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“Meu Tio” faz sessenta anos

31 out

Quando assisti ao filme “Meu tio” (Jacques Tati, 1958) pela primeira vez, começo dos anos sessenta, fiquei sem saber o que pensar. Parecia sério para ser uma comédia, e cômico para ser um filme sério.

Premiado em festivais internacionais, acho que fora trazido a João Pessoa pelos críticos que, naquela época, organizavam o “Cinema de arte” e, portanto, devia ter coisas que a juventude dos meus olhos não via. E tinha.

À parte a influência da crítica sobre a minha impressão, o filme me pareceu encantador. No mínimo, era diferente de tudo o que eu conhecia e, na sua desconcertante originalidade, prometia nunca ser esquecido. E não foi.

Affiche

Tudo bem, de alguma maneira me lembrava Chaplin, mas um Chaplin com quem se risse menos e se pensassse mais. Como em Chaplin, a base era a pantomima, só que com um investimento muito mais radical na visualidade, digo, no espaço plástico da tela, de modo que, mesmo não sendo mudo, nele o diálogo parecia irrisório, acidental, decorativo.

Por isso, o enredo era frouxo, como se dependente do cenário e das pantomimas.

Digamos que havia um contraste básico que, mesmo eu, sem a ajuda da crítica, fui capaz de perceber. De um lado, ficava o mundo artificial e falso da burguesia que abraçara a tecnologia como um deus. Do outro lado, ficava o mundo natural e espontâneo das crianças, dos animais e, claro, do pobre e desajeitado Mr Hulot, o “tio” do título. Aquele primeiro mundo era descrito como caricatura, e este segundo, de modo direto, às vezes quase documental, como nas cenas de abertura e fechamento do filme, que mostravam os cachorrinhos se divertindo à vontade pelas ruas da cidade, ao som de uma lírica trilha sonora.

Quem viu o filme lembra comigo o quanto a residência da família burguesa consistia numa galeria de gadgets inúteis, cujo campeão devia ser aquela estátua de peixe ereto no jardim, de cuja boca jorrava um jato d´água, toda vez que a zelosa dona de casa apertava um certo botão, com o detalhe de que, pragmática, ela só o fazia quando havia visitas para ver o espetáculo.

Como dito, o contraponto desse mundo kitsch e ridículo era a vida simplória de Mr Hulot, coitado, um inadaptado a tudo que fosse regra, ordem, ou simetria. Posto dentro daquele mundo “perfeito”, cada gesto de Hulot era um desastre garantido.

Na verdade, ambos, burgueses tecnológicos e inadaptados como Hulot suscitavam o riso, porém, com uma diferença fundamental. Vendo os primeiros, ríamos “deles”, vendo os segundos, ríamos “com eles”. E essa diferença condizia com a mensagem do filme.

Agora que “Meu tio” completa sessenta anos, revejo-o em formato de DVD, e alegre, faço duas constatações que se completam: (1) as minhas impressões de juventude prevalecem e (2) o filme continua belo e cativante.

Como se sabe, o seu autor, o cineasta francês Jacques Tati (1907-1982) ocupa um lugar ao mesmo tempo singular e destacado na cinematografia, não apenas francesa, mas mundial. De alto nível, sua obra não se parece com mais nada que se tenha feito no planeta, de forma que transcendeu movimentos e estilos e, na própria França, não se atrelou a escolas e foi respeitada por clássicos e vanguardistas.

Extremamente caprichoso na execução de seus projetos, Tati terminou por rodar pouco e, em cinco décadas de atividade, não deixou mais que seis longas. Como está claro no seu divertido curta de 1947, “Escola de carteiros”, o seu impulso inicial para a criação veio mesmo da pantomima, que, com o passar do tempo, foi evoluindo para a gag visual, até o extremo da quase abstração plástica. Para citar dois dos seus filmes mais conhecidos, se a pantomima prevalecia em “As férias de Mr Hulot” (1953), a abstração visual era a dominante em “Playtime” (1967).

Ora, “Meu tio” jaz em um meio termo, ideal e equilibrado, entre as duas coisas, com a vantagem de exibir um elemento adicional, embrionário em “As férias” e já praticamente descartado em “Playtime”, a saber, o lirismo.

