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Lou Andreas-Salomé

17 abr

Uma mulher do século XIX, que, com certa intimidade, conviveu com Paul Rée, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke e Sigmund Freud já teria muito o que contar, ainda que nunca tivesse escrito uma linha.

E ela escreveu, e muitas. Refiro-me à escritora russo-alemã Lou Andreas-Salomé, que é autora de vinte livros e centenas de ensaios, alguns dos quais sobre suas relações afetivas e intelectuais com os autores referidos.

Quem nos conta sua história é o filme “Lou” (2016), do diretor alemão Cordula Post-Kablutz, e nos conta desde a infância, em São Petersburgo, até a idade matura, na Alemanha, quando, já idosa e doente, é ameaçada pelo regime nazista por ter partilhado das ideias “indecentes” de Freud. A rigor, quem conta a história é ela mesma, ao seu biógrafo Ernst Pfeiffer, um rapaz tímido que, como os muitos homens que passaram pela vida dessa mulher fascinante, cai por essa senhora de 75 anos.

A história segue mais ou menos a cronologia, apenas dispendendo mais tempo de tela para os “casos” amorosos com as figuras mais ilustres e mais marcantes na sua formação intelectual. Por exemplo, um tempo considerável é dado à formação e manutenção do triângulo amoroso entre Lou, Rée e Nietzche, aliás, triângulo que só pode ser chamado de “amoroso” com restrições, já que Lou – uma férrea defensora da vida celibatária – não envolveu-se sexualmente com nenhum dos dois. A famosa foto em que ela aparece com os dois amigos, segurando um chicote, é emblemática desse tipo de relação: a sugestão irônica é que ela estaria maltratando os dois amigos, assim como a lendária Filis maltratara o sábio Aristóteles.

No filme, a foto do chicote.

É fato que com o poeta Rilke ela teve uma relação mais íntima, mas logo dele fugiu, sufocada pelo seu excessivo e doentio apego.  Sim, Lou casou um dia com o linguista Carl Andreas, que lhe deu este sobrenome, porém, de comum acordo entre os dois, foi uma duradoura relação a dois, cheia de afeto, mas sem qualquer contato físico.

Não é que Lou Andreas-Salomé fosse assexuada. Apenas queria a todo custo manter a sua independência de pensadora, que uma vida doméstica e com filhos, ela achava, poderia comprometer. Profunda conhecedora da obra de Nietzsche, ela escolhera para si, a alternativa de ser “apolínea” e, se possível, nunca “dionisíaca”. A alegação é que, para crescer intelectualmente, precisava da disciplina de Apolo, em detrimento do descontrole de Dionísio. Só bem mais tarde na sua vida, experimentaria o lado dionisíaco de seu corpo e de seu espírito, mais aí, Nietzsche, o autor dos conceitos, já se fora. E o filme, estranhamente, nos oferece muito pouco desse derradeiro parceiro erótico, com quem ela traiu o esposo Andreas.

A parte final do roteiro é dedicada à sua amizade e seu aprendizado com Freud, e uma cena típica a mostra no divã do psicanalista austríaco, quando, rememorando o passado, desata na gargalhada ao constatar que a figura de Deus que via em seus delírios infantis, tinha as feições do pai da psicanálise. Com a ironia de ter sido um Deus ingrato, que, apesar de seus rogos constantes, não salvara o seu pai querido da morte. De todo jeito, nessa fase madura da vida, Lou já escrevera livros esclarecedores de seu pensamento livre – um deles sobre o papel benéfico do narcisismo, que o próprio Freud reconheceria como decisivo para o estudo do Inconsciente.

Uma Lou idosa, contando sua vida….

Penso que, no Brasil, seus livros mais conhecidos são: “Nietzsche em suas obras”, “O erotismo – reflexões sobre o problema do amor”, “Freud 1914-1916: ensaios de metapsicologia” e, talvez o mais popular e mais amado “Cartas a um jovem poeta”, sua rica e vasta correspondência com Rilke.

