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O rebelde no campo de centeio

13 mar

Acabo de assistir ao filme “O rebelde no campo de centeio” (“Rebel in the rye”, 2017) e fico pensando o que J. D. Salinger, se vivo fosse, dele diria. Ele que abominava Hollywood e que se negou, até o fim da vida, a autorizar a filmagem de seu genial e consagrado romance “O apanhador no campo de centeio” (1951). E as propostas vieram de cineastas sérios, como Elia Kazan e Billy Wilder…

Baseado no livro “J. D. Salinger – a life raised high”, do escritor Kenneth Slawenski, o filme em questão reconta a vida de Salinger, começando pela juventude quando, expulso das escolas, vivia rabiscando seus primeiros contos e recebendo um ´não´ atrás do outro, das editoras. Ou dizendo ´não´ ele mesmo, quando um conto seu era aceito na condição de que operasse modificações no texto.

Um papel (vários sentidos) importante nessa querela com editores teve, para ele, o professor de Escrita Criativa e amigo de vida inteira, Whit Burnett, que logo cedo percebeu o seu talento literário e lhe deu a sugestão mais fundamental de todas: a de transformar Holden Caulfield, de personagem de conto, em protagonista de um romance. Sugestão que Salinger tardou a acatar, mas, por sorte, o fez. Com seu espírito rebelde e intransigente e sua língua ferina, Salinger passou a vida brigando com Burnett e não só com ele. O pai, por exemplo, que o queria como “rei do toucinho” (leia-se: comerciante de carne de porco) foi um dos seus rivais eternos.

Dois núcleos dramáticos são decisivos na sua vida atormentada: (1) o caso com a jovem Oona O´Neill (filha do dramaturgo Eugene) que lhe jura eterno amor e, enquanto ele se arrasta nos campos de batalha da II guerra, foge para Hollywood e casa-se escandalosamente com o mito do cinema Charles Chaplin. (2) a sua participação como soldado na guerra quando, segundo ele mesmo confessa, concebe, na Normandia, entre uma explosão e outra, o grosso de “O apanhador”.

No retorno da guerra, vêm duas coisas mais ou menos simultâneas: a neurose, que quase o leva à loucura, e a redação definitiva de “O apanhador” – este um imediato sucesso de crítica e público que o torna, do dia para a noite, uma celebridade e – por causa disso mesmo – um anacoreta que vai se isolar em uma sítio ermo de New Hampshire até o fim da vida.

Dirigido pelo jovem e novato Danny Strong, com Nicholas Hoult no papel título e Kevin Spacey como Whit Burnett, o filme não fica muito acima da média, e talvez nem a alcance. Mas, de todo jeito, ao menos para o leitor e admirador de Salinger, como eu, é atrativo.

Sem surpresa, muito da curtição do filme, e mesmo da sua compreensão, depende do romance de Salinger. Com efeito, algumas cenas ou imagens ficam fora da diegese, se o espectador não leu “O apanhador no campo de centeio”, ou se não o lembra. Dando exemplos ao acaso, o diálogo que precede o assalto de que Salinger é vítima, no Central Park, é um tópico chave no romance que, aqui, fica fora do eixo temático. Refiro-me ao questionamento sobre o paradeiro dos patos que vivem no lago, quando, no inverno, o lago congela. Outro caso bem típico é a recorrente imagem do carrossel, um elemento de rica digressão no romance, no filme sem razão narrativa aparente.

De qualquer forma, a temática central, digo, a da vida e da obra de Salinger, faz-se presente: o seu encanto com a inocência e, corolário inevitável, a sua preocupação pelo seu resguardo, expresso no título mesmo do romance, e explicado no livro e no filme. Resguardo que desaparece quando chega a vida adulta e Holden Caulfield, então, não pode fazer mais nada pelas crianças que, distraídas, brincam no campo de centeio, bem próximas ao precipício que, sem um “apanhador” vai engoli-las. Bela imagem, uma das mais belas da arte do Século XX.

Com exceção de um pequeno livrinho sem grande peso, “Franny & Zooey”, publicado em 1961, J. D. Salinger nunca mais escreveu, nem publicou nada. Isolado no meio da floresta de Cornish, New Hampshire, faleceu, em 2010, aos 91 anos de idade. Até então “O apanhador”, traduzido para trinta línguas, já havia vendido 65 milhões de cópias, e ainda hoje, a cada ano, vende mais 250 mil.

Se porventura o leitor/espectador é fã de Salinger como sou, tomo a liberdade de recomendar duas outras matérias que escrevi sobre ele e sua obra, publicadas alhures, mas desde então disponíveis neste blogue, que são: “Atravessando o campo de centeio” e “Adaptação indevida”.

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Desperdício

17 set

Muita gente boa vai a cinema, ou vê filme em casa, por causa do elenco. É um bom critério, mas pode ter seus problemas.

Vamos supor que você é – como eu – fã do ator inglês Michael Caine, até porque já o viu em muitos grandes desempenhos em filmes memoráveis. E aí você se depara com um troço chamado “Feitiço do Rio” (1984), Caine no meio dos créditos, e corre para assistir. Bem, tomara que não lhe tenha acontecido isto, pois, se aconteceu, a decepção foi enorme.

Na verdade, se você é fã de Caine deve estar cansado de saber que o rol de porcarias na filmografia desse ator é um pouco maior que a de filmes bons. Indagado, uma vez, sobre o motivo pelo qual ele aceitava projetos irrisórios, ele deu uma respostinha cínica: “Eu adoro dinheiro!”.

O ator Marlon Brando, aqui visto em "Sayonara".

O ator Marlon Brando, aqui visto em “Sayonara”.

Por dinheiro ou não, essa prática de atuar em projetos nada promissores vem de longe.

Acho que o exemplo mais ostensivo é o do ator Marlon Brando, como se sabe, considerado o melhor ator cinematográfico de todos os tempos. Vocês já se deram ao trabalho de contar em quantos filmes ruins Brando atuou? Eu contei, e não vou listá-los para não tomar espaço. Fiquemos aqui apenas com dois: “Desirée” (1954) e “Duelo de gigantes” (1976).

