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BREVES ENCONTROS

4 maio

O cineasta Billy Wilder e o roteirista I. A. L. Diamond fizeram vários filmes juntos. Mas, com certeza, o trabalho mais curioso da dupla foi a feitura de “The apartment” (“Se meu apartamento falasse”, 1960).

Wilder tinha visto, anos atrás, o filme do inglês David Lean “Brief encounter” (“Desencanto”, 1945) e, desde então, uma ideia o perseguia. Na verdade, Wilder não gostava do filme de Lean. Achava-o meloso, naquele estilo “filme pra mulherzinha ver e chorar”, e pior, com uso exagerado de música clássica, no caso, o segundo concerto para piano, de Rachimaninof, que, aliás, outros melodramas de Hollywood também estavam usando. O próprio Wilder, em um de seus filmes, havia já satirizado grosseiramente o uso de Rachimaninof no cinema, colocando algumas tiradas maldosas sobre o compositor russo na voz over do protagonista da comédia “The seven year itch” (“O pecado mora ao lado”, 1955)

A ideia que perseguia Wilder vinha, tão somente, de uma cena particular em “Desencanto”. Num dos últimos encontros furtivos do casal adúltero, Alec e Laura, na Estação de Milford, ele, Alec, convida a amante a ir ao apartamento de um amigo seu, para um raro momento de amor. O apartamento era emprestado e o amigo estaria ausente naquela noite. Ela, Laura, reluta, mas termina aceitando. Mal o casal se acomoda no apartamento, o dono por azar chega e…

A Wilder o que interessava era o lance de um apartamento ser emprestado para encontros amorosos. O resto ele jogava no lixo.

O cineasta Billy Wilder.

Foi então que ligou pra Diamond e o chamou pra conversar sobre essa ideia de bolar o roteiro de um filme que girasse, todo ele, em torno do empréstimo de apartamento para tal finalidade. Como sempre faziam, conversariam, tomariam notas, e escreveriam, primeiramente o argumento, que depois Diamond transformaria em roteiro.

Diamond achou a ideia extravagante e não viu muito futuro no projeto de roteiro.

Diamond – Quem é que vai emprestar um apartamento? E mais pra transas?

Wilder – Vamos pensar, vamos pensar… Te chamei aqui pra isso.

D – E outra coisa: todo mundo vai associar a “Desencanto”.

W – Que nada. O filme de Lean foi esquecido. Está enterrado. E, além do mais, a cena lá é curta e se perde no meio da história toda.

D – E quem é o babaca que dispõe de um apartamento extra pra emprestar a tarados? E por que emprestaria?

W – Vamos supor o seguinte: o cara empresta o apartamento aos colegas de trabalho…

D – Aos colegas de trabalho???

W – Espere. A seus superiores.

D – E por quê?

W – Visando agradá-los e ganhar promoções.

D – Não é mais lógico que esses superiores, que ganham mais, tenham seus próprios apartamentos extras?

W – Não seria um apartamento extra. Este é o grande lance do filme. Seria o do cara mesmo. O nosso personagem é um pobre coitado que trabalha numa grande firma, cheia de figurões, mas ele é um pequeno funcionário, que não vê jeito de subir profissionalmente, se não for bajulando.

D – Um personagem fraco, que os espectadores vão detestar…

W – Vamos com calma. A gente inventa uma redenção pra ele…

D – Vem cá, o filme de Lean não se chama “Breve encontro” (´Brief encounter´)? Quer dizer que tu queres pôr a coisa no plural, “Breves encontros”? Até que dá um bom título!

W – (risos) Depois a gente pensa no título do filme…

D – Mas espera aí. Em que horário do dia ou da noite, esse apartamento é emprestado? O cara não vai dormir na rua, não é?

W – Acho que seria em horário pós-expediente, no máximo até dez da noite…

D – Isso seria em Manhattan, Los Angeles, ou Chicago? Uma cidade pequena não poderia ser.

W – Manhattan mesmo.

D – E esse cara é solteiro, naturalmente…

W – Claro, se não, como poderia …?

D – E não tem nem namorada? O pessoal vai querer ver algum romance…

W – Sim, claro. A história que imagino tem tudo a ver com amor, sexo e ambição. Mas quero que fique num meio tom entre comédia e drama. Vamos imaginar que há uma mocinha no trabalho com quem ele pensa que flerta…

D – Por que “pensa”?

