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O grande circo místico

27 nov

Nada simpática a reação da crítica brasileira ao filme de Cacá Diegues “O grande circo místico” (2018), que está na lista internacional dos pré-concorrentes ao Oscar de melhor filme estrangeiro deste ano.

Realmente, o filme tem problemas que não dá para esconder. Vou começar citando um que é curioso pelo fato de ter dois lados: ao mesmo tempo em que é óbvio para quem vê o filme, foi inevitável para quem o filmou.

Refiro-me ao fato de os personagens (e são tantos) não serem psicologicamente desenvolvidos e, assim, parecerem ralos, decorativos, superficiais.

A questão vem do original adaptado. O filme adapta o poema homônimo (1938) de Jorge de Lima que, em tom narrativo, conta a história de cinco gerações… e, pasmem, faz isto em apenas 46 linhas. Ou seja, no próprio poema os personagens não são desenvolvidos, alguns apenas mencionados. A imperatriz Tereza, o médico Frederico Knieps, a equilibrista Agnes, Charlotte e o Clown, Marie e Otto, Lily Braun a deslocadora, Margarette a pretensa freira, o trapezista Ludwig, o boxeur Ruldoph, as gêmeas Marie e Helene… ninguém possui a profundidade psicológica que certamente teriam, se, por exemplo, o texto fosse um longo romance.

Para falar em termos cinematográficos, o poema de Jorge de Lima, por belo que seja (e o é) constitui-se num péssimo “argumento”. Para qualquer filme, aliás.

Acho que preciso explicar o que significa o termo “argumento” em cinema. Argumento é o texto que precede o roteiro. Ele não tem ainda os detalhes do roteiro (planos, enquadramentos, posição de câmera, iluminação, etc), mas, conta, com palavras da língua, como uma pessoa qualquer contaria à outra, toda a estória de filme, do começo ao fim, dando os desdobramentos da estória e os traços principais dos personagens. Geralmente, ele contém de oito a dez laudas, ou mais.

O que aconteceu com Cacá Diegues? Ele tomou o curtíssimo poema de Jorge de Lima como “argumento”, e, inevitavelmente, se saiu mal. Como pôr na tela a história de cinco gerações sem incorrer em simplificação psicológica? Cineasta experiente que é, com certeza ele mesmo viu, desde o início, que o poema era um péssimo argumento, e foi responsabilidade sua a decisão de filmá-lo. Por certo, pensou numa compensação estética para o problema, e a compensação seria rodar um filme igualmente poético, tão poético quanto o original.

Note-se que, com a ajuda das canções de Chico e Edu Lobo (Conferir o disco homônimo, de 1983), e muito capricho nas performances dos atores, Diegues pretendeu fazer um filme lírico, onde as imagens do texto adaptado tivessem equivalentes plásticos na tela. Um caso particularmente sintomático é o das gêmeas Marie e Helena que, num poema de 46 linhas têm direito aos 18 versos finais. E no filme, tomam tempo na longa cena, meio abstrata, da levitação nua, que fecha a estória.

Atenção – espero que tenha ficado claro para o meu leitor: o poema de Jorge de Lima é belíssimo, como tudo que o poeta alagoano escreveu, porém, para uso cinematográfico, é, sim um péssimo “argumento”. Em termos práticos é infilmável, a não ser que você quisesse fazer um filme de sete ou oito horas de duração.

Interessante é observar como, por ironia, o diretor se saiu bem ao modificar o texto adaptado, no caso, com pequenos acréscimos. Com certeza, uma das melhores coisas no filme é a figura, inexistente no poema, de Celavi, o personagem circense que atravessa todas as cinco gerações sem sofrer as alterações físicas do tempo – uma espécie de símbolo da eternidade do circo – a propósito, excelente desempenho do ator Jesuíta Barbosa.