Caso clássico similar é o de Orson Welles, mais conhecido pela direção de “Cidadão Kane”, mas um ator de envergadura shakespeariana, advindo dos palcos de Nova Iorque. Pois Welles esteve, sim, em um monte de filmezinhos fracos e, nisso, compete com Brando. Um exemplo solto é “A dama de negro” (1952), mas deixo ao leitor a incumbência de checar o restante. A alegação conhecida é que ele aceitava esses papéis para arrebanhar grana para seus projetos de direção, aliás, nem sempre realizados, ou, nem sempre bem sucedidos.

Para continuar entre os clássicos, não seria o caso de citar também a atriz Ingrid Bergman? Dêem uma espiada na filmografia dela e vão comprovar. Um exemplo só é “Flor de cacto” (1969), comediazinha tola em que ela é uma atendente de dentista igualmente tola. Em alguns casos, eu sei, foi puro azar; por exemplo: por ser a adaptação de um grande romance, ela acreditou piamente que “Por quem os sinos dobram” seria um grande filme… e a gente sabe que não é, até porque o diretor Sam Wood nunca teve talento para tanto.

A estupenda Olivia de Havilland

A estupenda Olivia de Havilland

Digam-me uma coisa: o que é que a grande atriz Olivia de Havilland, uma das maiores da Hollywood clássica, está fazendo em “A dama enjaulada” (1964)? Ou o que faz Ava Gardner em “Vênus, deusa do amor” (1948)? Ou Richard Burton em “O manto sagrado”? (1953) Ou Gary Cooper em “Agora estamos na marinha” (1951)? Ou James Stewart em “Papai não sabe nada” (1963)? A lista é infinda, todos casos em que os atores ou as atrizes toparam projetos duvidosos.

Estou falando de atores clássicos, porém, os modernos não fogem à regra do desperdício. É só você prestar atenção às últimas aparições na tela de dois atores mais que reconhecidos, ao longo da segunda metade do século XX: Robert De Niro e Dustin Hoffman, de uns tempos para cá, desperdiçados em uma série de comediazinhas idiotas que só fazem macular suas respectivas brilhantes carreiras. Isto para não citar o descaminho dramatúrgico de Jon Voight.

Um pouco diverso, mas com o mesmo corolário, é o caso em que o projeto, antes das filmagens, não pareceu – e não era – nada irrisório, mas o filme não deu certo.

Montgomery Clift, desperdiçado em "Quando a mulher erra".

Montgomery Clift, desperdiçado em “Quando a mulher erra”.

Nestes casos o diretor tem tanto peso quanto o elenco. Dois exemplos que me ocorrem no momento: um filme com Marlon Brando e Sophia Loren, dirigido por Charles Chaplin, era para ser esplendoroso, ou não era? E, no entanto, “A condessa de Hong Kong” não passa de um desastroso fracasso estético. Um filme com Montgomery Clift e Jennifer Jones, com direção de Vittorio DeSica, tinha que ser ótimo, e, na verdade, é fraco e chato: “Quando a mulher erra”.

Um caso extremo do que aqui estou chamando de desperdício é quando o projeto era ambicioso e o elenco quilométrico… e o filme, um desastre. Pelo menos dois exemplos me ocorrem, no momento em que escrevo: de 1968 “Candy” (com Marlon Brando, Richard Burton, James Coburn, John Huston, Walter Matthau, Ringo Starr, Elsa Martinelli, Florinda Bolkan, etc); de 1976 “O deserto dos tártaros” (com Vittorio Gassman, Fernando Rey, Jean-Louis Trintingant, Phillipe Noiret, Max Von Sydow, Francisco Rabal, Giuliano Gemma, Jacques Perrin, Laurent Terzief, etc)

Talvez o fã alegue que atores talentosos, em quaisquer circunstâncias, salvam quaisquer filmes… mas essa é outra história, que fica para depois.

Orson Welles: atuando em filmes ruins, para poder fazer os seus.

Orson Welles: atuando em filmes ruins, para poder fazer os seus.

 

O preço da fama

2 jul

Eis uma estória que a Charles Chaplin não ocorreria conceber. Sequer ao triste palhaço Calvero de “Luzes da Ribalta” ela ocorreria. Nem mesmo ao cínico Monsieur Verdoux.

E, contudo, a estória aconteceu. Foi entre o Natal e o Ano Novo de 1977, na Suiça francesa: três dias depois do enterro, o esquife de Charles Chaplin foi roubado (sim, isso mesmo!) e os dois autores do furto pediram à família, por telefone, a soma de um milhão de francos, para a devolução. Baseado neste fato verídico, o cineasta francês Xavier Beauvois fez um belo filme, “O preço da fama” (“La rançon de La gloire”, 2014), um dos melhores entre os exibidos no último Festival Varilux do Cinema Francês. 0 O filme tem esse argumento de roteiro que, assim resumido, dá uma impressão errônea do que está na tela. Na verdade, os dois autores do plano não foram (e não são no filme) perigosos meliantes. Eddy Ricart e Osman Bricha são dois pobres coitados, imigrantes que, na rica Suiça, vivem na miséria. Aquele saído da prisão há pouco, este um sub-empregado e residente numa espécie de trailer precário, onde, com todas as dificuldades do mundo, cria uma filha pequena, pois, gravemente enferma, a esposa se encontra no hospital local, à espera de uma cirurgia, pela qual a família não pode pagar. Concebido num momento de delírio de Eddy, o plano só é executado com muita relutância, a rigor, para cobrir a cirurgia salvadora. Tanto é que, no decorrer das negociações, a quantia exigida cai de um milhão, para meio, e, logo em seguida, para os 55 mil francos que o sistema de saúde cobrava para efetuar a cirurgia. O filme começa um pouco antes da concepção do desastroso plano – que claro, só podia dar em esparrela – e, na medida em que avança, os dois protagonistas, curiosamente, vão ficando cada vez mais parecidos, eles próprios, com personagens chaplinianos.