Por essas e por outras, concordando com o jovem que fui nos anos sessenta, não hesito em dizer que “Meu tio” é o meu melhor Tati.

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Esquinas de Jaguaribe

29 nov

Tinha doze anos de idade e já trabalhava. Seus pais possuíam uma pequena padaria, na verdade, uma “gangorra”, como se chamava padaria de pobre, e a ele cabia entregar o pão em mercearias e em algumas residências do bairro.

Bem cedo da manhã, quase madrugada, o pão tinha que ser entregue, e isto, em sacolas de pano branco, o amontoado de sacolas pendurado em torno de seu corpo franzino lhe dando um jeitão ridículo de Papai Noel, apelido que lhe jogavam os meninos do bairro.

Esse cansativo ofício matinal tinha, naturalmente, uma compensação: a mesada semanal, que lhe garantia o acesso aos três – sim, três! – cinemas do bairro: o Sto Antônio, o São José e o Cine Jaguaribe.

Uma das esquinas de Jaguaribe: O Cine Sto Antônio.

Uma das esquinas de Jaguaribe: O Cine Sto Antônio.

Situado na Av Primeiro de Maio, número 146, esquina com a Vasco da Gama, o Sto Antônio, era vizinho ao Grupo Escolar onde estudava e todo dia podia ver a programação da semana e fazer seus planos. Um pouco mais longe, o São José ficava na Rua Senador João Lira, número 697, esquina com a Floriano Peixoto, e o Cine Jaguaribe, s/n, por sua vez, estava na Capitão José Pessoa, esquina com a Aderbal Piragibe.

Três esquinas, três cinemas… Para tantos filmes a ver, a sua mesada não bastava, mas assistia ao que podia, e também, ao que a censura permitia.

Seu pai não aprovava de bom grado esse vício de cinema, mas, por outro lado, não punha objeções, talvez pelo fato de ele ser aplicado na escola e tirar boas notas. Logo que percebeu isso, ele mais se aplicou, não porque gostasse de estudar, mas para consolidar o seu direito de ir a cinema quando quisesse. Sua mãe era neutra, e seus irmãos – também eventuais frequentadores – eram coniventes, de modo que não encontrava impedimentos de circular em torno daquelas três esquinas cinematográficas, a não ser na eventual falta dos 500 ou 800 réis que pagavam o ingresso.

A igreja do Rosário, vizinha ao Grupo e o ao cinema.

A igreja do Rosário, vizinha ao Grupo e o ao cinema.

Uma sessão imperdível no Cine Sto Antônio era a matinal de domingo, sempre às nove e trinta, horário conveniente, pois a missa da Igreja do Rosário, obrigatória para os alunos do Grupo, era nesse dia, mas, às sete, terminando cerca das oito: depois do “amém”, era só correr para casa, tomar café com o pão quentinho de fabricação própria, e se mandar para o Sto Antônio, a ver o que estivesse em exibição: algum faroeste, um Tarzan qualquer, filmes de aventura, reprises de Chaplin, fosse o que fosse, que tudo dentro daquele enorme templo de imagens era encantamento.

A rigor, todas as sessões, em qualquer horário, diurno ou noturno, naquelas três esquinas do bairro eram imperdíveis, só perdidas quando não havia jeito.

Uma circunstância toda especial acontecia quando lhe incumbiam o doce papel de acompanhar as irmãs mais velhas que – a ordem paterna era clara – não tinham permissão de irem ao cinema à sós com o namorado ou o noivo, e, no caso, o acompanhante obrigatório geralmente era ele, que – privilégio dos privilégios – usufruía dessa chance de ver filmes sem pagar, pois o namorado, claro, não abria mão da elegância de ser o patrocinador. Geralmente, o casal, a fim de carícias não permitidas em casa, sentava lá atrás, nas últimas filas, enquanto ele, ávido de meter-se tela adentro, procurava as poltronas da frente, indiferente ao seu papel de fiscal da moralidade familiar.

Mas essa era uma circunstância especial. No geral, o ingresso lhe custava o peso das sacolas carregadas.