O poema de Jorge de Lima possui um refrão sobre a imprensa. Duas vezes ele diz que a imprensa tem se ocupado de noticiar sobre o circo. Na terceira vez (duas últimas linhas do poema) ele complica essa relação circo vs imprensa, afirmando que “com a verdadeira história do grande circo Knieps / muito pouco se tem ocupado a imprensa”. Claro a diferença agora esta na inclusão da palavra “verdadeira”. Em outros termos, a imprensa veria o espetáculo do circo, mas não a essência. Veria a mágica, mas não a mística.

Acho que Cacá Diegues quis ir no caminho dessa “essência mística” do grande circo… Até que ponto chegou lá, fica a questão em aberto: o tempo que decida.

O cineasta Cacá Diegues

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Galinho de ouro

9 out

Se não gosto de boxe e não aprecio a produção comercial da Globo Filmes, por que fui ao cinema assistir a “10 segundos para vencer” (José Alvarenga Jr, 2018)?

O motivo é estritamente saudosista. Acontece que entrei na adolescência na primeira metade dos anos sessenta, quando o país – vocês lembram – era um palco de otimismo e esperança. Saíramos do progressismo de Juscelino e (apesar de Jânio), estrávamos numa fase promissora, cheia de coisas novas e boas acontecendo em todos os setores. No esporte e nas artes, pelo menos, era uma notícia boa atrás da outra: as copas de 58 e 62, o prêmio em Cannes para “O pagador de promessa”, as vitórias das nossas misses, o badalado advento do Cinema Novo, Brasília, a poesia concreta, a Bossa Nova… era tanta coisa levantando a nossa moral que dava gosto, sobretudo para um adolescente como eu, curioso e interessado. E claro, no meio disso tudo, Eder Jofre, o campeão mundial de boxe, carinhosamente apelidado de “o nosso galinho de ouro”.

Pois bem, Eder Jofre – ou melhor, sua vida – é o assunto de “10 segundos para vencer”, e foi isso – sua lembrança dentro desse contexto de otimismo – que me levou ao cinema.

E ainda bem que fui, pois o filme – meu saudosismo à parte – tem alguma qualidade. Começa em 1946, quando Eder era um garoto pobre e acompanhava os penosos esforços do pai para transformar o irmão mais velho num grande pugilista. Esforços inúteis, pois o rapaz não passava de um boêmio brigão que não levava a profissão a sério. Ainda criança, Eder pede ao pai para fazer dele o boxeur que o irmão não foi. Já adulto, opta por ser desenhista, mas, a coceira do boxe em família grita mais alto.  E, a partir daí, o filme, seguindo de perto a vida verídica do atleta, vai nos contar todo o difícil percurso até a glória.

Todo não, mas ao menos os itens mais decisivos e dramáticos. Por exemplo: o rigor espartano do pai/treinador que, em muitas ocasiões, põe a saúde do filho em risco; a luta que o consagrou em território nacional, ao ponto de ninguém mais querer enfrentá-lo; a sofrida e heroica vitória em Los Angeles, que lhe concede a definitiva fama internacional; o casamento, a vida doméstica, a crise e o melancólico afastamento do ringue, fato que quase mata o pai. E, obviamente, o retorno em grande estilo, em 1973, com a famosa luta, durante a qual, o pai, de tão emocionado, desmaia e é levado ao hospital. Nessa luta, um detalhe: alguém avisa a Eder que o Presidente Medici, presente na plateia, quer ficar com suas luvas, e ele responde, categórico: diga a ele que estas luvas já têm dono.

Não conheço de perto a vida de Eder Jofre e não posso garantir que tudo no filme seja biográfico. Mas, se não é biográfico, é ao menos cinematográfico.

Um exemplo, creio eu, de equilíbrio entre dado biográfico e lance de roteiro está na sequência que antecede a luta em Los Angeles. Num quarto frio de hotel, com apenas duas semanas para chegar aos 53 quilos exigidos, vemos o desumano tratamento a que o pai/treinador submete o filho: sem beber água havia dias e sendo obrigado a cuspir sem parar (“em cada cuspida se perdem muitos gramas”, lhe garante o pai), o jovem atleta enfraquece. e é fraco assim que irá ao ringue, e, sob as vaias de uma plateia hostil, que o chama de “macaco da Amazônia”, vence o conceituado boxeur mexicano em luta que virou história.