Dois meliantes atrapalhados

Dois meliantes atrapalhados

Pensando bem, por uma estranha coincidência que só o acaso explica, um bocado dos ingredientes do universo chapliniano está presente na estória desses dois coitados: uma criança pobre, uma mãe que precisa de uma quantia para ser operada, dois vagabundos desastrados. Um deles, Eddy, até trabalha em circo e, como o palhaço de “O Circo” (Chaplin, 1928) foi parar lá por puro acaso, em parte por causa de uma bela figura circense. Enfim, melodrama e miséria, como no Chaplin da vida toda. Naturalmente, a direção tem o cuidado de contar toda a estória na perspectiva dos dois autores do plano, e é isso que nos ajuda a entender o seu drama, e aceitá-los como são, seres humanos indefesos, desesperados, mais vítimas das circunstâncias que autores dela. Não é sem razão, por exemplo, que um tempo grande de tela é dado à menina, a qual tem uma participação crucial no diálogo, com suas perguntas sobre o que está acontecendo e sua insatisfação óbvia com as respostas recebidas. Não esqueçamos que, por ironia, é o seu choro noturno (“eu quero minha mãe…”) que faz com que Osman decida dizer sim ao amigo e partir para a execução do plano. Aliás, tão intrigantemente chaplinianos são os personagens que, no júri que os julga, depois do plano malogrado, o advogado de defesa não tem muita dificuldade em convencer os jurados de sua inocência, fazendo uso justamente do argumento de que, neste caso pelo menos, a vida imitou a arte. Mas, atenção, essa similaridade entre os dois mundos, o de Chaplin e o de seus “algozes”, não nos é dada de chofre: ela vai sendo construída devagarzinho, com sutileza e com afeto, até, não apenas os personagens ficarem chaplinianos, mas o próprio filme. Sim, um pouco antes do desenlace, aquela cena no circo em que Eddy é preso em plena perfomance, é, cinematograficamente falando, puro Chaplin!

Tudo por uma cirurgia cara

Tudo por uma cirurgia cara

Um fator que ajuda nesse efeito camaleônico é, naturalmente, a trilha sonora de Michel Legrand, principalmente ao fazer evoluções em torno do “Smile” de Chaplin, que, no final das contas, o espectador associa, não só ao mito do cinema, mas a todo mundo. O jeito chapliniano do filme de Xavier Beauvois está reforçado até pelo elenco. Duas bisnetas do cineasta de “Luzes da cidade” trabalham em “O preço da fama”, Dolores (no papel de uma das filhas do cineasta) e Eugene Chaplin (como a moça do circo que conquista Eddy). No mais, o elenco está ótimo, com destaque para o par de protagonistas: Benoit Poelvoorde (Eddy) e Roschdy Zem (Osman). A esposa finalmente cirurgiada é feita por Chiara Mastroiani, a filha de Catherine Deneuve e Marcelo Mastroianni, e o “fiel escudeiro” da família Chaplin, o americano John Crooker, é o ator Peter Coyote. “O preço da fama”, uma forma sofisticada e agradável de entabular diálogo entre o cinema do passado e o cinema do presente. Fico tentado a supor que Chaplin gostaria.

Carlitos, faminto como os seus algozes...

Carlitos, faminto como os seus algozes…

Cantinflas

15 fev

O cinema mexicano é conhecido, no resto do mundo, pelos seus lacrimosos melodramas, mas isso é mais clichê que verdade, pois houve lá outras coisas: Cantinflas, por exemplo.

Para quem nunca ouviu falar do comediante mexicano, ou – mais ainda – para quem o curtiu nos anos cinquenta, está agora disponível o filme que conta a sua vida e o seu trabalho nas telas.

Quase tão divertido quanto o próprio biografado, o filme do também mexicano Sebastian Del Amo se chama “Cantinflas” (2014), papel-título desempenhado com extrema correção pelo ator espanhol Oscar Jaeneda, de aparência física impressionantemente semelhante a do protagonista.

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

A rigor, o filme narra duas estórias em dois tempos, sempre intercalados em rápidas sequências. Ora se vê a estória da atropelada carreira de Cantinflas, que vai de boxeador a artista de circo mambembe, passando por toureiro desastrado e outras trapalhadas; ora é a estória da produção do mega sucesso “A Volta ao Mundo em Oitenta dias” (“Around the world in eighty days”, 1956), quase tão atropelada quanto a vida de Cantinflas, filme em que ele faz a sua primeira – e quase única – atuação hollywoodiana.

Só no desenlace é que as duas estórias convergem, quando, já famoso no México, Cantinflas – depois de várias recusas peremptórias – aceita fazer o papel de Passepartout nessa adaptação de Júlio Verne.

Se Cantinflas protagoniza a primeira estória, a segunda é protagonizada pelo produtor americano Michael Todd (o ator Michael Imperioli) que, sem grandes suportes financeiros, ambiciona rodar o filme com um número extravagante de astros e estrelas de Hollywood, no nível de Elizabeth Taylor e Frank Sinatra, nomes que supostamente aceitariam atuar de graça nessa superprodução da United Artists.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Nem toda celebridade topa a empreitada e, Cantinflas, já famoso em seu país, muito menos. Não fica muito claro o que o faz mudar de idéia, mas de última hora, muda. E vai ser – vocês lembram? – o fiel escudeiro de Mr Philias Fogg (David Niven) na viagem que vai cobrir a superfície inteira do planeta, no prazo estabelecido pela aposta dos aristocratas britânicos, ou seja, dentro do número de dias que está no título.

É possível que o espectador sinta falta de mais informação sobre os bastidores de “A volta”, afinal, um filme que levou cinco Oscars. De suas filmagens, poucas cenas são mostradas e, da equipe, quase ninguém, salvo o produtor Todd, aparece. Por exemplo: fica de fora o músico Victor Young que compôs a bela trilha sonora, e até o diretor Michael Anderson ninguém avista.

A justificativa deve ser a de que o que interessaria no filme em questão – como mantém o seu título – é a figura de Cantinflas. Daí, as muitas reconstituições das filmagens de suas comédias mexicanas, algumas das quais são: “O grande fotógrafo” (1953), “Cavalheiro sob medida” (1954), “Abaixe o pano” (1955). “O engraxate” (1957), “Sobe e desce” (1959), “O analfabeto” (1961), etc. Sem falar na incursão em sua vida amorosa e seu casamento, de altos e baixos, com a dançarina russa Valentina.

Para coroas como eu, esse filme sobre a carreira e a vida de Cantinflas é um banho de saudosismo. De minha parte, me remete a sessões no Cinema Sto Antônio, em Jaguaribe, onde, na infância, não perdia as películas desse comediante, tão popular na época ao ponto de formar filas nas calçadas dos cinemas.

Cantinflas e David Niven em "A volta ao mundo em 80 dias".

Cantinflas e David Niven em “A volta ao mundo em 80 dias”.