O velho prédio onde funcionou o Cine São José.

O velho prédio onde funcionou o Cine São José.

Naquele dia, 28 de maio de 1958, quarta-feira, estava completando doze anos de idade. No seio de sua modesta família – residente à Rua Alberto de Brito, uma casa humilde não muito distante da Praça Onze – não havia o hábito de se comemorar aniversários, porém, sua irmã mais velha, casada e residente em Sta Rita, aparecera e lhe pusera na palma da mão um dinheirinho extra, que dava para algumas pequenas extravagâncias.

Já tinha visto que o Cine Sto Antônio estava anunciando para o fim de semana “Orgulho e paixão”, um filme histórico, em cujo cartaz um enorme canhão, sobreposto aos rostos de atores afamados, Cary Grant, Frank Sinatra e Sophia Loren, definia o seu gênero, guerra. No São José estava programada a exibição de “O homem que sabia demais”, e no Jaguaribe, o grande épico “Alexandre Magno”. Até então estava pensando em escolher só um deles, e esperar pela possível reprise dos outros dois. Agora, com o agrado da irmã, considerava a possibilidade de ir aos três.

Circos, lapinhas, festas de ruas, o bairro de Jaguaribe não era desprovido de diversões, porém, para ele, não havia nada que superasse a magia escondida naquelas três esquinas.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Martinho Moreira Franco.

O cartaz de "Orgulho e paixão",

O cartaz de “Orgulho e paixão”,

Adeus, reprise

28 nov

Hoje em dia é assim: se você vai ao cinema, gosta muito do filme e quer rever, tem que aproveitar para assistir a uma outra sessão enquanto o filme estiver em cartaz, porque, depois disso, não haverá mais chance de você rever o tal filme. Pelo menos, em tela grande, não.

Poderá revê-lo, mais tarde, na telinha (TV ou DVD), porém em tela grande, nunca mais. Em outras palavras: hoje em dia não existe mais uma prática exibidora que foi tão curtida antigamente, a saber, a REPRISE – dos anos sessenta ou setenta para trás, algo quase tão comum quanto as estreias.

E, vejam bem, não estou me referindo a sessões e/ou programas especiais, como as dos antigos Cineclubes. Estou, ao contrário, me referindo à programação exibidora comercial, aquela que não tinha nenhum compromisso com cultura ou arte.

Foi dentro dessa programação estritamente comercial que tive a oportunidade de ver, ao longo da década de cinqüenta, quando era garoto, toda uma gama de filmes realizados nos velhos anos 20/30/40. Por exemplo: nas poltronas do Cine Sto Antônio, vi quase todo o Chaplin mudo, assim como vi um monte de “O gordo e o magro” nas matinées do Cinema Bela Vista.

Hoje não teríamos a mínima chance de rever, no circuito comercial, um filme já exibido – digamos – vinte ou trinta anos atrás, por maior que tenha sido o seu sucesso de público. Rever “Cinema Paradiso” (1989)? Só se for na telinha…

Pois é, conheço espectadores, que ninguém tacharia de idosos, que tiveram a chance de ver “Casablanca” na tela do cinema (provavelmente na década de setenta), quando o filme de Michael Curtiz é de 1942 e, por causa dos Oscar, sua estréia em território brasileiro ocorreu logo depois de rodado. No mesmo sentido, conheço espectadores idosos que assistiram a “A ponte do rio Kwai” (1957) ainda na década de cinqüenta, ao passo que vi o filme de Lean no ano de 1966.

Nos velhos tempos, quando o filme fazia muito sucesso, era comum que ganhasse recorrentes reprises locais. Não conto as vezes em que vi o mesmo “Suplício de uma saudade” (1955) nas matinais do Plaza, alguns meses depois do dia de sua estréia local. Posso dizer que, estourando, até os anos oitenta a reprise ainda pôde ser praticada, talvez em caráter mais ou menos excepcional. Acho que os freqüentadores do Cine Tambaú recordam as inúmeras reprises teimosas de “Retratos da vida” (1981), aliás, com a sala sempre lotada, às vezes com os mesmos espectadores. Sei disso porque estive em todas elas.