Momentos mais subjetivos e/ou íntimos na vida do pugilista são, naturalmente, criações dos roteiristas, por exemplo, o que se passa na sua cabeça antes de cada luta: sempre o rosto em close dele mesmo quando criança, primeiramente sério e apreensivo e, logo em seguida, abrindo um sorriso promissor – suposta garantia de sucesso.

Eder Jofre, o galinho de ouro.

Curiosa foi a escolha do elenco. Vejam que os atores que fazem os irmãos de Eder Jofre são, de fato, normalmente feios e têm o mesmo nariz ossudo e saliente que a gente ainda hoje lembra da família do pugilista. E, no entanto, justamente o ator que faz Eder (o galã Daniel de Oliveira) nem tem esse nariz saliente nem é feioso. Exigências mercadológicas da Globo Filmes, com certeza. Com relação às interpretações, quem se destaca mesmo é o grande Osmar Prado no papel do obsessivo pai/treinador.

Como disse, nunca curti boxe, e, no entanto, a expressão “galinho de ouro”, ouvida tantas vezes na minha adolescência, ficou como um dos sons que me evocam a festa que foi a primeira metade dos anos sessenta no Brasil.

Mas enfim, mesmo para quem não viveu a época, acho que vale a pena ver “10 segundos para vencer”.

Coisa mais linda

12 jun

Ao ler na imprensa, a semana passada, a notícia da morte de Maria Esther Bueno (1939-2018) me reportei, sentimentalmente, aos efusivos inícios dos anos sessenta, quando tudo, no país, parecia tão promissor.

A criação de Brasília, a Bossa Nova, as copas vencidas em 58 e 62, a poesia concreta, o prêmio em Cannes para “O pagador de promessa”, o Cinema Novo, a miss eleita Ieda Maria Vargas, o boxeur campeão Eder Jofre; ela, a tenista insuperável Maria Esther Bueno… Era tanta coisa boa acontecendo que nem dava – ainda – pra ter pressentimentos negativos. O que viria pela frente seria triste, só que ninguém tinha bola de cristal. Eu pelo menos, na minha ingenuidade, não tinha.

Menescal e Llyra em cena de “Coisa mais linda”.

Mas, pra dizer a verdade, antes de ler a nota de falecimento da nossa tenista maior, que tantos prêmios deu ao país, eu já estava no clima dos anos sessenta. É que, por coincidência, acabara de assistir, em um Canal de televisão paga, ao documentário de Paulo Thiago “Coisa mais linda – histórias e casos da Bossa Nova” (2005).

O filme é uma assumida e deliciosa homenagem à Bossa Nova, e, com simplicidade, mas com muito critério, nos conta os bastidores desse movimento musical que mudou a batida da Música Popular Brasileira. O título, naturalmente, vem da singela canção de Carlos Lyra, com letra de Vinicius de Moraes, que o mestre João Gilberto tão bem cantou – se também não viesse do lendário “Garota de Ipanema”, de Tom e Vinicius.

A estrutura do documentário é convencional, mas quem se importa com isso? Se fosse para dissecá-lo, seriam quatro as instâncias em que se divide: (1) depoimentos de críticos e estudiosos da MPB, (2) testemunhos de músicos e compositores vivos (3) imagens de arquivos com músicos e compositores já falecidos, e, finalmente (4) as execuções das músicas pelas personagens em 2 e 3. Mas, claro, tudo isso misturado, numa ordem que tem a ver com a cronologia do movimento e – como diz o título do filme – com seus casos mais interessantes.

João Gilberto ao violão…

Esses casos são muitos e cito apenas os mais chamativos. Há o caso da produção de “Chega de saudade”, que está na origem de tudo. Há o caso do encontro Vinicius e Tom Jobim – um momento histórico em que o poetinha convida Tom para participar da peça “Orfeu de Carnaval”. Há o caso do famoso show na Faculdade de Arquitetura, o primeiro instante em que a Bossa Nova se organizou e virou publicamente um movimento musical. Há o caso do apartamento de Nara Leão – o local em que a turma bossanovista se encontrava para papear e dedilhar violões. Um dos casos curiosos é o da criação da canção “O barquinho”, segundo Roberto Menescal, motivado por um passeio marítimo verídico, com direito a pane no motor do barco, em pleno alto mar de Copacabana.

