiografia de Alice Guy-Blaché, publicada na França nos anos quarenta, foi traduzida para o inglês e editada nos Estados Unidos nos anos oitenta – fator que convenceu estudiosos do ramo a revisar a importância de seu papel na história do cinema mundial, e hoje algumas Fundações e Festivais de cinema oferecem prêmios que levam o seu nome.

Uma coisa é certa: a estória de Alice Guy-Blaché daria um belo filme, daqueles para ganhar Oscar.

Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta.

 

Em tempo: alguns dos filmes de Alice Guy-Blaché estão disponíveis no Youtube, inclusive um belo documentário sobre sua vida e obra, “The lost garden – the life and cinema of Alice Guy-Blaché” (Marquise Lepage, 1995), narrado em inglês, sem legendas.

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Um brinde aos loucos que sonham

23 jan

Fui assistir ao musical “La la Land – cantando estações” (2016) e saí do cinema mais admirado com a plateia presente do que com o filme.

Explico-me: bem antes de comprar o ingresso para ver o filme de Damien Chazelle, eu não conseguia tirar da memória um fato desagradável, ocorrido mais de meio século atrás. Em 1964, eu estava no Cinema Municipal, assistindo ao musical “Amor sublime amor” (1961) e, cada vez que, interrompendo o andamento da estória, um ator ou atriz começava a cantar, parte da plateia vaiava.

Aquilo, para mim, era a triste, tristíssima, constatação de que o gênero musical – tão curtido nos anos 30/40/50 – estava nos seus estertores. Pessoalmente, eu amei “Amor sublime amor”, mas não tinha jeito, estava claro que o seu gênero não fazia mais sentido.

La la land - cantando estações, 2016.

La la land – cantando estações, 2016.

Ora, 53 anos depois disso, vou assistir a um musical, “La la land”, num cinema local e o que acontece? O público presente, que lotou a sala numa terça-feira, teve do filme a reação mais favorável possível, demonstrando claramente que a empatia fora perfeita. Soube até que houve aplausos no dia anterior, no final da sessão.

O que está acontecendo? Que explicação sociológica, antropológica ou filosófica, dar a essa mudança de reação – tanto tempo depois – a um gênero cinematográfico?

Um argumento poderia ser de natureza mercadológica, o de que “La la land” ganhou sete prêmios no Globo de Ouro, e o de que a sala lotou porque estamos em período de férias. Mas ora, “Amor sublime amor” foi premiado com nada menos que dez Oscar, e o vi também em período de férias. E isso não impediu as vaias.

A alegação de que “La la land” é muito bom (e eu concordo) tampouco explica a mudança porque “Amor sublime amor” era excelente. Enfim, adoro os dois filmes, mas não posso deixar de registrar esse curioso fato recepcional.  De si mesmo, diz o pianista e músico, protagonista de “La la land” em dado momento: “Sou um Fênix renascido das cinzas”. Bem que poderia estar falando do gênero musical.

assistindo-a-juventude-transviada

Assistindo a “Juventude Transviada”

E a minha admiração aumenta quando considero uma certa ironia – a de que o filme de Chazelle, em tudo e o tempo todo, remete justamente ao velho cinema clássico e, em particular, aos musicais da época.

A remissão ao passado clássico é completa: do cenário/vestuário (reparem nas cores fortes das paredes, dos carros e das roupas) à coreografia (aquela dança entre as estrelas do céu é um exemplo); da técnica (cinemascope, uso de máscaras escuras que fecham a tela, letreiro final com “The end”) à temática (uma estória de amor que começa com antipatia e vira paixão, toda contada pelas letras das músicas)…

Até filme da época tem. Aquele que o casal protagonista vai assistir num cinema local é “Juventude transviada” (1955). Como era costume na época, a fita quebra no começo da projeção, naquela cena (não mostrada, só a voz em off) em que James Dean está, com toda a turma do colégio, no planetário. E o que faz o casal de “La la land” ? Deixa o cinema e vai em direção ao mesmo planetário onde a cena original fora filmada. Fazer o quê? Cantar e dançar entre as estrelas, como nos velhos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers.

A remissão à Hollywood clássica é onipresente, sim, mas, engraçado, se há um filme particular que tenha sido inspirador de “La la land”, este não é hollywoodiano, e sim, francês: “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg”, 1964). Revejam o musical-ópera de Jacques Demy e confirmem: a mesma estória, o mesmo papel da música, o mesmo desenlace desencantado… Está tudo lá.