Por outro lado, devo dizer que via os filmes de Cantinflas, mas não posso afirmar que os amasse. No meu espírito de criança, ficava, na maior parte das vezes, constrangido com as mancadas absurdas do protagonista, e este, em muitas ocasiões da estória, me parecia, não apenas ingênuo, mas meio débil mental. Com freqüência, seus “erros” crassos me deixavam incomodamente envergonhado, como se esses erros não estivessem previstos no roteiro do filme.

Assistindo a “Cantinflas” agora entendo por que tinha essa sensação. É que, em suas comédias mexicanas, o ator improvisava adoidado, ao ponto de, arrogantemente, chegar a expulsar diretores que não aceitavam suas improvisações.

De forma que o que mais me admirou no filme de Del Amo foi saber que Charles Chaplin era um admirador de Cantinflas e que lhe enviou uma importante mensagem declarando essa admiração. Digo que me admiro, não por questões de nível qualitativo, mas por se tratar de dois comediantes completamente antagônicos: como se sabe muito bem, o humor de Chaplin era estudado, calculado, quase cerebral, e por isso mesmo fazia efeito, ao passo que o de Cantinflas era solto, espontâneo e descuidado. Enfim…

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

 

 

Amor e espaguete

2 jan

Não costumo ler bestsellers, mas, às vezes não é possível evitar. Um inevitável é este “Ontem, hoje e amanhã” (2014) que está em todas as vitrines, a autobiografia de ninguém menos que Sophia Loren.

Aproveitei a chatice do Natal para devorá-lo, o que fiz em dois dias seguidos, e não me arrependo. Uma pessoa como Sophia Loren não conseguiria, mesmo que quisesse, contar sua vida sem contar parte da história do cinema, uma história que, por tabela, também é nossa.

o livro

E para completar, o livro está bem escrito, com dosagens certas de informação privada e de informação pública. O que não é de domínio popular e o que já é, está tudo lá, bem dito e bem arranjado. Alguns dos tópicos mais interessantes são:

A infância pobre da menina Sofia (ainda com “f”) Sciocolone, em Pozzuoli, Nápoles, durante a guerra, toda ela marcada pela fome, uma fome tão grande que lhe gerou o apelido de ´Sofia palito´.

Na adolescência, os primeiros passos para a fama nacional, através da participação nas fotonovelas dos anos 50, ainda com o seu primeiro nome artístico de Sofia Lazzaro.

As primeiras pontas em filmes da Cinecittà, e o primeiro papel de protagonista, em 1957, na superprodução “Orgulho e paixão”, ao lado de Cary Grant e Frank Sinatra.

Agora já com o nome de Sophia Loren (com “ph”), a formação do trio famoso: ela, Vittorio De Sica e Marcello Mastroiani, que ela chama de ´os três mosqueteiros´. Como se sabe, com cada um dos dois, ou com os dois juntos, ela rodou inúmeros filmes, inclusive aquele que dá nome ao livro (“Ontem, hoje e amanhã, 1964), no qual ela executa um delirante striptease, ainda hoje comentado.

O Oscar por “Duas mulheres” (1961) e a projeção internacional, que lhe abre o caminho inevitável a Hollywood. E aí vamos ter os seus depoimentos emocionados dos primeiros contatos com gente do show business, que antes, ela só conhecia das telas. De Cary Grant (que, sem sucesso, a havia pedido em casamento depois das filmagens de “Orgulho e paixão”) até Charles Chaplin a lista é enorme.

O rosto latino perfeito

O rosto latino perfeito

Um espaço todo especial no livro vai haver para duas figuras que foram as mais decisivas em sua vida, a mãe e, mais tarde, o marido. A mãe foi uma bela mulher que, na juventude, lutou por uma carreira de sucesso, mas que caiu na armadilha de um amor não correspondido, e esse amor veio a ser o pai de Sophia, um homem ausente e mesmo hostil. O marido, que Sophia calorosamente denomina de “o homem da minha vida”, foi o produtor Carlo Ponti, vinte e dois anos mais velho, com quem se envolveu quando ele ainda era casado, e com quem viveu toda uma existência de amor e harmonia.

Pelo menos três grandes dramas são narrados com certa tristeza. Na ordem: o desejo frustrado de ser mãe, em dois abortos consecutivos, até ser finalmente ´curada´ da suposta esterilidade por um médico mais competente que o médico da família. O exílio forçado, quando a justiça italiana e a Igreja interpretam o seu casamento como bigamia, uma vez que Ponti, embora separado havia anos, continuava casado com a primeira esposa. E, já em idade madura, a prisão na Itália, por suposta sonegação de imposto de renda.

Um assunto recorrente no livro é a gastronomia, um prazer que advém da comidinha que a avó materna improvisava nos tempos duros da guerra. Sem coincidência, Loren é autora de um livro de receitas que ainda hoje é popular na Europa, o “Ricordi e ricette” (´Recordações e receitas´), acho que sem edição brasileira.

E por falar em gastronomia, passo a um episódio que não está no livro, mas que conheço de outra fonte e aqui menciono para explicar o título que, preservando a isotopia do afeto e do paladar, quis dar a esta matéria.

Em 2001, os ingleses fizeram uma votação geral para eleger a mulher mais bela do Século XX e, disparada, Sophia Loren ganhou. Entregue o prêmio, a imprensa a procurou para uma coletiva e, na entrevista, um jornalista fez a pergunta óbvia: como era que, naquela idade (então, setenta e sete anos) ela exibia tanta beleza e vitalidade? A resposta veio curta e fina: “Amor e espaguete!”.

Sophia em "El Cid".

Sophia em “El Cid”.

Voltando a “Ontem, hoje e amanhã”, um livro simples, sincero, sentido, escrito com a serenidade de quem soube – e sabe – viver. Com amor e espaguete, naturalmente.

