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CYRANO, MON AMOUR

17 jun

Não assisti a todos os filmes do Festival Varilux de Cinema Francês, mas quer me parecer que, este ano, a qualidade caiu um pouco. Dos sete ou oito que vi, “Cyrano, mon amour” (2018) foi o mais interessante.

Dirigido pelo jovem e novato no métier, Alexis Michalik, o filme narra a genesis da peça “Cyrano de Bergerac”, que o teatrólogo Edmond Rostand escreveu e encenou, na Paris de 1897. Sucesso de público e crítica: com dezenas de encenações ao longo do século XX, a peça também gerou adaptações cinematográficas, das quais lembro duas, ambas homônimas ao original: a de Michael Gordon, 1950, com José Ferrer no papel-título, e a de Jean-Paul Rappenau, 1989 com Gérard Depardieu no mesmo papel. Sem esquecer a de Fred Schepisi, “Roxanne” (1987), com Steve Martin.

Michalik, com certeza, conhecia estas versões, mas, não foram elas que o motivaram a fazer o filme, pois, como dito, ele não pretendia verter nada, e sim, ir atrás da origem da escritura dessa peça tão importante. Ir atrás não é exatamente a expressão apropriada… inventar deve ser mais o caso. Por que será que Rostand – o filme indaga – quis recriar um episódio na vida de um personagem real da História da França do século XVII,  que, tendo sido escritor, ficou, no folclore da cultura francesa, muito mais como o duelista de nariz descomunal?

Segundo consta, ao invés das adaptações citadas, Michalik teria sido inspirado por um filme inglês a que assistira na adolescência e nunca esquecera. O filme foi “Shakespeare apaixonado” (1998), onde o diretor John Madden fez a brincadeira de inventar uma situação ficcional na vida do Bardo de Stratford que o teria levado a escrever a peça “Romeu e Julieta”. Michalik queria fazer algo semelhante, e fez.

De modo que o que temos em geral em “Edmond” (título original do filme) é a luta física, psicológica e intelectual de Rostand, para escrever uma peça que, não apenas superasse seus fracassos – como o anterior “A princesa longínqua” (1895), que nem a presença da diva Sarah Bernhardt salvou – mas que trouxesse algo de novo e vibrante ao mundo teatral francês.

E os percalços dessa difícil escritura, vão brotando da cabeça criativa de Michalik e seus co-roteiristas: segundo esse roteiro inventivo, as ideias, quase todas pelo menos, vão chegando a Rostand a partir de fatos que, por coincidência, ocorrem em torno dele. Por exemplo, ele, Rostand, teria um amigo que não conseguia conquistar a namorada porque era intelectualmente pouco dotado, e Rostand, que fala e escreve bem, meio sem querer, “conquista” a namorada do amigo com falas e depois cartas eloquentes e poéticas. A esse amigo é dado um papel na peça, e por um acidente (in)feliz, a moça termina também no mesmo palco, na tão esperada e estrondosa estreia da peça no “Théatre de la Porte-Saint Martin”, em dezembro de 1897.

Edmond Rostand, interpretação do ator Thomas Solivèrres.

O papel de Cyrano fica com o então famoso ator Constant Coquelin – espécie de paraninfo do projeto – e toda uma gama de artistas da bela época vai aparecer em pontas significativas: além da diva Bernhardt, podem ser vistos figuras como Anton Chekov, George Méliès, e George Feydeau, este interpretado pelo próprio Alex Michalik. Sim, aquele filmezinho a que Rostand assiste meio por acaso, mas com curiosidade interesseira, é o “Saída dos operários da usina”, uma das primeiras filmagens dos inventores irmãos Lumière.

Esse interesse de Rostand (digo, o Rostand de Michalik) é que vai justificar a recusa de um filme – que trata de teatro – em ser teatral. Por exemplo: uma cena importante do ponto de vista temático e estético, a da morte de Cyrano, é descrita com o recurso livre e estritamente cinematográfico a um cenário (o convento religioso do final) que não está no palco, mas fora dele, e bem distante fisicamente falando.

Em tempo: aquele momento no teatro em que, junto com Coquelin, todo mundo passa a gritar “merde, merde!” não é gratuito, como pode parecer ao espectador desavisado: faz parte de uma tradição, ainda hoje viva, do teatro francês. É que nos velhos tempos do Cyrano verídico, século XVII, as pessoas iam ao teatro em charretes puxadas por cavalos, e estes animais, durante o espetáculo, defecavam na rua, ou seja, quanto mais fezes, mais sucesso para a peça em cartaz.

Enfim, um filme leve, divertido, e ao mesmo tempo, sensível e refinado, que retoma um tema conhecido (o amor que nasce da palavra poética, e não do físico do amado) e lhe concede vida nova.

O ator e paraninfo do projeto, Coquelin, é interpretado por Olivier Gourmet.

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Incorpóreos

6 mar

 

Sendo uma arte simultaneamente narrativa e plástica, o cinema faz corresponder a cada personagem de um filme a figura física de um ator. Assim é, mas a regra, como toda regra, tem e exceção.

A exceção se coloca quando, na estória narrada, um dado personagem tem, e mantém no filme inteiro, a condição de ausente. Neste caso, naturalmente, a estrutura narrativa não lhe permite representação gráfica, ou seja, embora referido na estória, ele nunca aparece na tela. Os realizadores, portanto, não precisam de um ator para desempenhar o tal papel, pois o personagem – embora diegeticamente existente – é um inexistente plástico, ao que estou dando aqui o nome de “incorpóreo”.