“Desencanto” de David Lean, 1945.

W – Porque o nosso cara não é nem bonitão, nem conquistador.

D – A mocinha seria uma faxineira…?

W – Não. Deixa eu pensar.

D – Que tal a ascensorista do prédio?

W – É. Pode ser.

D – Estou gostando. É por aí que pode aparecer o conflito que toda história tem que ter. Ele pensa que flerta com ela, mas ela sabe que não. Isto porque ela é, sem ninguém saber, a amante de um dos figurões da firma… Que tal?

W – Humm… Vamos aumentar o tamanho do conflito. De um dos figurões, não. Do maior de todos, do Chefão…

D – Que é casado, naturalmente, bem casado, com mulher e filhos…

W – Certo, certo. E por isso mesmo o caso entre ele e a ascensorista é tão secreto.

D – Eu imagino o seguinte: depois de emprestar o seu apartamento a vários dos seus superiores, vai chegar o dia em que o nosso cara vai ter que emprestar ao tal Chefão. É por aí?

W – É. Mas a gente tem que pensar um pouco pra resolver isso.

D – No dia do empréstimo do apartamento ao chefão, o nosso cara vê, de longe, a ascensorista entrando com ele…

W – Não, não. Fica muito óbvio.

D – Ou então assim: depois da transa, ela esquece um objeto que o nosso cara, ao chegar,  vai encontrar e vai ficar sabendo que é ela…

W – Pode ser. Mas não vamos ser tão diretos. Outra coisa, o nosso cara não é assim tão íntimo da ascensorista, pra identificar qualquer dos seus pertences. Em princípio, são apenas amigos.

D – Tem razão. A gente podia fazer o seguinte. Vê se dá certo. No encontro do apartamento, ela briga com o tal chefão (inventar briga de amante e homem casado é fácil: deixa comigo) e joga nele o espelho de bolsa que está usando no momento. Na pancada, o vidro racha e ela deixa pra lá. Ao sair, esquece o espelho quebrado. Ao chegar em casa mais tarde (depois de o casal ter saído, naturalmente), o nosso cara encontra o espelho rachado, e – naturalmente, sem conhecer a dona – o entrega a quem? Ao chefão. Numa ocasião posterior, em que, conversando com o nosso cara, ela se maquia com o tal espelho rachado, ele vê a rachadura, e, assim começa o conflito: fica sabendo que a moça com quem flerta é amante do seu chefão. Gostou?

W – Gostei, gostei. Tá bom. Mas vamos arrumar mais as coisas. Digamos que, por ter cedido o apartamento ao chefão, o nosso cara ganhou uma promoção, e, em sua nova sala da empresa, se ajeita para o novo cargo. Enquanto conversa com a ascensorista, em sua hora de folga, experimenta um terno que comprara pra assumir o novo posto, e pergunta a ela se ficou bem nele o novo terno. Ela diz que sim, e dá o espelho pra ele se olhar e confirmar. É aí que ele toma o susto: era o espelho rachado deixado pela amante do chefão: ela.

D – É, melhorou, mas acho que um chapéu novo faria mais efeito que um terno novo, até porque solicita mais o close e, se for o caso, torna a cena mais patética e mais doída.

W – Ok, ok. Vá lá que seja: um chapéu novo.

D – E lá vai um próximo passo, pra aumentar o conflito: o chefão exige exclusividade no uso do apartamento do nosso cara que, sem alternativa, concorda, mesmo sabendo que o chefão vai lá para transar, na sua cama, com a moça que ele, secretamente, ama. Ai, que dor.

I A L Diamond e Billy Wilder.

W – E vamos ver se a gente inclui uma cena mais dramática.

D – Como o quê? Briga? Tiro? Crime?

W – Não, nada disso. Eu imagino algo assim. Numa noite, no apartamento do nosso cara, o chefão se despede da amante antes do tempo – digamos que seja noite de Natal, ou coisa do tipo – porque tem que estar com a família. Ela, que o ama sinceramente, fica arrasada, ainda mais quando ele lhe dá de presente, não um buquê de flores, mas uma certa quantia em dinheiro. Sem beijos – por causa do batom dela – ele vai embora e ela, sozinha naquele apartamento estranho, se deprime e engole um frasco inteiro de pílulas pra dormir, que encontrara no armário da cozinha.

