Tag Archives: Charles Brackett

CREPÚSCULO DOS DEUSES – setenta anos

22 mar

Há filmes que são maiores que o cinema. Filmes que são grandes, não apenas na história da sétima arte, mas na historia da Arte como um todo. Acho que é o caso de “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder, 1950), que por sinal está, neste ano de 2020, completando setenta anos.

E de sobra é também um filme sobre a história do próprio cinema, ou ao menos uma parte dela. Conta o drama de uma grande estrela da era muda, há muito aposentada, Norma Desmond (Gloria Swanson), que, nos seus cinquenta anos de idade, ou seja, no auge do cinema falado, amarga a solidão, o oblívio e a decadência. Decadência que ela atribui, não a si mesma, mas ao cinema falado: “Eu sou grande – diz ela – os filmes é que ficaram pequenos”.

Ora, o acaso lhe põe dentro de casa (digo, dentro de sua luxuosa mansão do sofisticado bulevar Sunset) um jovem roteirista de Hollywood, e, de repente, ela vê nele a esperança de um retorno retumbante às telas. Eufórica com a alternativa desse retorno, ela literalmente compra esse jovem roteirista em dificuldade financeira, que deve transformar uma mirabolante estória, escrita por ela mesma, num brilhante roteiro de filme que deverá ser um sucesso de crítica e público.

Gloria Swanson é Norma Desmond

Mesmo a contragosto, ele, Joe Gillis (William Holden) passa a residir na mansão de Norma Desmond, que o mima com luxos que ele nunca conhecera. O rapaz, por sua vez, entra em crise no dia em que percebe que não é mais, para a velha estrela, apenas um empregado, e sim, um suposto amante. Numa noite de vinho e tango, os dois quase a sós na velha mansão, ele recusa esse amor, e o corolário inevitável é, da parte dela, uma tentativa de suicídio.

A partir daí, a situação se torna insustentável e o pior está por vir. Mas, ora, esse pior já nos havia sido mostrado na abertura do filme: o corpo de um jovem roteirista, boiando na piscina com três tiros nas costas. A cena é plasticamente impressionante, pois vemos tudo de baixo pra cima como se estivéssemos, nós espectadores, no fundo da piscina. E tem mais, como em Machado de Assis, quem nos conta a estória toda, em seus mínimos detalhes é esse cadáver.

Brilhante.

Billy Wilder e Charles Brackett escreveram o roteiro juntos, roteiro que vagamente se baseou num boato criminal antigo, do tempo do cinema mudo, em que a atriz Norma Talmage estaria, ou não, envolvida no assassinato do cineasta William Desmond Taylor. A estória do filme ficou diferente, porém, de todo jeito, o nome da protagonista – Norma Desmond – veio da mistura dos dois envolvidos nesse caso obscuro.

Holden e Swanson em cena do filme

A primeira ideia da dupla era começar o filme com uma cena numa mortuária, com dois cadáveres conversando, um contando sua morte ao outro. Por sorte, desistiram e bolaram a cena da piscina, que aliás, deu um trabalho danado ao diretor de arte, John Mehen, já que a câmera não poderia se molhar, e ele teve que usar de criatividade para inventar uma tomada dentro de um tanque, com a câmera envolta em vidro.

Tempos depois da consagração universal do filme, Wilder disse à imprensa que era para ter sido uma comédia, com Mae West e Marlon Brando no elenco, mas, pessoalmente, não acredito: Wilder, como se sabe, era mestre em gozações.

Na verdade, o elenco primeiramente pensado era outro. O primeiro nome para fazer Joe Gillis não tinha perfil de cômico, Montgomery Clift, que, por motivos pessoais, desistiu antes de as filmagens começarem. O papel de Norma Desmond era para ter sido de Greta Garbo, ou Mary Pickford, ambas estrelas do passado que recusaram, mas hoje ninguém tem dúvidas que a escolha de Gloria Swanson – ela também uma diva do passado mudo – deu muito certo. Seu desempenho apropriadamente afetado foi perfeito, e muitas de suas cenas se tornaram antológicas, a exemplo, da sempre citada tomada do final, em que a velha atriz enlouquece de vez e, na chegada da polícia (foi ela quem atirou nas costas de Joe Gillis, na borda da piscina) pensa estar sendo filmada pela Paramount e, arrebatada pelas luzes, solta sua frase definitiva: “Estou pronta, Mr DeMille, para o meu close up”. (Referia-se ao cineasta da Paramount Cecil B. DeMille).

Depois desse papel, Gloria Swanson realmente decaiu e praticamente não filmou mais. Os personagens que lhe ofereciam, depois disso, eram derivações canhestras de Norma Desmond, que ela, felizmente, teve a sensatez de recusar.

Já Billy Wilder e Charles Brackett brigaram furiosamente sobre o modo de efetuar a montagem, este tentando amenizar o sentido mórbido do filme (lembram o velório do macaco?) e aquele enfatizando justamente isso.  E nunca mais trabalharam juntos.

Mas, a glória de “Crepúsculo dos deuses” está aí, pra quem quiser comprovar. Depois de setenta anos, parece cada vez mais forte, mas definitivo e mais tragicamente belo.

Roteiristas

7 nov

“O problema do roteirista é que já conhece todas as estórias”. A fala é, naturalmente, de um roteirista, no caso, o personagem principal de “Crepúsculo dos deuses” (“Sunset Boulevard”, Billy Wilder, 1950) e expressa a crise de um profissional cuja matéria prima é a criatividade.