Dançando entre as estrelas...

Dançando entre as estrelas…

Falar em desenlace, um lance interessante está no de “La la land”: muitos anos depois de toda uma estória de amor frustrado pelas exigências profissionais, o músico Sebastien (Ryan Gosling) e a atriz Mia (Emma Stone) se reencontram, e ao se confrontarem, ela (e ele também?) retrocede ao primeiro encontro e reconta a si mesma toda a estória deles dois, não a que aconteceu, mas a que poderia ter acontecido. Em outros termos: ´a vida que poderia ter sido e que não foi´. O que é feito em montagem acelerada, com o acompanhamento da bela trilha musical. Efeito devastador.

Falar em trilha musical, nada faz mais efetivo do que aquela canção que um dia, num teste de interpretação, Mia, mais que sentida, canta, repetindo lentamente o refrão “Here´s to the fools who dream”, que traduzo livremente como ´um brinde aos loucos que sonham´.

Ora, um brinde aos loucos que sonham é o próprio “La la land”, um musical delirante em pleno 2017, que nossas plateias – surpreendentemente, para mim – estão recebendo com tanta atenção e tanto gosto.

Vaia, nem pensar. Nem bocejo ouvi.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

Feliz, no inferno

3 out

 

Há pouco veiculei matéria sobre Ida Lupino, uma das primeiras mulheres a assumir a profissão de diretora na Hollywood dos anos quarenta e cinquenta. Antes dela, porém, houve Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner (1897-1979) nasceu em San Francisco, mas cedo mudou-se para Los Angeles, onde seu pai instalou restaurante, logo frequentado pelo pessoal de cinema. Ao terminar o curso secundário, Dorothy pensou em ser médica e chegou a cursar universidade e alistar-se como enfermeira na Primeira Guerra. Finda a guerra, repensou a vida e, estando entre gente da sétima arte como estava, decidiu que queria trabalhar com cinema.

Começou como estenógrafa na primitiva Paramount, e depois foi crescendo junto com a Companhia, subindo de função, até chegar a roteirista, montadora… e, finalmente, diretora. Sua primeira direção, “A mulher e a moda” (“Fashions for women”, 1927) foi um sucesso, e, a partir daí, consolidou uma carreira de cineasta que foi até o comecinho dos anos quarenta. Em 36 seu nome já constava do Directors Guild of America.

Casamento sem aliança...

Casamento sem aliança, em “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell, 1932).

Sua filmografia completa, digo, com crédito de direção, recobre 21 títulos, de 1927 a 1943. Sempre com boa recepção de público e crítica, seus filmes mostravam mulheres fortes, ousadas e decididas que quebravam o padrão dos filmes românticos da época, alguns deslanchando as carreiras de atrizes importantes como Katherine Hepburn, Rosalind Russell, Lucille Ball e Sylvia Sidney.

Se for o caso, nesses filmes também se pode ler um certo intertexto homossexual, reflexo da opção pessoal de Dorothy que, sem alarde nem subterfúgios, teve várias companheiras ao longo da vida, terminando os seus dias com a coreógrafa Marion Morgan, nunca relação de mais de quarenta anos.

Infelizmente, a sua obra é pouco conhecida por aqui. Segundo consta, faz parte das 700 produções da Paramount, de 29 a 49, que foram vendidas a MCA/Universal em 1958, para distribuição televisiva, hoje em dia podendo ser vistas apenas em canais pagos, ou equivalentes. O fato é que, com o passar do tempo, o prestígio de Dorothy Arzner só fez crescer nos meios cinéfilos. A partir dos anos 70, o movimento feminista ajudou a resgatá-la e hoje há várias publicações sobre sua obra e sua vida de militante gay.

Sylvia Sidney, adorável como nunca em "Quando a mulher se opõe".

Sylvia Sidney, adorável como nunca em “Quando a mulher se opõe”.

No final desta matéria, arrolo pelo menos dez títulos de Dorothy Arzner, mas, antes disso, comento um dos seus filmes mais curiosos, que é esse “Quando a mulher se opõe” (“Merrily we go to hell”, de 1932. E inicio meu comentário com o título original, bem mais interessante que o brasileiro, literalmente: “com alegria, vamos ao inferno”. Mais interessante ainda porque a frase é dita pelo protagonista justamente no momento em que, na presença da noiva, toma a decisão de contrair matrimônio.