Para ser a estória de uma mulher tão revolucionária – espécie de precursora do feminismo que ainda estava por vir – o filme é relativamente convencional, e não se distingue muito do seu gênero – resumido na frase: ´uma figura ilustre conta sua vida´. Um recurso de linguagem que pode ter destaque é talvez a montagem do fotográfico com o cinematográfico, feita cada vez que, ao longo da narração, se tem um novo retorno ao passado. Na introdução desses retornos, parte-se sempre de uma foto do acervo particular da protagonista, primeiramente em tamanho natural, e depois, ampliado para a dimensão da tela, onde se justapõe a protagonista se locomovendo, enquanto o restante das figuras na foto permanece estático.

Enfim, um filme de interesse para vários profissionais – filósofos, psicanalistas, literatos, historiadores, feministas, etc – mas, não sei se do interesse do espectador comum. Para estes talvez faltem aqueles lances dramáticos que tornam qualquer estória apetitosa, lances, como se sabe, nem sempre efetivos em narrativas que se esforçam em resumir toda uma existência humana em duas horas de projeção.

Lou Andreas-Salomé em foto da época.

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Bye bye Alemanha

4 abr

Como ficou a situação dos judeus na Alemanha do imediato pós-guerra? Baseado em fatos reais, o filme “Bye bye Alemanha” (2017) nos oferece uma doce-amarga visão dessa situação.

Na Frankfurt devastada de 1946, um pequeno grupo de judeus – todos sobreviventes do Holocausto – se junta num privado projeto comercial cujo objetivo é acumular uma grana e irem embora para a tão sonhada América do Norte. Não sem uma certa tramoia, e um bocado de truculência, vendem tecidos a famílias alemãs e vão indo mais ou menos bem até que…

Antes do ´até que´ cabe dizer que o grupo – e por tabela, o filme – tem um protagonista, no caso, o autor do projeto, o Sr David Bermann (o ótimo ator Moritz Bleibtreu) que, por ironia, está sendo secretamente entrevistado pela Força Militar americana local, com a pecha de haver sido colaborador do nazismo.

A uma impassível tenente americana (Antje Traue), David vê-se obrigado a contar sua estória pessoal, segundo ele mesmo, nada edificante: durante a guerra, fora retirado de Auschwitz para ter um encontro com o próprio Hitler. É que tinha a fama de comediante e o Führer estava querendo aprender a fazer discursos jocosos. Para o encontro, ele pensara em levar, escondida no bolso, uma faca bem amolada que mudaria o rumo da História, mas, covardemente, foge antes e…

Não conto o resto da estória para não estragar a curtição de quem ainda não viu este filme simpático e acolhedor, todo mesclado com pitadas de humor e tristeza, não sendo nada casual que o seu protagonista seja um humorista de vida trágica, a cuja construção de personalidade o diretor alemão Sam Garbarski soube conceder uma ambiguidade conveniente. Por exemplo, prestem atenção a como nazistas e judeus respondem diferentemente a suas sutis boutades.

O ator Moritz Bleibtreu no papel do judeu Bermann

Tudo bem, não se trata de nada extraordinário, só mais um filme sobre os efeitos da Segunda Guerra, como já se fizera a granel nos tempos da Hollywood clássica, basta lembrar dois marcos nessa linha: “Os melhores anos de nossas vidas” (William Wyler, 1946) e “Espíritos indômitos” (Fred Zinnemann, 1950). A esse propósito, talvez fosse interessante checar o quanto “Bye bye Alemanha” tem de “A mudana” (Billy Wilder, 1948) este também localizado na devastada Alemanha do pós-guerra, também com um enredo amoroso entre americanos e alemães, e também pintado com ironia e humor negro.