No meio cinematográfico, e creio que fora dele também, todo mundo sabe o quanto a qualidade de um filme depende do roteiro que o gerou, e não há cineasta que desconsidere esta verdade, mesmo os vanguardistas que um dia pretenderam desconstruir a gramática cinematográfica.

Somente o cinema primitivo pôde prescindir de roteiro, quando, documentais, as breves películas dos inventores se limitavam a registrar a chegada de um trem à estação, ou a saída dos operários da fábrica, e mesmo as fantasias gráficas do prestidigitador George Méliès não exigiam textos pré-escritos.

Foi com a opção pela ficção que surgiu a necessidade de um texto previamente escrito, que guiasse as filmagens, cada vez mais complexas e trabalhosas. Afinal, contar uma estória com começo, meio e fim implicava uma extensão de tempo e uma proliferação de detalhes, com o agravante de que, de repente, o cineasta não trabalhava mais sozinho, mas rodeado de uma equipe, em alguns casos, algo como uma multidão.

Na medida direta em que rodar um filme foi ficando mais dispendioso, a profissão do roteirista foi se consolidando, pois, para evitar riscos, antes de qualquer tomada, alguém precisava ter posto no papel o esquema inteiro do filme, e isso exigia uma habilidade especial, que nem todos tinham.

Com o tempo, o roteirista deixou de ser um mero “organizador das coisas” e passou a ser o autor da estória que se ia filmar. A partir daí, começou a “vender” suas estórias, que podiam ser originais ou adaptações de livros conhecidos. Quando o som chegou ao cinema, em 1927, a profissão de roteirista, já delineada no mundo todo, tornou-se ainda mais importante, pois o fato de que os personagens podiam falar demandava uma habilidade linguística ainda maior do autor da estória.

Em termos simples, poderia se dizer que o roteiro é o filme escrito. Contém tudo o que o filme contém, menos as imagens. Como o filme, ele conta uma estória, dividida em – do maior para o menor – seqüências, cenas e tomadas, com todas as indicações técnicas de uso de câmera, fotografia, som, cortes, interpretações, etc.

Dito assim, tudo parece muito técnico, mas, não esqueçamos que, por trás dessa técnica toda, está a criatividade do roteirista que, antes de qualquer um dos profissionais envolvidos na filmagem, foi, sim, o primeiro a visualizar o filme em sua mente.

Salvo a idéia genérica de que conta uma estória, não existe um modelo universal de roteiro cinematográfico. De qualquer forma, os estudiosos do assunto apontam uma diferença entre o roteiro europeu, mais aberto e solto, e o americano, mais fechado e definido.

De fato, Hollywood consagrou um modelo clássico de estrutura bem definida. Tripartite, divide-se em (1) Exposição, (2) Conflituação e (3) Resolução, respectivamente: (1) a primeira meia hora em que se descrevem os personagens, o cenário, e os primeiros sintomas do conflito; (2) a uma hora seguinte onde se desenvolve o conflito ou os conflitos; e (3) a meia hora final, onde os conflitos são resolvidos. Cada uma dessas partes se separa das outras pelo que se chama de “turning points”, as viradas, mais ou menos bruscas, que dão nova direção à estória narrada.

Embora pareça esquemático, ou talvez por isso mesmo, este modelo chegou perto do que poderia ser dado como um paradigma universal de roteiro, e mesmo as vanguardas mais radicais, voluntária ou inconscientemente, dialogam com ele.

O roteirista profissional com cuja fala abro esta matéria é fictício, ele próprio criação dos roteiristas de “Crepúsculo dos deuses” (o trio Charles Brackett, D.M. Marshman e o próprio Billy Wilder), porém, mais interessante do que isso é que, antes de o filme começar, ele já está morto, e – verdadeiro Brás Cubas – conta a estória da sua vida com a onisciência do além, onisciência, diga-se de passagem, nada rara entre os narradores cinematográficos.

Sem espaço para mais, aqui gostaria de concluir homenageando pelo menos uma dúzia de roteiristas cujos nomes são desconhecidos do grande público, e que, no entanto, trabalhando dentro do rigor do modelo clássico hollywoodiano, com cineastas diferentes ou com os mesmos, contribuíram para a realização de grandes filmes, dos quais, para cada um, cito três.

John Michael Hayes (Janela indiscreta, A caldeira do diabo, Disque Butterfield 8)

Daniel Taradash (Férias de amor, A um passo da eternidade, Sortilégio de amor)

Carl Foreman (O invencível, Matar ou morrer, Êxito fugaz)

I.A.L. Diamond (Amor na tarde, Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse)

Frank Nugent (Depois do vendaval, Rastros de ódio, O último hurra)

Charles Brackett (Ninotchka, Bola de fogo, Farrapo humano)

Dudley Nichols (O delator, Levada da breca, No tempo das diligências)

Nunnally Johnson (As vinhas da ira, As chaves do reino, As três faces de Eva)

Ben Hecht (O morro dos ventos uivantes, Interlúdio, Adeus às armas)

John Lee Mahin (Quo Vadis, Mogambo, O céu é testemunha)

Jo Swerling (A felicidade não se compra, Amar foi minha ruína, Um barco e nove destinos)

Dalton Trumbo (A princesa e o plebeu, Spartacus, Exodus)