 Se contarmos todas as suas aparições na tela, podemos dizer que, até o momento, Sophia Loren trabalhou em noventa e quatro filmes. Aqui faço seguir uma lista de dez que, de alguma forma, foram importantes na sua carreira e na boa lembrança que dela mantemos:

Desejo (Desire under the elms, 1958) de Delbert Mann, com Anthony Perkins e Burl Ives

Começou em Nápoles (It started in Naples, 1960) de Melville Shavelson, com Clark Gable

Duas mulheres (La ciociara, 1961) de Vittorio De Sica, com Jean-Paul Belmondo e Eleonora Brown

El Cid (1961) de Anthony Mann, com Charlston Heston e Raf Valone

Ontem, hoje e amanhã (Ieri, oggi, domani, 1964) de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroiani

A condessa de Hong Kong (A countess from Hong Kong, 1967) de Charles Chaplin, com Marlon Brando

Os girassóis da Rússia (I girassoli, 1970) de Vittorio De Sica, com Marcello Mastroiani

A mulher do padre (La moglie del prete, 1971) de Dino Risi, com Marcello Mastroiani

O homem de La mancha (Man of La Mancha, 1972) de Arthur Hiller, com Peter O´Toole

Um dia muito especial (Una giornatta particolare, 1977) de Ettore Scola, com Marcello Mastroiani.

Com Mastroiani, em "Um dia muito especial", obra prima de Ettore Scola.

Com Mastroiani, em “Um dia muito especial”, obra prima de Ettore Scola.

 

O prazer da influência

2 jan

O crítico e teórico americano Harold Bloom gastou um mar de energia para elaborar sua tese de que todo poeta (e artista, por extensão) sofre de uma essencial e inescapável ´angústia da influência´. Segundo a tese, todo criador é necessariamente influenciado pelos seus antepassados artísticos e a consciência disso pode ser um entrave ao processo criativo, sempre deixando resquícios legíveis na obra do autor, pontos de tensão para a crítica discutir.

Aqui para nós, o que Bloom deixou de ver é que a influência também pode muito bem ser bem-vinda, favorável, benéfica, assumida, curtida, celebrada, em suma, prazerosa – por que não?

Com efeito, tem sido assim com um número enorme de criadores consagrados que, a certa altura de suas bem sucedidas carreiras, em determinadas ocasiões, especiais ou não, declararam o seu apego sem grilo a obras alheias.

Para ficarmos no âmbito exclusivo do cinema, aqui passo a mencionar um certo número de cineastas – vinte, para ser exato – que nunca tiveram pruridos em revelar o seu ´prazer da influência´, no caso, citando um filme alheio que fez sua cabeça e marcou o seu gosto pessoal.

Vejam que, à parte a mera curiosidade biográfica, esse filme alheio amado pode até ser tomado, a depender do caso, como – quem sabe? – uma chave para a caracterização do estilo do cineasta em questão.

Assim, passo a citar esses vinte cineastas e seus filmes preferidos. Sem outro critério para a ordem, o faço pela idade, os mais idosos em primeiro lugar, com, em cada caso, a indicação do ano de nascimento entre parênteses.

O primeiro da minha lista é Charles Chaplin (1889), que um dia revelou ao mundo a sua predileção incondicional por “Um lugar ao sol” (“A place in the Sun”, 1951), o filme de George Stevens que, livremente baseadoem Theodore Dreiser, contava a estória desse rapaz pobre que, por amor ou ambição, era levado a cometer homicídio, matando a colega de trabalho que engravidara, sendo condenado à pena de morte. O que esse melodrama sombrio tem a ver com a filmografia de Chaplin? Bem, foram ambos Chaplin e Stevens grandes românticos, mas, de todo jeito, fica a pergunta.

Pela ordem, o nosso segundo cineasta é King Vidor (1894), que escolheu “Intolerância” (D.W. Griffith, 1916) como o seu filme preferido. Para quem não lembra, Vidor foi um dos mais prolíferos diretores da Hollywood clássica, desde o cinema mudo até os anos cinquenta, autor, entre outros sucessos, do melodrama “Stella Dallas”, 1937, do western “Duelo ao sol”, 1946, e do épico “Guerra e paz”, 1956. O seu filme preferido é, como se sabe, um dos maiores épicos da história do cinema, contando simultaneamente quatro estórias sobre o tema do título, cada uma decorrida em épocas históricas diferentes.

Em seguida vem Alfred Hitchcock (1899) que, suponho, dispensa apresentações. Qual teria sido o filme preferido do ´mestre do suspense´? Bem, tinha que ser algo sombrio e apavorante, não? Sim, o filme é “Pode o amor mais que a morte” (Fritz Lang, 1921) que, com toda aquela atmosfera de terror do expressionismo alemão, narra a estória dessa moça desesperada que inutilmente negocia com ´a morte cansada´ (título original: “Der Müde Tod”), a salvação de seu amado. Nada de admirar para quem faria, anos depois, “Um corpo que cai” e outros.

É a vez de Luis Buñuel (1900), cujo xodó era um drama policial, cheio de violência e corrupção, sobre o poder e a queda de um gangster da Chicago dos anos vinte; com o título original de “Underworld” (´Submundo´), o filme foi distribuído no Brasil como “Paixão e sangue” (1927) – direção do mestre alemão, residente em Hollywood, Josef Von Sternberg, o mesmo de “O anjo azul”. Para quem conhece a obra de Buñuel, não creio que haja surpresa.

Surpresa talvez possa se dizer que há com o predileto de Billy Wilder (1906), nada menos que o revolucionário “Encouraçado Potemkin” (1925) do russo Sergei Eisenstein. Com efeito, fica difícil estabelecer relações entre o viés irônico, sarcástico, cômico de Wilder e a seriedade épica de Potemkin, mas, quem foi que disse que tais relações são obrigatórias?

O inglês Carol Reed (1906) – de “O terceiro homem”, lembram? – tinha como predileto o “Luzes da cidade” (1931) de Chaplin, e como veremos, não será o único a ter feito esta escolha.

O intelectivo e frio francês Robert Bresson (1907), que nada tem a ver com o gênero cômico, também preferia Chaplin, no caso, “Em busca do ouro” (1925). Mais surpresas.

Não sei a que altura da vida David Lean (1908) afirmou que seu filme preferido era “Intolerância”, mas, deve ter sido lá pelos anos sessenta, depois de ele mesmo já ter rodado suas “epopéias” do tipo “A ponte do rio Kwai”, “Lawrence da Arábia” e “Dr Jivago”. Bem, mesmo que tenha sido antes, não dá no mesmo?

Como Wilder, também Elia Kazan (1909) optava por “Encouraçado Potemkin” e, agora, as afinidades já parecem menos obscuras. Ou estou enganado? Só relembrando, Kazan dirigiu, entre outros: “Uma rua chamada pecado”, “Sindicato de ladrões, e “Vidas amargas”…

Que o autor do neo-realista “Ladrões de bicicleta” (1948), o italiano Vittorio De Sica (1911), tenha preferido um documentário não achei muito fora de propósito: o predileto de De Sica foi o belo e comovente “O homem de Aran” (Robert Flaherty, 1934), sobre a pesca do tubarão nas falésias da Irlanda, um clássico do gênero.