Por falar em enredo amoroso, uma das melhores coisas de “Bye bye Alemanha” está na roteirização do romance adaptado de Michel Bergmann: ao assistir ao filme, fiquem atentos ao longo fogo cruzado verbal entre o desabusado judeu Bermann e sua aparentemente impassível inquisidora americana, e como as expressões faciais e os gestos, sobretudo os involuntários, dizem mais que as palavras, criando um clima emocional que vai crescendo muito lentamente, da total indiferença ao completo envolvimento – e isto, sem ninguém jamais se declarar.

O título internacional do filme de Sam Garbarski, “Bye bye Germany” (que o brasileiro traduz literalmente), faz ênfase no sonho judeu de – enquanto não se viabiliza a terra prometida de Israel – viver na América, o que não é o caso do título original, que apenas situa a estória no seu tempo: “Es war einmal in Deutschland”, ou seja, ´Era uma vez na Alemanha´, como se percebe, com a ironia de usar a expressão com que se iniciam os contos de fada.

A inquisidora americana é feita por Antje Traue

De fato, um dado histórico é que, no imediato pós-guerra, os Estados Unidos foram, por assim dizer, ´invadidos´ por judeus alemães, e no entanto, segundo consta, nem todos deixaram a terra tedesca: cerca de 4 mil judeus permaneceram no país e refizeram suas vidas e seus negócios.

Pois este é o caso do nosso Sr David Bermann, que, se chega a ter uma transa com a sua bela entrevistadora americana, não permite que o filme termine como uma mera estória de amor: o paradeiro dela nos escapa, mas, ele recompõe sua indústria de tecido em Frankfurt, e, no mesmo local das ruínas, lhe dá a dimensão que tivera um dia, nos tempos gloriosos de seus pais. Se o clima porventura for de lenda, a lenda, ainda que precária, é esta.

No início desta matéria usei a expressão “doce-amargo”. Não é o que se diria particularmente do fiel amigo de Bermann, aquele cachorro aleijado cuja imagem recorrente por tabela nos traz à lembrança as atrocidades dos campos de concentração?

O Sr Bermann e seu cão aleijado…

“Paris, Texas”: trinta anos

17 out

Fosse eu fazer a lista dos cem melhores filmes do Século XX, um que, sem dúvida, não faltaria seria “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984), que neste ano completa trinta anos.

Lembro quando o vi pela primeira vez e a emoção que senti. Foi em 86 e eu estava nos States. De férias da bolsa de estudos que a Fulbrihgt me dera, fui passar um fim de semana com um casal amigo, que morava numa cidadezinha deliciosa, Shrewsbury, nos arredores de Boston. Num lugar pequeno assim, as diversões eram poucas e a dona de casa ofereceu-se para pegar, na locadora, algum filme que eu quisesse ver. Sem saber se ela conseguiria, chutei “Paris, Texas”, pois o filme, de dois anos atrás, não viera às telas paraibanas.

Natassja Kinski na cena do peep show.

Natassja Kinski na cena do peep show.

Aliás, dou-me conta agora de que nunca vi o filme de Wim Wenders em tela grande, o que é lamentável, pois, olhar europeu sobre a vastidão da América, o filme investe grandemente na paisagem, que a câmera praticamente transforma em tema. Entre deslumbrado e chocado, o ponto de vista é o de um alemão que tenta entender a imensidão e o vazio de um país que lhe escapa.

Lembram o início? O desmemoriado Travis marchando sem rumo pelas terras áridas do Texas, debaixo de sol escaldante, observado de longe por abutres famintos que apostam no seu fim, e a música que se ouve (Ry Cooder) é lancinante como a aridez da paisagem. Se o irmão, que dele não tinha notícias havia anos, não o localizasse….

O final também é cheio de paisagens abertas, agora os viadutos, pistas e arranha-céus de Houston, tão impessoais e inóspitos quantos as terras desoladas do início.