Para a comprovação dessa verdade – a de que, nos velhos tempos, a reprise era prática corriqueira – relato uma leitura que fiz há pouco, particularmente instrutiva. Tive em mãos um documento precioso, que são os cadernos de anotação de Ivan Cineminha (o paraibano Ivan Araújo Costa) onde estão registrados à mão (!) mais de 15 mil filmes, com os devidos créditos e – um detalhe providencial – as datas em que os filmes foram vistos/revistos pelo autor – isso desde 1952.

Na impossibilidade de citar tudo que consultei, menciono alguns exemplos, bem típicos. Vejam o caso de “Capitão Blood” (Michael Curtiz) que, sendo de um ano tão remoto quanto 1935, foi (re)visto por Cineminha em 1966, cerca de trinta anos depois, ou seja, em   indiscutível REPRISE. Eis outros casos (após o ano de realização, cito a data da reprise, anotada por Cineminha):

 “Suspeita” (Alfred Hitchcock, 1941/1964), “O intrépido General Custer” (Raoul Walsh, 1941/1965); “Legião de heróis” (DeMille, 1940/1966); “A patrulha de Bataan” (Tay Garnett, 1943/1967); “Sua única saída” (Walsh, 1947/1965); “Sansão e Dalila” (Cecil B DeMille, 1949/1963); “O invencível” (Mark Robson, 1949/1965); “O preço da glória” (William Wellman, 1949/1967); “O crime não compensa” (Nicholas Ray, 1949/1964); “Espíritos indômitos” (Fred Zinnemann, 1950/1965); “Um preço para cada crime” (Bretagne Winddust, 1951/1965); “Chaga de fogo” (William Wyler, 1951/1965); “Mogambo” (John Ford, 1953/1964).

 Estes são apenas alguns exemplos, mas a lista é surpreendentemente extensa, dando até a impressão de que as reprises, naqueles tempos, eram mais frequentes que as astreias. Quem quiser checar, que procure Ivan Cineminha.

Por que não se reprisa mais hoje em dia, digo, por que os circuitos comerciais de exibição não re-apresentam filmes já apresentados? Uma resposta possível deve estar no advento dos meios eletrônicos, que já proporcionam acessos paralelos à tela grande (DVD, televisão, computador), logo que o filme sai de cartaz, às vezes até antes.

O que não equivale a dizer, de modo algum, que nós, espectadores apaixonados pelo cinema de todos os tempos, tenhamos perdido a vontade de ver ou rever em TELA GRANDE clássicos como – digamos – “…E o vento levou”, ou “Cantando na chuva” ou “Os brutos também amam”…

O palhaço

3 out

Houve risos? Com que frequência e em que proporção? Lamento não ter assistido a “O palhaço” (Selton Mello, 2011) em um cinema da cidade e não ter podido constatar a reação do público local a uma comédia que, afinal, já teve três milhões de espectadores no país…

Eu que o vi em ambiente privado me indago sobre a sua recepção, pois o palhaço Pangaré – o protagonista de quem o filme trata – tem menos de engraçado e mais de triste. O que, aliás, por tabela também vale para o filme.

No palco ou no picadeiro do mambembe “Circo Esperança”, Pangaré comete as suas performances com a competência esperada, porém, fora daí, o pobrezinho vive ´sem graça´ (palavras suas), cada vez mais melancólico. E mesmo no palco, a sua ´graça´, que tanto diverte o respeitável público, sai – para ele, pelo menos – sem gosto.

Qual o problema com Pangaré (interpretação excelente de Selton Mello)? Com certeza não é só por que lhe falte um ventilador – o que lhe insufla ao pé do ouvido essa maldosa Lola (Giselle Motta), namorada desonesta do seu pai, o também palhaço Puro Sangue (Paulo José), seu companheiro de palhaçadas circenses.

É verdade que imagens de ventiladores vão perseguir Pangaré filme afora, mas, esse objeto eletrodoméstico parece coisa menos concreta, algum símbolo vago de uma insatisfação indefinida. A busca de novos ares? A rigor, Pangaré parece buscar algo mais íntimo, mais fundo, como, por exemplo, a sua identidade, e aqui a palavra tem, inevitavelmente dois sentidos: um concreto, o RG que o tornaria cidadão com endereço, e o outro, mais importante, abstrato, a essência mesma de sua personalidade.