A estória é simples, porém, cheia de ironias e segundos sentidos. Joan, (Sylvia Sidney) uma mocinha ingênua, de família abastada, conhece Jerry (Fredric March) e se apaixona por esse jornalista engraçado e inconsequente, rapaz meio fora dos eixos, cujo passatempo predileto é encher a cara. O pai alerta a moça, mas ela persiste e a festa de casamento acontece, à qual Jerry chega aturdido e atrasado, sem a aliança para pôr no dedo da noiva, objeto simbólico que é improvisadamente substituído por uma chave. Como previsto no título original do filme, a relação do casal vai ´pro inferno´.

Fredric March como o beberrão inveterado...

Fredric March como o beberrão inveterado…

Como se trata de uma comédia romântica, a coisa tem um conserto que venha a garantir o futuro ´happy end´, mas, não tão facilmente assim. Por exemplo, por um tempo, o casal em crise vai viver uma situação difusa e caótica em que, sem divórcio ou outra justificativa legal, cada um toma um companheiro e tudo fica assim, meio dissoluto e indefinido. A certa altura, Joan resolve assumir a falha trágica do cônjuge e enche a cara até não saber mais o que está fazendo.

Alcoolismo, bigamia, irresponsabilidade conjugal, libertinagem: estas coisas tratadas de forma franca e direta no cinema daquela época? Pois é, isto só foi possível porque estávamos ainda em 1932, ou seja, um pouco antes da implantação do famigerado “Código Hays de Censura”. Depois do código (1934), a coisa seria diferente. Aliás, para aproveitar o título do filme comentado, deve ter sido um ´inferno´ para Dorothy, mulher e lésbica, trabalhar debaixo do Código e ser ´feliz´. Não admira que tenha parado em 43, um pouco antes de outra coisa famigerada: o maccarthysmo.

Como prometido, fecho esta matéria com dez títulos de filmes dirigidos por Dorothy Arzner: Dez mandamentos modernos (1927); Garotas na farra (1929); Esposa de ninguém (1930); A volta do deserdado (1930); Honra de amantes (1931); Naná (1934); Mulher sem alma (1936); Felicidade de mentira (1937); A vida é uma dança (1940); Crepúsculo sangrento (1943).

Atrapalhos no casamento, em, "Merrily we go to hell".

Atrapalhos no casamento, em, “Merrily we go to hell”.

A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.

Quatro homens em uma jangada

10 dez

 

Esta semana o Canal Brasil mostrou uma raridade cinematográfica: “É tudo verdade”, documentário sobre o filme que, em 1942, o cineasta americano Orson Welles veio rodar em solo brasileiro.

Já escrevi várias vezes sobre o assunto, mas, creio que vale a pena relembrar o caso dessa filmagem conturbada e seu resultado surpreendente.

Sob os auspícios do governo americano, o autor de “Cidadão Kane” (1941) é enviado ao país do carnaval, para, de alguma forma, influir na política da boa vizinhança: na ocasião, Getúlio Vargas pendia para o lado nazista e isso precisava ser evitado.

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A idéia era filmar o carnaval carioca, e o Wonder Boy recebeu apoio de muita gente boa do meio cultural carioca, entre outros, Vinicius de Moraes, Grande Otelo, Herivelto Martins, Dalva de Oliveira, e até o então criança Pery Ribeiro, filho do casal citado, participou das filmagens.

Filmagens à parte, porém, o jovem Welles meteu-se em farras homéricas no Rio de Janeiro e comeu, entre outras coisas, o orçamento do projeto. Somente depois de pressionado pela Fundação Rockfeller (fomentadora do projeto) é que Welles resolveu dar uma trégua a suas farras cariocas e trabalhar. De repente, como um náufrago desesperado, agarrou-se à ideia de recontar a viagem verídica, noticiada em jornal, que quatro jangadeiros cearenses haviam feito, do Ceará ao Rio, para exigir do presidente os direitos trabalhistas que não tinham.

Welles mandou-se para o Ceará e, com um roteiro improvisado, poucos recursos técnicos, e atores não profissionais, rodou o filme possível, que chamou de “Four men on a raft” (´quatro homens em uma jangada´). Por azar, ao chegar ao mar bravio de Copacabana, um dos jangadeiros, o “Jacaré”, morre afogado… A morte de Jacaré termina de consumar o desastre que foi a estada de Welles entre nós. O filme é engavetado pela RKO e fica o assunto encerrado.