Engraçado como “Paris, Texas” tem o esqueleto de um melodrama. Afinal de contas, é a estória de um lar desfeito, que, de alguma maneira, se refaz. É a estória estranha de um pai que, recuperado de uma crise que o conduziu à condição de anacoreta, luta para reconquistar o filho e, com esforço sobre-humano, encaminhá-lo à mãe, uma mãe que os dois, pai e filho, não viam havia muito tempo.

Harry Dean Stanton no papel de Travis

Harry Dean Stanton no papel de Travis

Nas várias vezes em que escrevi ou falei sobre o filme chamei a atenção para o ardil do roteiro em só promover a reconciliação entre os membros da família (o pai Travis, o filho Hunter, e a mãe Jane) através de mecanismos artificiais.

O primeiro deles é um projetor Super 8 em que o irmão de Travis, Walt (hoje em dia criando o menino Hunter como se fora seu filho) exibe cenas dos tempos em que a família vivia unida, digo, Travis, Jane e o pequenino Hunter. É vendo essas cenas do passado que Hunter começa a desejar aproximar-se de um pai de quem mal lembrava, figura esquisita que sequer admira.

O segundo é uma vitrine de peep show. Não vou contar detalhes, mas, o encontro entre Travis (Harry Dean Stanton) e Jane (Natassjia Kinski) – ela hoje uma stripper em Houston, – também ocorre através da artificial mediação dessa vitrine, que permite que ele a veja, sem que ela o veja. Vocês lembram a cena, não é? Ele paga para ver o show e, anônimo por trás da vidraça, vai contando, sem dizer nomes, uma longa estória, que é a deles dois, o começo da paixão, as crises de ciúme, o holocausto da separação… Naturalmente, o anonimato vai se esvaindo em cada nova frase enunciada.

O terceiro elemento artificial e mediador dos encontros é um walkie-talkie que pai e filho manuseiam… para localizar a esposa/mãe perdida na selva de pedra de Houston.

Travis e o pequeno Hunter, refazendo o passado.

Travis e o pequeno Hunter, refazendo o passado.

Se você quiser, acrescente um quarto elemento, o mapa do Estado, que vem à tona na cena em que Travis diz ao irmão que gostaria de ir a Paris. O irmão, cuja esposa é francesa, toma um susto, mas Travis estava se referindo (e é isto que intitula o filme) a uma cidade do estado do Texas onde a sua genitora nasceu, e que tinha o mesmo nome da capital francesa.

A rigor, “Paris, Texas” é um filme sobre buscas. Busca de lugares, busca de pessoas – num plano mais lato, busca de identificação entre culturas diferentes, a europeia e a americana. Mas, evidentemente, a busca maior é a interior, a de Travis, que, no decorrer do enredo, se reencontra consigo mesmo, embora isto não lhe traga propriamente felicidade pessoal.

Disse acima que “Paris, Texas” tem a estrutura de um melodrama. Não sei o que estava na cabeça dos roteiristas ao escreverem, porém, ele remete claramente a um outro filme, de diretor também alemão (F. W. Murnau), também rodado na América, e também um grande melodrama. Os cinéfilos que me leem sabem que estou falando do mudo “Aurora” (“Sunrise”, 1928) – estória da reconciliação de um casal que quase se afoga no lago tenebroso do crime e da culpa.

Aliás, outro que estaria entre os meus cem melhores do Século XX.

Quando a paisagem é personagem...

Quando a paisagem é personagem…

 

Antes do cinematógrafo

20 nov

A historiografia cinematográfica há muito concorda em que a primeira exibição pública de cinema aconteceu em Paris, no salão indiano do Grand Café, rua Capucine, 69, em 28 de dezembro de 1895, quando os irmãos Lumière projetaram, entre outros, filmes como “A chegada do trem à estação”.

Mas, será que esta foi mesmo a primeira exibição de cinema no mundo? Como se diz hoje em dia com assuntos polêmicos, há controvérsias. Ou não haveria?