D – Apaga e quando o nosso cara chega encontra um cadáver na sua cama: a moça do seu flerte morta.

W – Não, não. Não vamos ser tão drásticos. O que ele encontra é o corpo inerte de sua garota amada, que ele a todo custo vai tentar salvar…

D – Mas como?

W – Sei lá. Só sei que ele não pode fazer alarde do problema, pra não contrariar nem comprometer o poderoso chefão.

D – Me parece que a solução é inventar um médico que seja amigo do nosso cara, se possível vizinho.

W – É, acho que tem que ser.

D – E, embora amigo, o médico fica indignado, pois supõe que a vítima era namorada do nosso cara, o qual, ao médico, parece ser um Don Juan sem vergonha, pois toda noite, do seu apartamento, eles, o médico e sua esposa, escutam os barulhos amorosos dos visitantes da noite, e pensam serem do nosso cara, com namoradas mil…

W – (risos, risos, risos). Ótimo. Mas mesmo assim, ele ajuda a salvar a pobre da moça…

D – Bem, o médico salva a moça, mas, e daí…?

W – Ela fica uns dias com o nosso cara, digo, no seu apartamento; enquanto se recupera, ele faz umas comidinhas pra ela, os dois conversam, etc…

D – Se beijam?

W – Nada disso. Por enquanto, são só amigos, ou colegas de trabalhos unidos por um trágico acidente.

D – E daí, pra onde vamos?

W – Por hoje é só. Deixo o resto contigo. Vê se encontra uma forma decente de terminar, principalmente com uma subida de moral para o nosso cara.

D – Acho que, revoltado com essa safadeza toda, ele vai abrir o jogo com o chefão, e vai deixar o emprego.

W – Que seja. Vai pensar que tu estás sendo pago pra isso.

D – Uma coisa. Já te ocorreu o elenco? Tu sabes que gosto de desenvolver os personagens a partir dos atores. Pra o nosso cara, eu estava imaginando o Jack Lemmon.

W – Claro, tenho ele na cabeça desde que a ideia surgiu. E vou ver se a Shirley MacLaine está livre para fazer a ascensorista. Se tiver sorte, pego o Fred MacMurray pra ser o chefão, mas sei que vai ser difícil o agente dele aceitar esse papel meio canalha pra ele. Enfim, vou ver. Vai fechando o argumento o quanto antes e me manda. E aí te digo quando começar a roteirização.

breves 5

WYLER DAS QUARENTA TOMADAS

3 set

Qual o meu primeiro contado com a obra fílmica de William Wyler? Acho que foi com A princesa e o plebeu, que é de 1953, mas que deve ter chegado por aqui anos depois. Lembro que, ainda garoto, o vi no Cine Sto Antonio, em Jaguaribe, e, sem saber quem era o diretor, ou melhor, sem saber sequer que filmes eram dirigidos, me encantei com essa história de conto de fada.

Mais tarde, outros filmes de William Wyler (1902-1981) foram chegando: Horas de desespero, Sublime tentação, Da terra nascem os homens, Ben-Hur… e, já crescidinho, fui me familiarizando com a ideia de que um filme tem um autor, e que, o autor daqueles era William Wyler.

Quando comecei a ler crítica de cinema, fui informado que Wyler, por bom que fosse, não passava de um artesão, sem envergadura pessoal para ir além do artesanato. Na época, sem critérios para julgar, aceitei a informação sem questionamentos. Mas não aceitei-a por muito tempo. Bastou, algum tempo depois, o acesso à quase totalidade de sua filmografia para que eu começasse a discordar do que lera nos jornais.

O cineasta William Wyler em atividade

Com efeito, quem fez filmes como Fogo de outono (1936), Jezebel (1938), O morro dos ventos uivantes (1939), A carta (1940), Pérfida (1941), A rosa da esperança (1942), Os melhores anos de nossa vida (1946), Tarde demais (1949), Chaga de fogo (1951) Infâmia (1961), O colecionador (1965) – além dos citados acima – decididamente não era um mero artesão.