Entre os críticos que depõem sobre o movimento estão Artur da Tavola, Tarik de Souza, Nelson Motta e Sérgio Cabral. E um dos tópicos inevitáveis é, evidentemente, o diálogo da Bossa Nova com o jazz, como se sabe, tópico ainda hoje polêmico.

Joyce em depoimento.

Em imagens de arquivo, ou coetâneas, os compositores e músicos conversam sobre a Bossa Nova e nos encantam. Roberto Menescal e Carlos Lyra são os que têm mais tempo de tela, mas também vemos e ouvimos, falando ou cantando: Elizete Cardoso, Vinicius de Moraes, Nara Leão, João Gilberto, Tom Jobim, Silvinha Telles, Johnny Alf, Billy Blanco, Alaide Costa, Joyce, Kay Lira, e tantos outros. Um caso especial é o depoimento de Paulo Jobim, que revela características pessoais do pai e solfeja algumas de suas músicas. O único personagem ainda vivo que só aparece como imagem de arquivo, é o mestre João Gilberto, pois, segundo consta, ele, por alguma razão nada clara, teria se recusado a participar do filme.

Com relação aos espectadores jovens eu não sei dizer nada, mas, para o pessoal da minha geração que viveu a primeira fase eufórica e otimista da década de sessenta, o filme de Paulo Thiago é um bálsamo de saudade. Sobretudo quando você compara o marasmo musical de hoje em dia com a riqueza artística daquela época.

De vinte anos para cá, um número grande de documentários sobre a MBP vem sendo rodado no país, com relativo sucesso. Eu mesmo escrevi sobre muitos deles. Por mero acidente, “Coisa mais linda” me escapara e, agora que o vejo, constato que ele está nesse rol e muito bem colocado.

Bem que merece o título que tem.

A musa Nara Leão.

O assalto ao trem pagador

29 maio

Como esperado, o Canal Brasil está fazendo uma homenagem ao cineasta recém falecido Roberto Farias (1932-2018) e esta semana pude rever o seu filme de que mais gosto: “O assalto ao trem pagador” (1962).

Aliás, este não é só o filme dele de que mais gosto. É também um dos filmes do Cinema Novo de que mais gosto. Sem o peso ideologizante dos demais, “O assalto” conta uma estória empolgante e o faz de modo a atrair e prender o espectador. Sem abrir mão da qualidade, o cineasta pensa no público pagante e não se envergonha de querer atrair bilheteria. E sabe-se que atraiu.

Baseado nos fatos reais, o filme tem a estrutura de um “filme de roubo”, mas só até certo ponto. Ao contrário de clássicos do gênero, como os americanos “O segredo das jóias”, “O grande golpe” ou “Homens em fúria”, começa in media res e sua primeira cena já é o assalto acontecendo, sem que o espectador tenha tido acesso ao surgimento da ideia e seu planejamento.

A rigor, o filme é sobre as consequências do assalto e a forma como elas acentuam as diferenças sociais entre os envolvidos – de um lado, os favelados, do outro, os residentes da Zona Sul. Encabeçando esta dicotomia estão Tião Medonho (Eliezer Gomes), o chefe da gangue no morro, e Grilo Peru (Reginaldo Faria), o mentor do projeto, rapaz branco, bonitão e de olhos azuis, que não é rico mas mora na Zona Sul.

Feita a partilha do dinheiro do assalto, fica decidido que cada um só poderá gastar dez por cento de sua parte, e um ameaçador Tião deixa claro que os infratores dessa lei interna serão punidos com execução sumária. Mas que nada! Grilo, que não tem perfil de favelado, e, portanto, pensa não estar sujeito a tal lei interna, logo começa a esbanjar grana, comprando roupa, sapatos e carro novo. Não dá outra, Tião vem a saber e o inevitável acontece. A cena do confronto é uma das mais fortes do filme e uma das inesquecíveis do cinema brasileiro. “Eu posso gastar porque sou branco de olhos azuis; e você Tião, você é feio, você é um macaco” grita Grilo, já todo amarrado para a devida execução. “Joga o corpo dele no rio, pros peixes comer os olhos azuis dele”, ordena Tião, depois de disparar várias vezes.