E Stanley Kubrick (1913), qual teria sido o filme preferido do diretor de “2001: uma odisséia no espaço”? É possível que os fãs de Kubrick se surpreendam em saber que era Fellini, não o grandiloquente de “Oito e meio”, mas aquele supostamente menor, o cronista da cidade pequena de “Os boas-vidas” (“I vittelloni, 1957). Não é curioso?

Como Reed, Orson Welles (1915) achava que o melhor filme a que tinha assistido em toda a sua vida era o “Luzes da cidade” de Chaplin… Sem comentários. Ou comentários em excesso. Deixo ao leitor…

O grande Sidney Lumet (1924), de “Doze homens e uma sentença” (1958), defende como o melhor filme de sua vida, o drama pós-guerra de William Wyler “Os melhores anos de nossas vidas” (“The best year of our lives”, 1946), aliás, título irônico para uma película que, de forma crua, denunciava os deletérios efeitos colaterais da Segunda Guerra nos lares americanos.

Para Milos Forman (1932) o melhor filme do mundo é o “Amarcord” de Fellini (1971), aliás, nisso endossando a lista dos dez mais da crítica internacional.

Já Sydney Pollack (1934) fica com o clássico “Casablanca” (Michael Curtiz, 1942), nisso endossando a preferência dos espectadores.

Quem também coincide com a lista da crítica internacional é o italiano Bernardo Bertolucci (1941), que acha que não há filme melhor que “A regra do jogo” (1939), a comédia-farsa de Jean Renoir sobre os bastidores domésticos da aristocracia francesa, um avatar do chamado ´cinema de arte europeu´.

Creio que sem surpresas para ninguém, Martin Scorsese (1942) escolhe Kubrick e o seu “Barry Lyndon” (1975) – um caso por demais óbvio de identificação.

Steven Spielberg (1946) pensa que “Lawrence da Arábia” (David Lean, 1962) seria o suprassumo do cinema. Previsivelmente?

E Jim Jarmusch (1953) se reporta aos franceses anos trinta para escolher esta pequena e obscura obra prima do precocemente falecido Jean Vigo “L´Atalante” (1934), um  filme desconhecido do grande público, daquele tipo que ou você viu em cineclube, ou nunca viu – enfim, xodó não apenas de Jarmusch, mas de muitos cinéfilos, críticos e cineastas.

Por fim, qual seria o “prazer da influência” de Quentin Tarantino (1963)? Pensaram? Chutaram? Acertaram? O diretor é o italiano Sérgio Leone e o filme é “The Good, the Bad and the Ugly” (“Três homens em conflito”, 1966), o terceiro faroeste-spaghetti de uma série que deslancharia todo um gênero.

Aí está uma relação de “influências prazerosas” para o leitor comparar e considerar.

Em direção diametralmente oposta a Harold Bloom, o argentino Jorge Luis Borges exagerava no conceito de “prazer da influência” propugnando que o escritor (o que podemos entender como: o artista) escolhe a sua influência e inventa, por conta própria, os laços afins. Se assim é, vale a pena o exercício de, em cada caso acima, investigar onde o cineasta influenciado já se fazia presente no influenciador, e vice-versa.

O que já haveria de Kubrick em “Os boas-vidas”? O que há de “Encouraçado Potemkin”em Billy Wilder? Boas perguntas que Borges maliciosamente nos instila, sem, contudo, ajudar nas respostas.

Garoto de cinema

7 ago

Visceral é o mínimo que pode ser dito da relação entre Vinicius de Moraes e o cinema, relação esta que começou na infância e nunca terminou; digo, na infância do poeta, e na infância do cinema, quando este era mudo, fase da arte cinematográfica tão importante para Vinicius que, pela vida inteira, a defendeu como a mais autêntica, a melhor, a insuperável.

O som chegou ao cinema em 1927, mas isto na distante Hollywood, de forma que só lá pelos dezoito anos começaria Vinicius a ter contato com filmes sonoros, ou seja, sua primeira intensa e decisiva formação cinematográfica foi realmente com o cinema mudo. O som, segundo o poeta, veio comprometer a “autonomia da imagem” que, em si, já era suficientemente poética.

De qualquer forma, o som não obstaculou a vivência cinematográfica de quem poderia muito bem ser chamado de “garoto de cinema”: em 1936, aos 23 anos de idade, já vamos encontrar Vinicius trabalhando no Ministério da Educação – infelizmente como “censor cinematográfico”. Em 1941 já iniciava a sua carreira de crítico, no jornal “A Manhã”, estendida até os anos cinqüenta no jornal “Ultima Hora”.

A fama de poeta e compositor de alguma forma apagou a prolífera e interessante militância de Vinicius como crítico cinematográfico, conhecida de poucos, não fosse o testemunho que dela faz o livro “O cinema de meus olhos” (Companhia das Letras, 1991), reunindo uma seleção de seus textos – organização de Carlos Augusto Calil.

Nesse livro se lê o cinéfilo apaixonado que discorre sobre assuntos tão díspares quanto – dois exemplos bem típicos: (1) a importância da realização cinematográfica de Charles Chaplin, ou (2) a figura de carne e osso do freqüentador de cinema que perturba a projeção fazendo barulho ao meter os dedos no seu saco de pipoca.

Para relembrar a relação de Vinicius com o cinema, aqui retomo três matérias já veiculadas por este mesmo Correio das Artes, comentários críticos de três filmes, sendo duas adaptações de sua peça “Orfeu da Conceição” (1956) e o documentário que à sua pessoa dedicou o cineasta Miguel Faria Jr.

 

(I)

 

Curiosa é a selagem em DVD de um filme histórico como “Orfeu do carnaval” (“Orphée nègre”), Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1959. Digo curiosa porque, o espectador que o vê agora, ou se for o caso, o revê, tem a oportunidade de constatar, em que pese ao prêmio, a sua ostensiva má qualidade.