A jangada cearense e sua viagem

A jangada cearense e sua viagem

Muito tempo depois, anos noventa, o cineasta já falecido, três pesquisadores americanos, Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Khron, vasculham os arquivos hollywoodianos e encontram os rolos do trabalho brasileiro de Welles. Acrescentam filmagens documentais de sua aventura brasileira, e montam o filme a que dão o mesmo título do projeto original “It´s all true” (1993).

Mas, claro, o mais interessante no filme do trio Wilson, Meisel e Khron é o filme que Welles conseguiu fazer com os jangadeiros cearenses, em si mesmo inteiro e autônomo.

Em belo preto-e-branco, a estória começa em uma aldeia de pescadores, numa praia do litoral cearense. Nessa aldeia, dois jovens – ela, filha de pescador, ele, também pescador – iniciam uma amizade que se transforma em amor e, com o consentimento dos pais, decidem casar. Toda a cerimônia de casamento é mostrada, da qual, naturalmente, participa a aldeia inteira, todos habitantes do lugar que, como os dois protagonistas, desempenham papéis ficcionais.

Welles em ação

Welles em ação

Pouco tempo após a lua de mel, vem o desastre. Pescando em alto mar, o rapaz desaparece, e mais tarde, à beira-mar, entre pedras, areia e ondas fortes, uma garotinha encontra o cadáver.

Belíssimas são as tomadas que mostram o cortejo do enterro, subindo, em fila, as dunas, até o cemitério. Belíssimos são os closes que mostram os rostos enrugados dos habitantes do lugar, entristecidos com a morte do jangadeiro e com a situação da jovem viúva que, sem direitos legais, nada tem a herdar, só a dor e a solidão.

É então que a comunidade decide que quatro jangadeiros deveriam navegar mar afora até a capital federal, para exigir de Getúlio o direito à pensão e à aposentadoria. E mais beleza se tem com a encenação da viagem por mar, a precária jangada com sua vela ao vento contornando a costa brasileira.

Rostos brasileiros na tela de Welles

Rostos brasileiros na tela de Welles

Se o projeto como um todo, digo, o da estada de Orson Welles no Brasil, foi um fracasso, o mesmo não pode ser dito de “Quatro homens em uma jangada”, filme emocionante que atesta o talento de um gênio do cinema.

A propósito de fracasso, em “É tudo verdade” está incluído um depoimento curioso de Orson Welles. Conta ele que, já estourado o orçamento do projeto, recebe a visita de um grupo de favelados que trabalhavam com “Voodoo” (ele quis dizer ´umbanda´), a quem ele havia prometido uma ampla participação no filme a ser feito. Explica-lhes que não havia mais dinheiro para a produção, quando o telefone toca. Vai atender e ao retornar à sala, o pessoal da umbanda, irritadíssimo, tinha ido embora, mas não sem antes perfurar com agulhas o roteiro do filme, que estava sobre a mesa. Segundo Welles, amaldiçoado pelo “voodoo” brasileiro, o projeto jamais poderia ter dado certo.

Ora, é o gênio do cinema fazendo ficção. Mais uma…

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

 

Final de primavera

1 dez

Um cineasta mal conhecido entre nós é o japonês Yasujiro Ozu (1903/1963). Nem os cineclubistas dos anos 50 e 60 falavam nele. Cinema japonês, naquela época, era Kurosawa e Mizoguchi e ponto final.

Eu mesmo dele só tomei conhecimento tardio, já nos anos oitenta, quando o SESC fez uma mostra providencial de seus filmes mais significativos. Fiquei tão impressionado com sua temática intimista e sua câmera baixa que lhe dediquei ensaio em jornal, mais tarde incluído em meu livro “Imagens amadas” (São Paulo, Ateliê Editorial, 1995).

Agora, tanto tempo depois, revejo “Pai e filha” (1949) e, não tem jeito, vibro novamente. Acho que ninguém que faz cinema consegue ser, ao mesmo tempo, tão delicado e profundo quanto Ozu.

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A começar pelo enredo, que é quase nada. Solteira aos 27 anos, Noriko vive feliz com o pai viúvo. Parentes e amigos acham que ela está em idade de casar e a pressionam. Uma tia lhe arranja um pretendente, rapaz simpático, parecido com Gary Cooper, mas, mesmo assim, ela reluta. Reluta até quando vem a saber que o pai também casará – uma estratégia mentirosa, arranjada pela família, só para convencê-la a contrair matrimônio. Enfim, muito a contragosto, ela casa, e o filme termina com o pai sozinho, resignado à sua solidão de viúvo.

