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Quatro homens em uma jangada

10 dez

 

Esta semana o Canal Brasil mostrou uma raridade cinematográfica: “É tudo verdade”, documentário sobre o filme que, em 1942, o cineasta americano Orson Welles veio rodar em solo brasileiro.

Já escrevi várias vezes sobre o assunto, mas, creio que vale a pena relembrar o caso dessa filmagem conturbada e seu resultado surpreendente.

Sob os auspícios do governo americano, o autor de “Cidadão Kane” (1941) é enviado ao país do carnaval, para, de alguma forma, influir na política da boa vizinhança: na ocasião, Getúlio Vargas pendia para o lado nazista e isso precisava ser evitado.

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A idéia era filmar o carnaval carioca, e o Wonder Boy recebeu apoio de muita gente boa do meio cultural carioca, entre outros, Vinicius de Moraes, Grande Otelo, Herivelto Martins, Dalva de Oliveira, e até o então criança Pery Ribeiro, filho do casal citado, participou das filmagens.

Filmagens à parte, porém, o jovem Welles meteu-se em farras homéricas no Rio de Janeiro e comeu, entre outras coisas, o orçamento do projeto. Somente depois de pressionado pela Fundação Rockfeller (fomentadora do projeto) é que Welles resolveu dar uma trégua a suas farras cariocas e trabalhar. De repente, como um náufrago desesperado, agarrou-se à ideia de recontar a viagem verídica, noticiada em jornal, que quatro jangadeiros cearenses haviam feito, do Ceará ao Rio, para exigir do presidente os direitos trabalhistas que não tinham.

Welles mandou-se para o Ceará e, com um roteiro improvisado, poucos recursos técnicos, e atores não profissionais, rodou o filme possível, que chamou de “Four men on a raft” (´quatro homens em uma jangada´). Por azar, ao chegar ao mar bravio de Copacabana, um dos jangadeiros, o “Jacaré”, morre afogado… A morte de Jacaré termina de consumar o desastre que foi a estada de Welles entre nós. O filme é engavetado pela RKO e fica o assunto encerrado.

A jangada cearense e sua viagem

A jangada cearense e sua viagem

Muito tempo depois, anos noventa, o cineasta já falecido, três pesquisadores americanos, Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Khron, vasculham os arquivos hollywoodianos e encontram os rolos do trabalho brasileiro de Welles. Acrescentam filmagens documentais de sua aventura brasileira, e montam o filme a que dão o mesmo título do projeto original “It´s all true” (1993).

Mas, claro, o mais interessante no filme do trio Wilson, Meisel e Khron é o filme que Welles conseguiu fazer com os jangadeiros cearenses, em si mesmo inteiro e autônomo.

Em belo preto-e-branco, a estória começa em uma aldeia de pescadores, numa praia do litoral cearense. Nessa aldeia, dois jovens – ela, filha de pescador, ele, também pescador – iniciam uma amizade que se transforma em amor e, com o consentimento dos pais, decidem casar. Toda a cerimônia de casamento é mostrada, da qual, naturalmente, participa a aldeia inteira, todos habitantes do lugar que, como os dois protagonistas, desempenham papéis ficcionais.

Welles em ação

Welles em ação

Pouco tempo após a lua de mel, vem o desastre. Pescando em alto mar, o rapaz desaparece, e mais tarde, à beira-mar, entre pedras, areia e ondas fortes, uma garotinha encontra o cadáver.

Belíssimas são as tomadas que mostram o cortejo do enterro, subindo, em fila, as dunas, até o cemitério. Belíssimos são os closes que mostram os rostos enrugados dos habitantes do lugar, entristecidos com a morte do jangadeiro e com a situação da jovem viúva que, sem direitos legais, nada tem a herdar, só a dor e a solidão.

É então que a comunidade decide que quatro jangadeiros deveriam navegar mar afora até a capital federal, para exigir de Getúlio o direito à pensão e à aposentadoria. E mais beleza se tem com a encenação da viagem por mar, a precária jangada com sua vela ao vento contornando a costa brasileira.

Rostos brasileiros na tela de Welles

Rostos brasileiros na tela de Welles

Se o projeto como um todo, digo, o da estada de Orson Welles no Brasil, foi um fracasso, o mesmo não pode ser dito de “Quatro homens em uma jangada”, filme emocionante que atesta o talento de um gênio do cinema.

A propósito de fracasso, em “É tudo verdade” está incluído um depoimento curioso de Orson Welles. Conta ele que, já estourado o orçamento do projeto, recebe a visita de um grupo de favelados que trabalhavam com “Voodoo” (ele quis dizer ´umbanda´), a quem ele havia prometido uma ampla participação no filme a ser feito. Explica-lhes que não havia mais dinheiro para a produção, quando o telefone toca. Vai atender e ao retornar à sala, o pessoal da umbanda, irritadíssimo, tinha ido embora, mas não sem antes perfurar com agulhas o roteiro do filme, que estava sobre a mesa. Segundo Welles, amaldiçoado pelo “voodoo” brasileiro, o projeto jamais poderia ter dado certo.