Dirigido, no Rio de Janeiro, pelo francês Marcel Camus (nada a ver com o escritor), o filme tinha, na verdade, uma boa origem, que era a peça do nosso Vinicius de Moraes, “Orfeu da Conceição”, recontando o trágico mito grego em linguagem e cenário brasileiros. Se vocês adicionarem ao texto de Vinicius toda uma trilha sonora com canções de Luiz Bonfá e Tom Jobim, na voz de Agostinho dos Santos (“Tristeza não tem fim, felicidade, sim…”, lembram?), vão ter realmente boas expectativas, lamentavelmente não correspondidas.

Tudo se passa durante o carnaval carioca. Mocinha do interior, recém-chegada da roça, Eurídice é acolhida pela prima Serafina em seu pobre barraco do Morro da Babilônia. Motorneiro dos bondes da Lapa, Orfeu gasta seu tempo de folga tocando seu violão — como acreditam os moleques vizinhos que o admiram — para fazer o sol nascer. Noivo de Mira, vira a casaca logo que conhece Eurídice, mas o amor à primeira vista não dura mais que um carnaval, conforme sustenta a letra da canção já citada. Perseguida por um folião em trajes de caveira, Eurídice é morta. Orfeu vai em busca de sua alma num terreiro de umbanda, mas a perde para sempre quando (mesmo avisado) olha para trás durante a manifestação.

Os problemas do filme começam com a adaptação do mito grego à realidade brasileira, que deve ter dado certo no palco, porém, na tela nem tanto. Para o espectador que não conhece esse mito, o enredo fica obscuro, e, por exemplo, a figura do folião que mata Eurídice é um mistério diegeticamente inexplicado. Acho que mesmo para quem conhece o mito, a falta de explicação incomoda, e este não é o único problema num filme cheio de gritantes improbabilidades.

Uma delas é a razão pela qual Orfeu, já claramente interessado em Eurídice, consente em que Mira compre o anel de noivado, porém, a mais incômoda de todas as improbabilidades do filme é de natureza antropológica, consistindo num erro de continuidade cultural injustificável. Vejam bem, no dia do desfile da Escola de Samba, a foliã  fanática que é Serafina (sem comida em casa porque investiu sua grana toda na fantasia que vai usar) empresta a fantasia à prima Eurídice, que acabou de conhecer, e, efusivamente, abdica da participação no desfile, sem mais nem menos. Ora, os europeus que premiaram o filme podem ter achado isso natural e necessário para o andamento da estória (Orfeu e Eurídice desfilando juntos), contudo, duvido que algum espectador do “país de carnaval” tenha engolido essa manobra de roteiro.

A narração é mal conduzida (para que servem aquelas brigas amorosas entre Serafina e seu companheiro?) e sempre interrompida, ou prolongada, por cenas musicais que não se encaixam, ou por longas panorâmicas turísticas do horizonte carioca, sem função dramática. Os personagens são rasos e convencionais e, para piorar, a direção de atores é desastrosa: Orfeu (Breno Mello) e Eurídice (a americana Marpessa Dawn) trocando juras de amor parecem insuportavelmente teatrais.

Acho que o mais desagradável exemplo de má condução de personagem acontece com a atriz Lea Garcia (Serafina) que, supostamente para passar a impressão da alegria de viver do habitante do morro, está sempre agitando o corpo todo de um modo desencontrado, os braços subindo e descendo, o tronco se contorcendo, a cabeça girando para todos os lados, os olhos arregalados ou subitamente fechados, lembrando uma marionete que estivesse sendo manuseada por mãos inábeis. Naturalmente, essas mãos são do diretor Camus, com suas idéias francesas sobre o extravagante comportamento brasileiro.

Em canções brasileiras dos velhos tempos, vocês lembram, o morro era feliz e ficava “pertinho do céu”. Em Orfeu do Carnaval essa idéia ingênua, em que pese à presença do inferno no mito adaptado, é mantida e a vida dos personagens ou é carnavalescamente eufórica ou simplesmente idílica. Ainda que se aceite essa idealização como uma exigência do gênero do filme (estória de amor, embora amor trágico), ela tem implicações na estrutura narrativa e psicológica. Por exemplo, pode soar “lírico’ (termo freqüente na crítica européia) os garotos acreditarem que Orfeu é realmente capaz de fazer o dia raiar, tocando sua viola, mas, francamente, do jeito que está encenada no filme, essa crença parece mais debilidade mental que outra coisa.

O elogiado (pelos europeus) epílogo, com um dos garotos assumindo o lugar de Orfeu no uso demiúrgico da viola, pode ter soado poético na época: hoje é esquemático e pedagógico, no mau sentido da palavra.

Confesso que fiz esforços para agüentar o filme até o fim. O único fator a justificar a revisitação, proposta na selagem em DVD, seria o interesse histórico. De fato, não deixa de ser curioso remontar, pela ótica deslumbrada de um estrangeiro, ao Rio de Janeiro de 1959, quando, antes disso, essa mesma cidade aparecera duas vezes na ótica realista de um brasileiro, Nelson Pereira dos Santos, em Rio 40 graus (1955) e Rio zona norte (1957), filmes precursores do Cinema Novo que, estes sim, bem poderiam estar selados.

 

(II)

 

Fico pensando se não foi por pura solidariedade profissional que os críticos e cineastas brasileiros elogiaram, de forma tão franca, o filme “Orfeu” de Cacá Diegues (1999), alguns chegando a falar de poesia a propósito dessa badalada produção.

Ora, poesia houve um dia em “Bye bye Brasil”, mas isso faz tanto tempo… Quem se influenciar pela intensa promoção que o filme vem tendo, inclusive no precioso espaço da televisão, e julgar que vai assistir a um grande filme, na verdade, tem tudo para se decepcionar. E, por falar em promoção, também fico pensando se um elemento que vem atrapalhando a inspiração de Diegues não seria justamente essa intenção de fazer cinema para exportar, com a necessária “pasteurização” para turista consumir, elemento tão visível no seu “Tieta” (1996).

De uma maneira ou de outra, o fato é que o resultado final desse “Orfeu” dificilmente convence enquanto cinema. Defeitos e problemas é que não faltam, mas basta citar um único para dar a medida do descompasso. Refiro-me ao talvez mais óbvo, a saber, a interpretação do cantor Toni Garrido no papel-título, tão péssimo ator que sua presença na tela soa como “erro de continuidade’.