Hoje todo mundo sabe que William Wyler é um grande cineasta, um dos maiores do século XX, que detém um estilo todo seu, e um estilo forte, tão forte que soube driblar e se impor às demandas financeiras dos estúdios, em uma Hollywood opressora. Vejam que até numa superprodução, Ben-Hur, concebida para salvar a MGM da falência, seu estilo pode ser divisado.

Na verdade, a maior característica do fazer cinematográfico de William Wyler foi o perfeccionismo, e quem trabalhou com ele – atores, atrizes e técnicos – dão esse testemunho. Não é sem razão que, nos bastidores da época, ele era apelidado de “40 take Wyler” (“Wyler das 40 tomadas”), pois este era em média o número de tomadas que ele costuma fazer de uma mesma cena, para poder, no final, escolher a melhor, a mais perfeita.

Foi ele também um grande diretor de atores, em alguns casos, lhes ensinando a diferença entre atuar no teatro e atuar no cinema – fato confessado por profissionais que vinham da ribalta, como Laurence Olivier e Vivien Leigh. Mas se suas angulações, suas montagens e, especialmente seus closes de rostos eram extremamente expressivos, um mérito a mais foi o emprego da ´profundidade de campo´ que ele, junto como o fotógrafo Greg Toland, aperfeiçoaram ao longo dos anos trinta, ou seja, bem antes do Cidadão Kane de Orson Welles. Isto parece um detalhe técnico, mas, nas mãos de Wyler não era: esse aprofundamento do espaço vinha ao encontro de um aprofundamento temático por poucos conseguido. Uma outra habilidade sua, reconhecida pela crítica mais moderna, estava em saber, como ninguém, transpor para a tela obras literárias que, nas suas versões cinematográficas, ganharam apelo popular, sem perder a qualidade original.

Em quarenta e cinco anos de carreira (de 1925 a 1970), William Wyler dirigiu – se contados os curtas do período mudo – setenta e três filmes. É esperável que numa carreira tão longa – quarenta e cinco anos – vão se encontrar, no meio das obras primas, filmes menores, irrisórios e porventura, esquecíveis – fato que acontece com qualquer cineasta.

No seu caso, pode se dizer que os grandes filmes superaram, em quantidade, os menores. Que o diga a frequência de suas premiações. Tendo sido indicado como melhor diretor nada menos que 12 vezes, recebeu Oscar por Rosa da esperança e Os melhores anos de nossas vidas, além de, em 1966, um Oscar honorário pela carreira. Com relação ao elenco, sua lista de indicações/premiações bate recorde: de seus filmes saíram 36 indicações para melhor ator ou atriz, com 14 premiações.

Mas, enfim, como só uma análise extensiva daria conta de todos os elementos que estruturam o estilo e revelam o talento de William Wyler, aqui me limito a reproduzir os resumos de três leituras minhas – publicadas alhures – de três de seus filmes da chamada Era Clássica.

Cena de Wuthering Hights, 1939

O morro dos ventos uivantes (1939)

O romance da inglesa vitoriana Emily Brontë, Wuthering Heights, eu o li há muito tempo e não recordo os detalhes, sequer o desenlace. Quem me faz lembrar parte dele é o filme homônimo de William Wyler, em português, O morro dos ventos uivantes, que agora revejo em formato eletrônico. Sem dúvida, a estória de amor entre Cathy e Heathcliff é uma das mais arrebatadoras já contadas, em papel ou película, com o agravante de que os seus elementos góticos a tornam ainda mais assombrosa e, porventura, inesquecível.

Como o passante dessa mansão decadente, na Inglaterra do século XIX, você pode não acreditar em fantasmas, mas a fabulação exige essa crença que põe o casal protagonista, entre urzais e charnecas, perpetuando o seu amor pós-tumular nas íngremes escarpas de Yorkshire.

Acho que vocês lembram do grosso do enredo do filme, não é? Cathy e o irmão Hindley são pequenos quando o pai, o Sr Earnshaw, traz um dia para casa esse menino cigano, sujo e selvagem, chamado Heathcliff. Eterna será a antipatia entre Hindley e Heathcliff, mas, em compensação, eterno será também o amor, brotado na infância, entre Cathy e seu irmão adotivo. Quando o Sr Earnshaw morre, Heathcliff, por determinação de Hindley, é rebaixado à condição de serviçal, que ele aceita somente para não afastar-se de Cathy, a qual, por sua vez, deslumbrada com o mundo elegante da vizinhança, espera de Heathcliff uma mudança de comportamento.