Seja o que for, Pangaré não está satisfeito consigo mesmo e, por isso, lhe ocorre a ideia, ao mesmo tempo temerosa e tentadora, de afastar-se das lonas do “Esperança”  e – quem sabe? – virar um cidadão normal, com CPF e comprovante de residência…

Vertiginoso e rápido, o afastamento acontece somente para provar ao próprio Pangaré que sua vocação é ser clown mesmo, e a estória desse palhaço triste se fecha circularmente com ele, em pleno picadeiro, em desempenho epifânico, agora piscando o olho para uma moça da platéia, uma cortadora de cana que ele conheceu no caminho de sua queda, e que, nós, antes dele, conhecemos no primeiro fotograma do filme.

E o ventilador, afinal comprado, vai ter outro endereço… que não revelo a quem ainda não viu o filme.

O roteiro, como se vê, é simples, mas o filme todo é uma pequena obra prima de mise-en-scène, com tudo o que a expressão implica, inclusive o extremo capricho do cenário, da coreografia, da fotografia, da trilha sonora, da montagem, das interpretações, e tudo mais.

Lírico, requintado, ritmado, fluente, “O palhaço” é um filme “de personagem”, e o personagem é Pangaré. Mas não apenas Pangaré: também a trupe inteira do “Esperança”, junto com os habitantes das cidades visitadas, uma galeria de tipos originais onde realismo, caricatura e kitsch se misturam de modo perfeito. Para dar apenas dois exemplos: o “homem magro” que vive sonhando com cabras é uma figura impressionante, para assombrar a imaginação de qualquer frequentador de circo, ou de cinema, assim como, noutra escala, o é o casal formado pelo Prefeito e a esposa, com seu filho prodígio e seus poeminhas infames.

Embora possa lembrar certa tradição cômica do cinema brasileiro (Oscarito, Didi Mocó, etc) “O palhaço” possui um charme sofisticado que nos faz pensar em Chaplin, Tati, Fellini, e, sem dúvida, no Ettore Scola de “A viagem do capitão Tornado”. Sim, imaginário, feérico, fantasioso, não é somente um filme “de personagens” – é também, com muita propriedade, um filme “de atmosfera”.

Construído com empenho autoral, esmero, delicadeza, e sentido poético, o que se observa de fato é que, sem o deboche desbundado a que estamos acostumados nas nossas comédias nacionais, “O palhaço” não tem propriamente tradição no cinema brasileiro.

Disse acima que gostaria de ter testemunhado a reação das platéias a “O palhaço” numa sala de cinema. Uma coisa é certa: decididamente o filme de Selton Mello não foi feito para arrancar gargalhadas. Talvez um risinho no canto da boca, suave, complacente, tristonho… e encantado.

Não deixa de ser sintomático, e talvez instrutivo, o fato de que tenha sido o filme selecionado pela equipe do MEC para representar o Brasil na disputa ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2013.

Suas chances de entrar na lista final não sei quais são, mas, já vale o prazer de, no cinema ou em casa, tê-lo apreciado.

“O artista”: loquaz e brilhante

27 fev

Será que é possível imaginar uma plateia composta de jovens assistindo a um filme preto-e-branco e mudo? Pelo que conheço da moçada de hoje em dia, suponho que não. No máximo, eles aguentam um pouco de Chaplin… e olhe lá.

E, no entanto, “O Artista” (“The Artist”, 2011, de Michel Hazanavicious) é, realmente, uma delícia de se ver, e os Oscar que arrebanhou foram justos: melhor filme, melhor direção, melhor ator (Jean Dujardin), melhor trilha sonora e melhor figurino.

Em inevitável harmonia com o espírito do cinema primitivo, o roteiro é simples.