O fato é que dois meses antes disso, em primeiro de novembro de 1895, em Berlim, mais precisamente no teatro Wintergarten, rua Martin Luther, outros irmãos, os inventores Max e Emil Skladanowsky, fizeram a exibição pública de oito pequenos filmes, num total de quinze minutos de projeção. “A dança serpentina”, por exemplo, mostrava na tela uma dançarina em movimento frenético, toda paramentada com uma roupa branca e frouxa, de longas mangas em estilo asas, que esvoaçavam no ritmo da dança e lhe concediam o ar de serpente enfurecida. Já “o canguru boxeur” exibia um rinque onde os lutadores era um atleta do boxe e o animal australiano, ou seja, um homem assim fantasiado, com uma enorme cauda que atrapalhava a contenda.

E aí, onde ficamos?

Cena de "Um truque de luz" (Wim Wenders, 1995)

Cena de “Um truque de luz” (Wim Wenders, 1995)

Bem, o que, segundo estudiosos do assunto, dá a razão histórica aos franceses, e não aos alemães, é que o aparelho – chamado Bioskop (bioscópio) – inventado pelos irmãos Skladanowsky não teve sustentação científica, o que significa dizer, o cinema consagrado não seguiu o esquema básico do seu funcionamento.

E em que consistia esse funcionamento? Indo por etapas, os irmãos Max e Emil Skladanowsky usavam máquinas fotográficas, com as quais batiam fotos seguidas, de um mesmo objeto ou pessoa, mudando ligeiramente as posições em cada tomada, e depois montavam os fotogramas numa fita Kodak, numa ordem tal que, ao ser rodada a fita e projetada em tela, desse a impressão de movimento. A rigor, portanto, não se tratava ainda da invenção de uma câmera que captasse o movimento do real.

Era só “Um truque de luz”, como está no título do semi-documentário que o cineasta alemão Wim Wenders rodou para a televisão, no ano do centenário do cinema, 1995.

Entrevistando uma das filhas dos inventores, a sra Lucie Skladanowsky, com noventa e um anos de idade, o filme se reporta à época e a reconstitui.

Um dos irmãos Skladanowsky testando seu material

Um dos irmãos Skladanowsky testando seu material

Bolado com humor e criatividade o filme de Wenders mistura documento com ficção, para recriar toda a fase em que os irmãos Max e Emil estão desenvolvendo a sua invenção, até o momento grandioso da exibição pública. A seção ficcional é toda filmada em preto e branco, com todas as características plásticas e técnicas das películas primitivas, e narrada em primeira pessoa, pelos personagens envolvidos, que às vezes se dirigem à câmera: primeiramente Gertrude, a filha mais velha de Max, na ocasião uma garota de dez anos de idade, extrovertida e brincalhona, mas ajudante dedicada do pai e do tio; em seguida, o próprio Max, que relata todos os atropelos de dois inventores, às vezes atrapalhados e truculentos. Para fazer o contraste temporal, a seção documental é toda colorida, com a Sr Lucie, respondendo a perguntas da equipe, relembrando a infância e nos mostrando souvenirs preciosos.

A filha pequena dos inventores ajuda no trabalho de filmagem

A filha pequena dos inventores ajuda no trabalho de filmagem

Como, na maior parte dos seus filmes, os irmãos Skladanowsky investiam fortemente no humor, Wim Wnders tenta fazer a mesma coisa e quase todas as cenas caseiras da família – baseadas em relato biográfico ou simplesmente inventadas – são engraçadas, lembrando gags dos filmes dessa fase do cinema. Um exemplo é aquela sequência em que o ator que fazia o canguru, no filme do ringue, um mulherengo incorrigível, leva, à noite e às escondidas, uma de suas conquistas amorosas aos ´estúdios´ dos irmãos Skladanowsky e, para não acenderem lâmpadas e assim serem notados, usam velas que, inadvertidamente, aproximam dos aparelhos de filmagem, consequentemente provocando um incêndio no local, que destroi metros e metros de imagens arduamente registradas.