A mudança vem tarde demais, e quando, muitos anos adiante, Heathcliff retorna de uma longa viagem à América, onde fizera fortuna, vai encontrar Cathy casada com o aristocrático Edgar Linton. A irmã de Edgar, Isabella, é quem se apaixona pelo agora rico e charmoso Heathcliff, porém, este não pensa em ninguém que não seja a sua Cathy de sempre. É claro que, na condição de casada, ela o rejeita, mas, quando adoece, e ele acorre a seu leito de moribunda, ela, delirante, renova todos os votos de amor. Se o romance não, o filme termina em dimensão fantasmagórica, quando a alma penada de Cathy vem buscar o seu amado Heathcliff e os dois passam a assombrar os morros uivantes de Yorkshire.

O tema prevalecente é, sobrenaturalmente, o da paixão que vence a morte. Embora rodado nos arredores de Los Angeles, o filme foi produzido com capricho pelo executivo Samuel Goldwin e, em todos os níveis, reconstitui muito bem a atmosfera gótica do romance, cuja roteirização ficou a cargo da excelente dupla Ben Hecht e Charles McArthur. A fotografia – um elemento chave em um filme de atmosfera – ficou com um dos melhores de Hollywood, o mestre da luz Gregg Toland.

O diretor William Wyler, na época em plena ascensão, fez uma carreira brilhante e não há dúvidas de que este é um dos seus melhores trabalhos, ainda hoje reconhecido pela crítica revisora. Aprendendo com Wyler a atuar diante das câmeras (segundo depoimento pessoal), o até então ator dos palcos londrinos Laurence Olivier encarna um Heathcliff impressionante, embora – reclama a crítica – a bela Merle Oberon não empolgue muito como a atormentada Cathy. De fato, é possível imaginar que show teria dado nesse papel, por exemplo, a insuperável Olívia de Havilland, não estivesse ela ocupada, fazendo a sua parte num filme do mesmo ano, E o vento levou… Por falar nisso, O morro dos ventos uivantes teve sete indicações ao Oscar e, com certeza, só não levou o de melhor filme porque o concorrente era justamente E o vento levou…

A Segunda Guerra é o tema de Rosa da Esperança

Rosa da esperança, 1942

Que bom poder rever esse Rosa da esperança (Mrs Miniver) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Aos jovens de hoje Rosa da esperança deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre, na igreja, anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso. A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem. Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Olivia de Havilland e Montgormery Clift em The Heiress.

Tarde demais, 1949

Algum tempo atrás a televisão paga andou fazendo uma homenagem ao ator Montgomery Clift, mostrando, em noites consecutivas, três dos vinte e sete filmes em que atuou. Selados em vídeo ou exibidos na TV convencional, Um lugar ao sol e Rio violento são bem conhecidos do público, de modo que a grande novidade mesmo foi esse Tarde demais (The heiress, 1949), de William Wyler, apenas exibido por aqui na época de sua estreia e, que eu lembre, nunca reprisado.

O filme é baseado no romance Washington Square (1881) do mago do ponto de vista Henry James, mas isso, já diluído pela versão para o teatro que, nos anos trinta, lhe fizera a dupla Ruth e Augustus Goetz, por sinal, um sucesso de bilheteria na Broadway por muito tempo. Ao decidir rodar o filme, o mestre William Wyler sabia que ia lutar menos com o romance que com a peça, mais conhecida das plateias americanas, e certamente por isso, convidou para roteirizá-lo os próprios autores da peça que, desvencilhando-se das digressões literárias de James, tanto haviam investido na dimensão dramática da estória.