Ora, é o gênio do cinema fazendo ficção. Mais uma…

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

Mr Welles se divertindo no Rio de Janeiro.

 

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Praia do futuro

22 maio

Entra finalmente no circuito comercial o esperado “Praia do futuro” (Karim Aïnouz, 2014), um filme talvez para público especial.

O enredo é simples, mas não o tratamento. Na praia cearense que dá título ao filme, um salva-vidas se envolve com um turista alemão que perdera o companheiro afogado. O caso amoroso entre os dois cresce e o salva-vidas abandona a família e vai-se embora com o alemão, morar na fria Berlim. Passam-se os anos e, morta a mãe, o irmão mais novo, agora adulto, vem em busca do irmão desgarrado.

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A estória é narrada em grandes elipses que deliberadamente tendem a obliterar a continuidade. Um exemplo mais que sintomático está na narração do início do caso entre os dois personagens principais, o salva-vidas Donato (Wagner Moura) e o alemão Konrad (Clemens Schick): de uma carona oferecida corta-se para uma tomada onde os dois fazem sexo anal. Evidentemente, espera-se que o espectador deduza toda a progressão do caso, mas de todo jeito, o pulo é brusco, e esse procedimento elíptico é sistemático no filme inteiro.

O esfacelamento do cenário é outro procedimento recorrente em Aïnouz, que confunde o espectador habituado a um cinema mais convencional: ao invés da regra de começar a sequência com planos abertos para situar a ação, a câmera – geralmente em movimento – introduz primeiros planos que, numerosos, parecem ter sido filmados ao acaso e deixam o espectador se indagando onde estamos. E às vezes a sequência se encerra, sem a esperada localização…

Em consonância com esse fora de regra, há os chamados “desenquadramentos”, situações em que os personagens saem do ângulo de visão da câmera e, depois, retornam, ficando o espectador, nesse ínterim, sem saber o que fazer com o cenário vazio a sua frente.

Outro elemento é a disparidade entre imagem e som, como naquela cena da boate em que – depois da decisão de Donato de não voltar ao Brasil – ele e Konrad dançam freneticamente, enquanto a música que se ouve, pelo contrário, é lenta e grave.

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Além disso, muitas cenas são, de propósito, impertinentes – e estamos usando o termo no sentido técnico, e não judicativo. Não vou citar todas, que são muitas, mas, creio que um exemplo que vem ao caso é o do longo jogo amoroso entre Airton – o irmão recém chegado a Berlim – e essa moça surgida não se sabe de onde, Dakota, um jogo que sustém momentânea e intrigantemente o andamento da narrativa. Talvez um pouco mais impertinente ainda seja a longa cena em que os dois companheiros homossexuais cantam e dançam o velho sucesso dos anos sessenta, “Aline”. A letra francesa fala de praia e desaparecimento, mas…

Não é que esses recursos sejam novidade no cinema moderno, mas Aïnouz os usa com sagacidade e talento. Em sentido oposto ao cinema narrativo, estamos diante do que a crítica chama hoje de “cinema de fluxo”, menos diegético, mais atmosférico e sensorial.

Creio que a cena mais – digamos assim –convencional fica no meio tempo do filme: é aquela do trem que se detém no entroncamento onde Donato deveria descer e seguir para o aeroporto, com destino ao Brasil… e não desce. Na forma e no conteúdo, uma cena que poderia estar em qualquer melodrama tradicional.

Por falar em cena, há dois momentos chave em que se sente vida nos personagens de modo muito especial, momentos dramáticos e, mais que isto, simétricos. O primeiro ocorre no parque, quando Donato, cogitando de voltar a Fortaleza, é chamado de covarde pelo companheiro, primeiramente em alemão, e em seguida, com a devida tradução. O segundo, bem mais adiante, está no reencontro berlinense dos dois irmãos, Donato e Airton, quando as carícias esperadas tomam a forma violenta de socos que expressam o ressentimento e a saudade.

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Em tensão com a sua estruturação aberta, o filme está dividido em três partes, cada uma com um subtítulo explicativo. Pois bem, aquele primeiro momento citado acima resume o sentido da segunda parte, chamada de “Um herói dividido”, e, mutatis mutandis, o segundo momento resume o da parte final, chamada de “Um fantasma que fala alemão.”

São estes dois momentos particulares que tematizam o conflito essencial em “Praia do futuro”, conflito que, provisória e precariamente, podemos aqui resumir – para efeito de análise – nos termos: desejo e família. O que fazer da família quando o desejo desponta? O que fazer do desejo quando a família reponta? De alguma forma, o filme é um criativo e instigante ensaio audio-visual sobre o dilema.

Como esperado, o final – na estrada, com voz over sobre o perigo, o medo e a coragem de viver – é aberto e vem ao encontro daqueles procedimentos “desconcertantes” (entre aspas) já citados – tudo em comunhão com um estilo cinematográfico já experimentado nos filmes anteriores de Aïnouz, em especial, em “Madame Satã” (2002) e “O céu de Suely” (2006).

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