É um filme sobre um rito de passagem – a separação filial e a aceitação da velhice – mas, com que lirismo é composto! Uma pena que, no Brasil, a ele se deu esse título prosaico. O original é “Banshun”, ao pé da letra, ´final de primavera´, referência simbólica à situação de Noriko. Bem traduzido, o título internacional do filme é “Late Spring”.

Essa associação com a primavera vem bem ao caso, pois vários outros filmes de Ozu apelam para o simbolismo das estações do ano. No caso presente, Noriko seria a primavera que não quer se entregar, como se pudesse ser jovem para sempre. O casamento que se lhe impõem é a marca da maturidade esperada, em termos figurados, a chegada do verão. O pai, de 56 anos, vive o outono da existência e poderia ter a companhia da filha até o “inverno”, porém, isso – como ele mesmo tenta explicar a ela em momento dramático – não seria o natural. E a Natureza deve sempre ser respeitada.

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Mais que o simbolismo, o que fascina em Ozu é a suave apresentação da vida cotidiana num lar japonês, e o modo como o drama se esconde por trás de expressões faciais e movimentos corporais delicados. À simplicidade do roteiro corresponde o anonimato da câmera, que acompanha os personagens dentro de casa como se fora um amigo confidente, sem nunca se fazer notar ao espectador, extremamente discreta e elegante. Elegante como uma gueixa, eu diria.  Como deve ser numa casa japonesa onde se fazem as refeições ao rés do chão, os enquadramentos são baixos, e a movimentação é toda dentro do quadro, e nunca do próprio quadro. Do mesmo modo, a montagem é neutra, obediente às poucas ações, geralmente gestos domésticos simplórios, como tomar chá, trocar de roupa, ou ler. Um outro filme de Ozu chama-se “A rotina tem seu encanto”: acho que este título pode ser tomado como um mote para o estilo de Ozu.

Esse lirismo simples está em quase toda a filmografia de Ozu, e foi ele que conquistou a crítica, a japonesa e a internacional. Pois, segundo os estudiosos de sua obra, “Pai e filha” resume todas as suas qualidades, tanto é assim que, na última lista (2012) dos 100 melhores filmes do mundo, organizada pelo criterioso British Film Institute e publicada na revista Sight & Sound, o filme ocupa o privilegiado décimo quinto lugar.

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Há também quem faça de “Pai e filha” uma leitura contextual. Tratava-se do Japão do pós-guerra (1949), ocupado pelas tropas Aliadas, e o jogo todo seria entre tradição (representada por Noriko) e modernidade (aquela imposta pelas forças de ocupação). Nessa leitura, é sintomático que o pretendente de Noriko seja parecido com Gary Cooper, e que, no passeio da moça pela praia deserta, se ressalte, em primeiro plano, a placa da Coca-Cola.

O único ponto favorável que vejo nesta interpretação é que ela nos alerta para a riqueza de significação de que está impregnado o filme de Ozu. Para dar exemplo mais setorizado, na longa peça do Teatro No a que Noriko e o pai assistem, o tema da flor de Iris aquática e suas metamorfoses aponta, com certeza, para sentidos fílmicos que nos escapam. Outro exemplo ostensivo de polissemia misteriosa é o plano final do filme, em que se vê o mar convulso, imagem inusitada para o pacato cenário doméstico prevalecente.

Enfim, um filme que recomendo de coração e de mente.

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Mulheres em “Picnic”

21 jul

Sobre os filmes que ficaram sessentões neste ano de 2015 já escrevi, mas, há um especial a que sempre retorno: “Férias de amor” (“Picnic”, 1955).

Quase todo mundo lembra o filme de Joshua Logan pela cena da dança às margens do rio, Kim Novak e William Holden trocando passos ao som de ´Moonglow´… Ou, então, pela desastrosa consequência da dança, o casal sendo apartado e, depois de muita confusão familiar, encontrando-se às escondidas e fazendo declarações de amor que ninguém sabe se se concretizarão, ainda que, no final, as imagens do trem (que o leva) e do ônibus (que a leva) se perfilem na tela e sugiram que sim.

A famosa cena da dança às margens do rio.

A famosa cena da dança às margens do rio.

Pois eu lembro “Férias de amor” pelo conjunto de seus personagens, no caso, os femininos. É que o filme de Logan pinta um quadro sistemático da condição feminina, tratando da mulher em diversas faixas etárias, como se não houvera protagonistas. Senão vejamos.