Na verdade, o recurso de contar uma estória escondendo um personagem da visão do espectador é velho e vem do teatro grego. Deste passou ao Renascimento e, depois, ao teatro moderno.

Três dos casos mais óbvios que lembro são: o de Rosalina, a primeira amada de Romeu, na peça de Shakespeare, “Romeu e Julieta”; o do conquistador Protopopov, na peça “Três irmãs”, de Chekov; e – talvez o caso mais ostensivo, se é que a palavra cabe – o do personagem-título da peça de Samuel Beckett “Esperando Godot”, que nunca comparece ao palco.

James Stewart em "Harvey", 1950.

James Stewart em “Harvey”, 1950.

Mas, fiquemos no cinema.

Como o Godot de Beckett, o personagem-titulo do filme “Meu amigo Harvey” (1950) também não tem existência plástica, sendo pouco relevante, do ponto de vista técnico, se se trata de uma pessoa, ou, como quer o seu amigo James Stewart, de um coelho.

Na comédia romântica “A loja da esquina” (1940), a Senhora Mutuschek só é conhecida de nós pelas conversas dos outros personagens. Não há uma atriz que a interprete, ou seja, ela é, para nós, “incorpórea”, embora perfeitamente existente na estória contada.

Em "Sangue de pantera", 1942, o mais temido é o que não se vê.

Em “Sangue de pantera”, 1942, o mais temido é o que não se vê.

Em “A tortura do silêncio” (1953), a vítima do crime cometido, o Sr Villette, embora referido tantas vezes, nunca aparece na tela, nem vivo nem morto.

No primeiro filme de Steven Spielberg, o thriller “Encurralado” (1971), um tempo enorme de tela é dado ao caminhão que persegue o protagonista. O motorista, porém, permanece invisível para nós em toda a extensão da estória. Atenção: para a produção não foi necessário ter um ator para o papel, mas um dublê.

Em “Dr Fantástico” (1964) vemos todos os poderosos envolvidos nessa trama bélica de fim de mundo, menos o Primeiro Ministro soviético, Dimitri Kissov, cuja existência só nos é garantida pela repercussão de sua voz ao telefone.

No desenho animado “Bambi” (1942), vemos todos os bichinhos da floresta, mas nunca a figura ameaçadora, sempre referida pelo nome de ´the man´, ´o homem´.

Em “Sangue de pantera” (1942), o diretor Jacques Tourneur tira um proveito dramático enorme do fato de que os personagens mais temidos nunca são vistos. E suas ausências provocam mais calafrios do que o fariam se tivessem existência física.

Nem todos do júri são vistos, em "Doze homens e uma sentença", 1957.

Nem todos do júri são vistos, em “Doze homens e uma sentença”, 1957.

Um caso particular é o de “Doze homens e uma sentença” (1957), já que nele os ausentes são muitos – todas as testemunhas do júri já acontecido e não presenciado por nós – isto para não falar nos advogados que acusaram e defenderam o réu. Lembro que, em breve cena inicial, divisamos apenas o juiz, os jurados e o réu.

Um dos casos mais clássicos e mais comentados é certamente o do filme “Rebeca, a mulher inesquecível” (Hitchcock, 1940). Vocês lembram bem: não há, no diálogo do filme, ninguém mais referida do que essa mulher de nome Rebeca e, no entanto, não houve uma atriz que a tenha interpretado, pela razão óbvia de que, “inesquecível” ou não, a essa personagem não é dado o estatuto da fisicalidade. Vejam bem, quando o filme, começa ela já é morta: poderia ter havido um flahsback mnemônico em que ela aparecesse, mas não há.

Quase todos esses filmes assumem a premissa de que o ausente, o não visto, o apenas sugerido, pode ter mais força expressiva do que o visto. Como na literatura, estimula a sensibilidade do espectador e o faz criar a sua própria imagem do personagem oculto.

O caminhão cujo motorista ninguém vê em "Encurralado", 1971.

O caminhão cujo motorista ninguém vê em “Encurralado”, 1971.

Se quisermos estender a premissa, seria o caso de se dizer que ela também vale para outros elementos, além dos personagens. Quantos filmes não nos escondem objetos, lugares ou acontecimentos (só referidos no diálogo) que são decisivos na compreensão do enredo, e na apreciação do filme todo…

Um adendo: se a ocultação não for extensiva à duração do filme, não vale para o conceito aqui defendido pelo termo ´incorpóreo´. Por exemplo, em “O sol é para todos”, o personagem do vizinho débil permanece ausente o tempo quase inteiro, mas não inteiro. No desenlace ele nos aparece, uma vez só mas aparece, com seu ar frágil de ´sabiá´,  segundo o título original do filme, pássaro que ninguém ousaria matar.

Enfim, os filmes com personagens incorpóreos que lembrei são estes. Com certeza, o leitor lembrará outros, porventura mais expressivos e/ou mais relevantes para um estudo da narratologia cinematográfica.

A ausente mais famosa está em "Rebeca, a mulher inesquecível". 1940.

A ausente mais famosa está em “Rebeca, a mulher inesquecível”. 1940.