Evidentemente, Wim Wenders não teve a pretensão de defender uma patente cinematográfica para seus compatriotas, e “Um truque de luz” (titulo original: “Die Gebrüder Skladanowsky” / ´os irmãos Skladanowsky´) foi feito como uma homenagem carinhosa a dois bravos criadores que quase chegaram lá, onde os irmãos Lumière haviam chegado. No filme há mesmo uma bem humorada admissão da inferioridade científica alemã, quando se mostram cenas da sessão no Grand Café de Paris, com a exibição de “A saída da fábrica Lumière”, e a voz de um dos Skladanowsky confessa sua admiração pelo filme estrangeiro.

Uma pena que, feito para televisão, “Um truque de luz” não nos tenha chegado na época própria, a do centenário do cinema. Vejo-o agora em cópia eletrônica e me reporto às tantas comemorações de 1995.

Wim Wenders filmando e sendo filmado em "Um truque de luz".

Wim Wenders filmando e sendo filmado em “Um truque de luz”.

A caixa de Pandora

15 ago

Há filmes clássicos, por alguma razão semiótica ou de outra ordem, importantes na história do cinema, que a gente conhece mais de ouvir falar que de ver. Um cinéfilo aqui viu trechos, outro lá teve acesso a uma cópia precária, um outro acolá apenas leu sobre e cita sem conhecer.

Acho que este é o caso de “A caixa de Pandora” (“Die Buchse der Pandora”) que o alemão Georg Wilhelm Pabst dirigiu em 1928 e que, no mundo inteiro, estreou no ano seguinte, para regozijo de alguns e indignação de outros.

pandora 1 poster

Eu mesmo conhecia uma versão truncada do filme de Pabst, que vi, no começo dos anos oitenta, num cineclube de Bloomington, Estados Unidos – cópia tão precária que, nem de longe, me deu a idéia da grandiosidade da obra. Agora, em uma matinal toda especial do Cine Mirabeau, vejo, para o meu deleite e de alguns espectadores privilegiados, o filme inteiro, com legendas em português e tudo mais.

Embora o enredo seja longo e desdobrado, trata-se de um filme de personagem, e a personagem é Lulu, essa mulher nada honrada, fascinante assim mesmo (ou por isso mesmo), que se sabe bela e usa sua beleza para fazer conquistas e conseguir o que, no momento, deseja, e pode deixar de desejar no momento seguinte. Ousada e marcante, a interpretação é da atriz americana Louise Brooks que, para decepção de divas alemães, foi fisgada de Hollywood e tomou o lugar de Marlene Dietrich.

O sex appeal de Louise Brooks

O sex appeal de Louise Brooks

Alta, elegante, sensual, provocadora, inconseqüente, acho que Lulu, com seus cabelos de seda e seus decotes generosos, foi a primeira “vamp” da história do cinema. Se não foi a primeira, foi a mais renomada. Dizem que quando, dezessete anos mais tarde, em 46, estreou o filme de Charles Vidor de cuja protagonista (Rita Hayworth) se dizia que “nunca houve mulher como Gilda”, alguns cinéfilos da época protestaram, alegando que antes de Gilda, houvera Lulu. Acho que faz sentido.

De profissão Lulu é dançarina e atriz, mas a expressão ´prostituta de luxo´ vem mais ao caso. O seu sex appeal é tão forte que até mulheres atraia e, com efeito, um certo subplot de lesbianismo é desenvolvido ao longo do enredo, com certeza, o primeiro caso na história do cinema.

No começo da estória a encontramos como amásia desse executivo de meia idade que está para contrair matrimônio com moça da sociedade berlinense. Por capricho, Lulu o força a casar com ela, e na festa do casamento, já é encontrada pelo marido nos braços de outro. O fato redunda em disparos de revolver, morte, prisão, júri, e revolta popular, mas, ao invés de reconstituir o roteiro prefiro lembrar ao leitor o mito que inspira o filme e o intitula.