Estamos na Hollywood do final dos anos vinte, num ano chave, 1927, quando, de repente, o cinema absorveu essa revolucionária invenção: o som. Ídolo do cinema mudo, George Valentin não se adapta e, por convicção e orgulho, se recusa a falar diante das câmeras. Firme em sua posição, é rechaçado, primeiro pelos produtores e depois pelo público, cada vez mais encantado com o filme falado. Não dá noutra: solitário e desprezado, Valentin entra em crise, tenta suicídio, e só não morre porque o seu cachorrinho de estimação avisa a polícia sobre o fogo ateado em casa pelo seu dono.

Mas não só o cachorrinho salva Valentin. Quando em atividade e ainda famoso, ele havia conhecido essa mocinha, Peppy Miller, aspirante a atriz, e os dois tiveram um flerte, que foi se tornando cada vez mais firme, bem… só que exatamente na proporção em que Valentin começou a decair, a moça, agora atriz do cinema falado, começa a subir.

Ocorre então que o desnível entre os dois vai ficando tão grande que, atualmente, nem mais se vêem, ela cada vez mais tagarela nas telas cinematográficas, ele cada vez mais calado em casa. Até que, em desespero, ele parte para o gesto fatal, e… Ora, é aí que o filme dá a sua viradinha no enredo, o “turning point” que vai – graças a deus – driblar o final infeliz…

O filme é bom de cabo a rabo, mas destaco uma combinação toda especial que me encantou: a bela fotografia de Guillaume Schiffman, o figurino de época e as interpretações, e não apenas a dos atores principais. Nessas interpretações, prestem atenção à pantomima, exagerada na medida certa, a sugerir o modo de representar dos atores mudos.

Num filme mudo, um caso curioso a observar é o uso do som. Sim, nos velhos tempos, havia quase sempre uma orquestra ao lado da tela, que executava uma trilha que sublinhasse as ações e emoções do filme exibido, e o que faz a direção aqui? Enche o filme de música (quase não há um momento silencioso), como se a sugerir ao espectador a presença de uma orquestra dessas: um achado!

Poucos notam talvez, mas essa trilha ubíqua chega a fazer referência ao hitchcokiano “Um corpo que cai” (1958). Naquele momento de suspense (!)em que PeppyMiller, sem dominar o volante, toma o carro e sai em disparada louca pelas ruas de Hollywood, a angustiante trilha que se escuta por longo tempo é, sim, o mesmo Bernard Herrman do filme de Hitchcock!

Mas o emprego do som não fica só nisso. Quando Valentin, atormentado pela dolorosa ideia do cinema sonoro, começa a entrar em crise, para o seu pânico, passa, em dado momento, a ouvir (junto com o espectador) as coisas de casa fazendo barulho, um copo que se põe na mesa, o cachorro latindo, etc… A hilária sugestão aqui é a de que, no tempo do cinema mudo, o mundo inteiro – e não apenas a tela – era mudo.

No desenlace, quando George Valentin e Peppy Miller fazem a sua redentora coreografia, ouve-se o som do sapateado, e, enfim, sem mais as legendas do cinema mudo, escutam-se os comentários da equipe do filme que está sendo rodado, e, afinal, “O artista” se encerra conciliadoramente falado.

Evidentemente, o sobrenome do protagonista remete o espectador idoso à filmografia indistinta do mito Rodolfo Valentino, ao mesmo tempo em que o seu tipo físico sugere um outro ídolo da era muda, Douglas Fairbanks, porém, chamo a atenção para um intertexto mais decisivo, que é o musical “Cantando na chuva” (“Singing in the rain”, 1952), filme que – vocês lembram – tem o mesmo tema da chegada do som ao cinema, o mesmo apelo diegético à música e à dança, e uma situação amorosa semelhante em que uma novata, por intermédio de um ator consagrado, é incorporada ao mundo do show business. Para ser franco, a remissão aqui parece ser, de fato, uma homenagem.

Eu disse acima que “O artista” é um filme mudo e sem cor? Que nada: é loquaz e brilhante. Filme de cinéfilo, como poucos o são. Tomara que não “somente para cinéfilos”.

A esse propósito, e retornando à abertura desta matéria, fico me indagando até que ponto as premiações influenciarão a reação dos jovens que não engolem preto-e-branco mudo.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?