E para piorar, o cantor de “Cidade Negra” não só é mau ator, como está incrivelmente mal dirigido: quem viu o filme sem a boa vontade dos profissionais do ramo, ou sem a influência do advertisement, deve ter se escandalizado com a eternamente impecável indumentária de Garrido, que passeia pelo cenário sujo das favelas cariocas, como um “superstar” ao meio da imundície circundante, sem nunca se amarrotar ou perder o brilho da roupa. À parte e acima das implicações do roteiro, o ator, muito mais do que o personagem, desfila seu charme como um recado insinuante aos fãs que pagaram ingresso por causa de sua imagem.

Além desse merchandising nada discreto, a figura do personagem, ela mesma, não funciona muito bem. A intenção de se fazer dele um verdadeiro galã, por quem todas as mulheres se apaixonam perdidamente, e que, no fundo, não ama ninguém, pelo menos até encontrar a sua Eurídice, no filme parece mal trabalhada, meio exagerada, e, ao invés de ganhar a qualidade trágica das fontes adaptadas, remete muito mais às convenções hollywoodianas do “grande amante”, daquele tipo que Humphrey Bogart, ou William Holden, ou Rock Hudson, fizeram em tantos filmes.

Aqui e acolá há momentos aproveitáveis e soluções interessantes, como a transformação da mitológica “descida aos infernos” na descida literal de Orfeu, montanha abaixo, até o local onde fora jogado o corpo de Eurídice, um depósito de lixo. Com certeza, se o filme, desde o início, tivesse conseguido envolver emocionalmente o espectador no caso Orfeu-Eurídice, o paroxismo da cena final, com todos aqueles retardamentos, repetições e circunvoluções em torno do motivo, poderia ter arrancado, se não lágrimas, ao menos entusiasmo com o show de mise-en-scène. Mas não.

Como é sabido, o mito clássico do apaixonado que desce aos infernos em busca da amada morta, já fora abrasileirado pela peça de Vinicius de Moraes, “Orfeu da Conceição” (1956), a qual, por sua vez, virou filme nas mãos do francês Marcel Camus, “Orfeu de Carnaval” (1959), sem tampouco a felicidade esperada, apesar dos muitos prêmios para o filme de Camus. Distribuído pela Warner e, portanto, com previsão de carreira internacional, o filme de Diegues fecha, por enquanto, o círculo do processo adaptativo sem acrescentar praticamente nada.

 

(III)

 

Poesia, música e cinema, tudo junto, eis a receita do filme “Vinicius”, do cineasta Miguel Faria Jr, lançado em 2005 e disponível em DVD.

Semi-documentário amoroso sobre o nosso querido poeta e compositor Vinicius de Moraes, concebido e realizado com carinho e extremo bom gosto, o filme de Faria Jr tem tido boa resposta de público, pelo menos de um certo público.

Composto de depoimentos de amigos, parceiros e parentes de Vinicius, performances musicais e poéticas, algumas encenações, e registros de época em fotos e películas, o filme corre com agradável fluência, todo amarrado por uma linha narrativa que fica nas vozes e caras dos atores, ótimos, Camila Morgado e Ricardo Blath.

A propósito das recitações de Morgado, devo dizer, antes de tudo, que, pela primeira vez no cinema, pude sentir nos meus ouvidos de espectador a beleza sonora da “última flor do Lácio” (o velho Bilac tinha razão!). Já do ponto de vista plástico, um dos momentos altos do filme está na encenação do poema “Balada do Mangue”, onde, num prostíbulo decadente, prostitutas semi-nuas se oferecem ao espectador como as (cito) “pobres flores gonocócicas \ que a noite despetalais \ as vossas pétalas tóxicas…”

Tônia Carrero, Ferreira Gullar, Chico Buarque, Antônio Candido, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Edu Lobo, Tom Jobim (voz e imagem de arquivo), Rubem Braga (texto de crônica recitada), e outros tantos, dão instrutivos e iluminados testemunhos sobre o autor de “Garota de Ipanema”, mas, o grande lance desse documentário é não ser apenas documental. Nem ser tampouco apenas uma série de shows interpretativos da obra de Vinicius. As performances, especialmente as de Olívia Byington, Mônica Salmaso, e Mariana Moraes, são deslumbrantes, porém, o que mais agrada é o efeito conjunto, que só se completa no final.

Como todo filme com cenas documentais, imagino que Vinicius deve ter tido um copião imenso, de onde foram certamente cortadas muitas horas de falas dos depoentes. Muito bem editado, o que fica, contudo, é básico e reflete o bom senso de quem escolheu.

Aqui cito alguns casos que considero chave para uma intepretação pertinente do filme.

O primeiro é Maria Betânia definindo o compositor de “Eu sei que vou te amar” a partir de sua paixão por aquela clássica canção americana, “Nature Boy” (autoria de Eden Ahbez), que, como se sabe, formula o que poderíamos chamar de “a ideologia do amor” — tão fundamental para Vinicius! — especialmente em seu refrão, cantado no filme, que diz assim: “the greatest thing you’ll ever learn, is just to love, and be loved in return”: ‘a maior coisa que você poderá aprender é apenas amar e ser amado’.

Um segundo é a leitura coletiva, feita em partes pelos depoentes, do poema “Pátria Minha”, uma saída simples mas efetiva, que dá idéia de como o roteiro do filme foi rigorosamente construído com um sentido autoral, preconcebido, proposital.

Um outro, ainda, é Ferreira Gullar explicando, sempre a propósito de Vinicius, claro, que “a vida é invenção; que você inventa, para o ruim ou para o bom, para cima ou para baixo, como queira”, e concluindo que “já que ninguém sabe mesmo o que é a vida, é melhor escolher inventar para cima”.

Com nove casamentos no bisaco e uma carreira de diplomata que sempre entrou em choque com a boemia assumida, Vinicius de Moraes deve ter tido os seus momentos para baixo. O filme o inventa para cima e a opção foi ótima.

Aliás, o lance de abrir o filme com trechos do triste “Poema de Natal” (‘Para isso fomos feitos…” lembram?) e fechá-lo com as desbragadas risadas dos amigos do poeta, motivadas pela recontagem da piada sobre o desejo de Vinicius de, no caso de existir a reencarnação, reencarnar como ele mesmo, “só que com o pau um pouquinho maior”, é um achado para passar a idéia de descontração que, no geral, marcou a vida do biografado e, tudo indica, a feitura do filme a que se assiste.

Viva a vida, sobretudo a (bem) inventada! Eis a sensação ao sairmos do cinema.