Subplot lésbico em A Caixa de Pandora

Subplot lésbico em A Caixa de Pandora

Nos tempos míticos do Olimpo grego, Zeus andava de mal com os irmãos Prometeu e Epimeteu. Combina, assim, com outros deuses, em criar uma mulher que leve os dois à ruína. Cada um dando um contributo, os deuses confeccionam essa mulher perfeita, que chamam de Pandora, já que ´pan´ significa tudo e ´dora´, dons. Desconfiado, Prometeu (literalmente: ´aquele que vê antes´) não quer saber de Pandora, e previne o irmão Epimeteu (´aquele que só vê depois´). Como está no seu nome, Epimeteu não vê o mal que está em Pandora e se dá mal: casa com ela e abre a caixa (um presente de grego) que ela traz consigo. Dentro da caixa estavam todos os males do mundo (doença, envelhecimento, morte…) que emergem de lá e que – por extensão metafísica – até hoje nos castigam, a nós todos e não apenas a Epimeteu. Somente um ingrediente não saiu da caixa de Pandora, que foi a esperança – único consolo da humanidade até hoje e para sempre. Ufa, haja sufoco.

Não sei até que ponto o mito grego de Pandora contém uma moral, porém, o filme de Pabst, sim. Havendo escapado das garras da lei e fugido para a Inglaterra, a pecadora Lulu, agora em Londres, não escapará das garras de um assassino muito afamado da época, Jack o estripador…

Lulu: adorada pelos homens

Lulu: adorada pelos homens

Se você for atrás de “A caixa de Pandora”, não esqueça que o filme é mudo, com legendas intercaladas entre as cenas. Contudo, a direção de atores é tão enfática e a montagem tão fluente que as legendas quase se tornam dispensáveis.

Se o estilo ainda é o do Expressionismo, movimento artístico que prevaleceu na Alemanha das primeiras décadas do século XX, o intento de narrar com lógica e de construir um personagem vivo e vibrante ameniza os traços expressionistas. Aqui não há mais, por exemplo, cenários sufocantes, sombras em excesso nem vestuários temáticos. A mim ocorreu-me que “A caixa de Pandora” parece moderno, adiante de sua época – um pouco mais “noir” que propriamente expressionista, sem esquecermos que a mulher fatal (cf a figura vamp de Lulu) foi um actante decisivo no típico filme noir dos anos quarenta e cinquenta.

Mas, o que é que estou dizendo? As obras superiores não cabem em categorias, e, fruto da cabeça criativa de um gênio do cinema, “A caixa de Pandora” se impõe por si mesmo como um filme original e, ainda hoje, perturbador.

Seios à mostra e outras ousadias

Seios à mostra e outras ousadias

A onda

22 maio

Na Alemanha de hoje, o Nazismo é coisa do passado. Será? Seja a resposta afirmativa ou negativa, a questão é trazida à tona no filme “A Onda” (“Die Welle”, 2008), recentemente exibido entre nós, dentro da programação de cinema da Estação Cabo Branco.

Em uma escola de segundo grau, um professor de Autocracia resolve conduzir um experimento com sua turma. E o experimento consiste em fazer a classe inteira funcionar, ela mesma, como uma autocracia, ou seja, todos unidos para o que der e vier, seguindo os mesmos propósitos, vestidos do mesmo modo, e com um gesto para identificar os participantes, cada um encarregado de propagar “a Onda” – denominação do grupo. Apesar de algumas resistências, a classe quase toda adere à proposta e, de repente, a Onda – feito uma bolha assassina – começa a crescer e incomodar, no colégio e na cidade, a quem não a segue. Com o passar dos dias, alguns dos participantes da Onda vão virando fanáticos e, em certo momento decisivo, o professor dá-se conta de que a coisa saiu do controle. Ele só não imaginava o quanto, e, inevitavelmente, a estória toda termina em tragédia.