Na provinciana Nova Iorque de 1840 vive a reduzida família Sloper: o renomado médico Austin Sloper (Ralph Richardson) e sua filha Catherine (Olivia De Havilland), uma mocinha sem charme que o pai, viúvo, não se cansa de, desfavoravelmente, comparar com a encantadora e inteligente esposa falecida. Descambando para o caritó – no contexto do filme, para o tricô – essa insossa e recalcada Catherine faz seus tímidos esforços para conquistar o sexo oposto, esforços estes sempre seguidos de fracassos a que ela, humildemente, vai se habituando. Nos bailes da cidade, os jovens instados a dançar com ela, sempre dão um jeito de ir atrás de um copo de licor, e não voltam mais.

De repente, há um que volta. Trata-se do pobretão Morris Townsend (Montgomery Clift) que – saberemos logo cedo – está informado da herança da moça e se empenha em conquistá-la para ganhar o baú. O pai percebe tudo de imediato, mas claro que a filha apaixonada, não. Sogro e genro virtuais têm um entrevero, e aí, Catherine é à força conduzida à Europa em longa viagem que mais incrementa o seu amor. No retorno, o pai é obrigado a abrir o jogo com a filha, lhe fazendo, para demonstrar a ambição do rapaz, uma descrição crua e fria de sua (dela) absoluta falta de atrativo… salvo a habilidade de tricotar. Sentindo-se odiada pelo pai, e odiando-o, ela propõe ao rapaz fugirem juntos naquela mesma noite, ainda que – enfatiza – que o pai a destitua da herança. Sem herança à vista, o rapaz cai fora da jogada, e a partir desse dia, Catherine nunca mais será a mocinha ingênua de antes: de repente, vemos crescer diante de nossos olhos, uma mulher madura, amarga e cruel, capaz de trucidar o próximo sem o mínimo lampejo de humanidade.

Um dos grandes méritos no filme de Wyler é haver desenvolvido a qualidade dramática da peça adaptada, sem nunca, em momento algum, ser teatral. De fato, temos aqui um daqueles momentos em que o cinema fala sua própria linguagem e se interpõe às outras modalidades de arte (no caso, literatura e teatro) com uma especificidade inconfundível. Sem chamar a atenção sobre si mesmos, enquadramentos, angulações, movimentos de câmera, montagem… nos fazem, em seu mágico conjunto, esquecer as fontes literárias e teatrais do original para mergulharmos nessa impressionante estória de degradação espiritual. Nisso ajuda um bocado, claro, as interpretações, favorecidas pelas possibilidades técnicas do cinema, inviáveis na ribalta. Basta acompanhar os muitos e geniais closes do rosto de Olivia de Havilland, testemunhos sutis da dolorosa transformação de sua personalidade ao longo da estória: com efeito, a Catherine do final parece ser outra mulher, sem mais nada da boa fé da filha e noiva devota, e contudo, estamos convencidos de que a metamorfose foi – se o termo for este – natural.

Enfim, parodiando o título português do filme, seria o caso de se dizer que nunca é tarde (demais) para rever um grande clássico. E menos ainda para rever toda a obra fílmica de William Wyler.

Só pra nos fazer sofrer

30 jan

Vocês já notaram que há filmes que foram feitos só e exclusivamente pra nos fazer sofrer? Independentemente da qualidade, são filmes que foram concebidos e executados com esse objetivo único – o sofrimento dos espectadores. Coitado de nós.

Eu até imagino o diretor e o roteirista conversando, muito antes de o filme existir. Os dois se encontram por acaso e, entre uma dose de whisky e outra, começam a confabular sobre o que poderia ser um próximo projeto de filmagem.

Diretor: Eu queria fazer um filme que maltratasse o espectador ao extremo. Você tem alguma ideia?

Roteirista: Bem, ideia a gente inventa. Vamos pensar. O que mais faz o espectador sofrer?

Diretor, chutando: estória com criança?

Roteirista: Pronto. Isso mesmo. Criança sofrendo dói mais em todo mundo do que adulto sofrendo.

Diretor: O personagem seria um órfão? O que você acha?

Roteirista: Não, isso está batido. Pior que um órfão é uma criança cujos pais não a amem.

Diretor: Como então?

Roteirista: Deixa eu me concentrar. Digamos que esse garoto, de uns doze anos, é fruto de um casamento falido. Nasceu por acaso de uma mãe que só casara por conveniência. Agora, doze anos depois de um casamento completamente infeliz, o casal está se divorciando, cada um com um novo companheiro.