A primeira, digo a mais jovem, é Millie (Susan Strasberg), a adolescente inexperiente que quer ser escritora quando crescer, embora por enquanto não conheça quase nada desse material chamado natureza humana, apesar de saber de cor os sonetos shakespearianos.

Millie, a adolescente que quer ser escritora.

Millie, a adolescente que quer ser escritora.

Com um pouquinho mais de idade, a segunda é Marge (Novak) que não sabe o que quer, mas, sabe muito bem o que não quer: casar com o rapaz mais promissor dessa pequena cidade interiorana do Kansas e virar a mãe de família que todos esperam.

Marge, a pretendente relutante.

Marge, a pretendente relutante.

A terceira é Flo (Betty Field), a mãe das duas, essa mulher de meia idade, cansada de arcar sozinha com a responsabilidade da casa; frustrada no casamento e, por isso mesmo, hiper cautelosa em relação ao destino da filha casadoura.

A mãe preocupada: Flo.

A mãe preocupada: Flo.

A quarta figura feminina é Rosemary Sydney (Rosalind Russell), essa solteirona, professora primária que vê os anos passarem sem que sua vida amorosa tome um rumo definido; pela profissão, é a mais informada do lugar, embora os seus costumes modernos de nada lhe sirvam no terreno em que mais anseia. Administra a solidão como quem domina uma sala de aula, mas, basta uma dose a mais para perder o controle de si mesma.

A professora solteirona, Rosemary Sydney.

A professora solteirona, Rosemary Sydney.

A quinta figura é a vizinha, a Sra Helen Potts (Verna Felton), essa dócil senhora idosa que há muito não sente cheiro de homem em casa, e por isso acolhe com tanta boa vontade esse forasteiro que surge do nada. De tão sozinha, seu consolo é ter vizinhos em quem confia e por quem alimenta o carinho que não pode dar a mais ninguém, sequer à mãe doente, pois esta geme no quarto dos fundos, completamente inconsciente.

Dona Potts, a vizinha que acolhe o forasteiro Hal.

Dona Potts, a vizinha que acolhe o forasteiro Hal.

Há uma sexta personagem feminina? Nunca a vemos, mas há. É justamente a mãe da Sra Potts, mais que idosa, senil e enferma, cujos gemidos escutamos de longe, e então não precisamos de nenhuma imagem concreta para sabermos como é que é uma criatura em idade avançada, inerte em cima da cama, penosamente arrastando a cruz dos anos…

O quadro, como se vê, recobre a imagem da mulher em várias idades, e, psicologicamente, a sobrepõe aos poucos homens da estória. De tal forma que de alguma maneira pode se dizer que os três homens da narrativa funcionam como pretextos. Tudo bem, o pretexto maior é Hal Carter (Holden), o forasteiro cuja breve e turbulenta estada no lugar mexe com todos, com as mulheres de modo particular.

Antes de ser filme, “Picnic” foi peça, que estreara na Broadway em 1953 e dera ao seu autor, o dramaturgo William Inge, o prêmio Pulitzer. Inge foi um mestre na descrição da vida da cidade pequena no Meio Oeste americano, onde ele mesmo nasceu e criou-se.

O cartaz do filme.

O cartaz do filme.

Como os seus personagens, femininos ou masculinos, Inge foi um solitário atormentado, inadaptado ao meio ambiente que retrata com tanta precisão. Formado em Arte Dramática e professor por muito tempo, entregou-se ao alcoolismo e faleceu em consequência do vício, vício que a rigor tinha motivação bem mais funda: numa época de preconceito arraigado, Inge foi forçado a reprimir sua homossexualidade pela vida inteira.

É interessante saber que o instrutivo e cativante quadro feminino de “Férias de amor” tem fundo biográfico. O próprio Inge relatava que, na infância, sua mãe, criando a família sozinha como a Flo do nosso filme, hospedava professoras primárias nas dependências da casa, e ele, criança, as observava de perto e acompanhava e entedia seus anseios, suas frustrações e seus vazios…

Bom, recordar experiência vivida é uma coisa; transfigurá-la em arte teatral, é outra. Seu talento fez isso, e por sorte, o talento de quem filmou sua peça, idem. Outra sorte nossa: as encenações na Broadway desapareceram, mas o filme está aí, para infinitas revisitações, como a que venho de fazer.

01 a famosa cena da dança