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Muito bem dirigido pelo quase novato Dennis Gansel, o filme prende o espectador desde o início e o faz acompanhar a narrativa com interesse, sobretudo quando se considera que tudo acontece em seis dias, de segunda à sábado, cada um dos dias marcado na tela. É, de fato, impressionante como, nesse breve tempo, podemos acompanhar, não apenas a formação e desenvolvimento da Onda, mas as transformações, emocionais, psicológicas e ideológicas por que passa todo um grupo de jovens. E isso de modo bastante realista.

Espécie de “ovo de serpente” (como se sabe, filme de Bergman, sobre o mesmo assunto), inevitavelmente o experimento do professor aparece como um microcosmo do que foi o nazismo, ou, se for o caso, como o microcosmo de qualquer regime totalitário e ditatorial.

Naturalmente, trata-se de um filme sobre o coletivo, lembrando aquela concepção chapliniana de que toda multidão é um monstro acéfalo (Conferir “Luzes da ribalta”), porém, ao meio do conjunto, dois personagens, pelas posições simétricas que ocupam na diegese, me chamaram a atenção como pontos chave para discutir os elos fugazes entre comportamento individual e comportamento social.

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O primeiro é aquele estudante que assume a Onda como o que lhe faltava na vida, e radicaliza a sua conduta, ao ponto de se oferecer como vigilante do professor. É ele que, no desenlace, partirá para os gestos mais drásticos, que não revelo para não estragar o gosto de quem ainda não viu o filme. Solitário em sua vida privada, e frustrado em suas relações afetivas, fica claro que o seu mergulho na Onda é uma compensação para a incompletude de sua existência e, nesse sentido, o filme faz uma denúncia, válida para qualquer corporação, das pequenas (tipo: tribos) às maiores (tipo: regimes políticos).

A outra personagem que me interessou mais de perto foi a aluna que, desde o começo, repugnou a ideia da Onda, recusou-se a participar, e mais tarde, assumiu, quase sozinha, a difícil missão de, na prática, combater o movimento. É claro que, para o conflito (elemento essencial em qualquer narrativa) ter caráter extensivo, era preciso que surgissem oponentes da Onda dentro do seu seio (a sala de aula), porém, vejo como ideologicamente marcado o fato de que se tratou de uma mulher. O que nos permite – e acho que isso é proposital no filme – indagarmos sobre a pertinência das, sempre apontadas e refutadas, diferenças entre uma forma masculina de pensar (mais racionalismo e abstração…) versus, uma forma feminina (mais sentimento, senso de medida, concretude, etc…).

Todos de uniforme branco, menos a aluna dissidente

Todos de uniforme branco, menos a aluna dissidente

A existência dessa aluna dissidente também ilustra a riqueza do roteiro. Antes de a Onda ser formulada pelo professor, alguns alunos da turma ensaiavam uma peça, em que ela fazia o papel principal. Sem nenhuma coincidência, a peça, do dramaturgo Friedrich Dürrenmat, era “A visita da velha senhora”, que conta a estória de como toda uma população de uma pequena cidade – feito uma “onda”, cabe dizer! – adere a uma certa proposta politicamente incorreta de uma mulher muito rica. Que a aluna dissidente, no papel desta senhora, tenha sido demitida dos ensaios é um dado sintomático para a significação geral do filme.

Enfim, vê-se pouco cinema alemão por aqui, e essa Mostra recente, exibindo três filmes, preenche uma lacuna – um bom trabalho da coordenação de cinema da Estação Cabo Branco. Na sessão em que estive, o cinéfilo e escritor Andres Von Dessauer foi o debatedor do filme, e alguns dos pontos aqui levantados são ecos do debate entre ele e o público presente. Um ótimo exercício de cinefilia, para o qual espero ser convidado outras vezes.

Uma lição de autocracia: a palavra no quadro-negro

Uma lição de autocracia: a palavra no quadro-negro