Diretor: Sei. Nenhum dos dois quer ficar com o garoto…

Roteirista: É, e pior, no comportamento diário, querendo ou não, deixam isso muito claro pro garoto.

Diretor: Se sentido mal amado, o garoto vive isolado no seu quarto, e, na escola, é meio anti-social…

Roteirista: Por aí. O tratamento grosseiro que recebe dos pais, ele assimila e retribui. Mas o que deve ficar claro no filme desde o início é a sua solidão…

Diretor: E onde isso vai dar? Não estou conseguindo divisar um andamento…

Roteirista: Deixe comigo. De repente, sem mais nem menos, o garoto desaparece. Foi pra escola e não voltou. Os pais demoraram a se dar conta da sua ausência porque, naquele dia, cada um estava transando com o seu respectivo companheiro: ela com o dela, ele com a dele.

Diretor: E aí começam as buscas, é isso?

Roteirista: É, mas vamos com calma: antes de contato com a polícia, o casal – claro, um acusando o outro – faz suas próprias tentativas. Chegam a ir à  casa da avó (mãe da mulher) que se revela mais dura e mais fria que a mãe do garoto. E, óbvio, o garoto não procurou essa avó malvada.

Diretor: Só depois disso é que vão à Polícia?

Roteirista: Sim, mas, acostumada com tantos casos de desaparecimento de criança, a polícia age de forma burocrática. E os dias vão passando, sem nenhuma notícia do garoto.

Diretor: Estou curioso. Como fechar a estória?

Roteirista: Um policial sugere aos pais que procurem uma Ong beneficente que auxilia famílias em caso de desaparecimento de entes queridos. Pra surpresa do casal, essa Ong existe e é eficiente no trabalho.

Diretor: Vamos lá. O que fazem?

Roteirista: Tudo. Em filas enormes, se embrenham na floresta vizinha, gritando o nome do garoto. Como estamos no inverno, a paisagem é ainda mais triste, com árvores desgalhadas e mortas e a neve cobrindo tudo.

Diretor: Esse garoto não tinha mesmo nenhum amigo na escola?

Roteirista: Tinha só um, que procurado pelo pessoal da Ong, indica um local onde os dois costumavam brincar – que pode ser uma casa abandonada no meio da floresta – mas, como sempre, não há nem vestígio do desaparecido.

Diretor: Não há um rio ou um lago por perto, pra sugerir afogamento?

Roteirista: Há, mas as buscas lá também não levam a nada.

Diretor: Já estou preocupado em como terminar a estória. Claro que não vai haver um happy end, não é?

Roteirista: Não, pelo contrário: o que você quer não é provocar sofrimento? O pessoal da Ong afixa cartazes, com a foto do garoto, em todos os pontos possíveis da cidade. Alguém vê, entra em contato e os pais são chamados.

Diretor: São chamados?

Roteirista: Sim, o desenlace é no necrotério… com os pais em pranto.

Diretor: Ótimo, Adorei. Mas eu queria uma pista falsa que aumentasse um pouco mais o mistério. Vamos supor que vemos o garoto, saindo da escola, no dia que desaparece… Ele se dirige à floresta, e, embora não saibamos como desapareceu, ele deixou uma pista qualquer.

Roteirista: Ok, tudo bem, vamos fazer o seguinte. Nessa ocasião em que o vemos sozinho na floresta, ele encontra, por acaso, digamos, uma fita com um peso na ponta que alguém deixara por lá. Joga a tal fita pra cima, e ela cai numa árvore alta, e fica pendurada, balançando ao vento. E ele vai embora pro seu fim desconhecido. No final do filme, depois da cena do necrotério e do desespero do casal, a câmera – e só a câmera, bem entendido – volta pra essa fita pendurada na árvore e o filme termina aí, com essa imagem.

Diretor: Legal, legal! Vai lembrar um pouco o balão no poste, depois da morte da menina, em “O vampiro de Dusseldorf”.

Roteirista: O problema vai ser encontrar produtor pra um filme com esse nível de negatividade…

Diretor: Deixa comigo. Já tenho alguém em mente.

 

Em tempo: o filme aqui descrito existe, é russo, e não duvido que ganhe, este ano, o Oscar de melhor filme estrangeiro.