As consequências do assalto também acentuam diferenças pessoais, psicológicas, não apenas as sociais. Tião é forte, seguro e age conforme o planejado, porém, nem todo mundo é Tião. Mesmo no espaço da favela, uns vão gastar além do permitido, e outros não saberão guardar o segredo obrigatório. Sem se falar nas companheiras, umas aprovando o assalto, outras, reprovando e sugerindo dar fim à grana maldita, que vai trazer a polícia e a prisão. Os casos são diferentes, mas, em cada um deles os corolários serão drásticos e Tião será o punidor implacável que prometera. Isso, até a polícia desconfiar de tudo, e, claro, para a desconfiança virar certeza, vai aparecer a figura de um Judas, o delator.

Perseguido, ferido, e finalmente capturado, Tião é conduzido a um hospital onde, agonizante, roga à esposa que não revele o esconderijo onde colocara a sua parte do dinheiro roubado, uma herança para os três filhos pequenos. Zulmira promete, porém, no dia em que os policiais revistam a sua casa, derrubando e quebrando tudo em sua volta, num barulho infernal, ela não resiste… e neste momento, vamos ter mais uma cena forte e inesquecível. Tomando de um machado, ela, em pranto incontido, destrói a porta do pobre guarda-roupa, deixando à vista os pacotes de dinheiro que dariam, no futuro, a educação de seus filhos.

Eu tinha visto “O assalto ao trem pagador” na sua estreia local, e agora, que o revejo depois de tanto tempo, fico feliz em constatar que a boa impressão guardada perdura. Tudo bem, ele tem lá os seus defeitos, aliás, bem típicos da época, sobretudo os relativos à direção de atores. Um deles é a representação caricaturesca das crianças do morro, sempre ajuntadas e sempre frenéticas e barulhentas (mesmo em casa), azucrinando os adultos como aves de rapina em bando – um estereótipo manjado e desagradável. O outro está na dicção dos atores, artificial quando pronunciam qualquer palavra terminada em /r/, como “senhor” ou “pagador”, e o fazem com aquele fonema rolado, do tipo ´português para turista ouvir´. Acho que uma herança das canções da primeira metade do século XX, que, graças a Deus a Bossa Nova corrigiu.

No livro “Cem melhores filmes brasileiros” (Letramento, 2016) a ABRACCINE (Associação brasileira de críticos cinematográficos) coloca “O assalto ao trem pagador” entre os vinte melhores filmes nacionais de todos os tempos. O que endosso com esta matéria.

A “doce vida” gay em um filme afetivo

23 ago

Eu canto o corpo elétrico / Os braços dos que amo me envolvem e eu os envolvo / Eles não me largarão até que eu vá com eles, lhes responda, / E os liberte, e os preencha com a carga da alma.”

 

Com tradução minha, é assim que começa o longo poema “I sing the body electric”, do grande poeta americano Walt Whitman, poema que teria servido de inspiração para os realizadores do filme “Corpo elétrico” (2017), no momento em cartaz na cidade.

O filme do novato Marcelo Caetano mostra a vida diária e noturna de empregados de uma fábrica de confecções na São Paulo de hoje, com relativa concentração em um dos personagens, Elias (o paraibano Kelner Macêdo), um jovem de 23 anos que, morando só, se divide entre o trabalho e muitas aventuras homoeróticas.

Mas não esperem clichês: ao contrário da maior parte dos filmes que conhecemos sobre o mundo LGBT, “Corpo elétrico” não é um libelo, nem um panfleto. Não há protestos, nem denúncias, e tudo é muito leve, talvez leve demais.

Os conflitos são sutis e não há mesmo o desenvolvimento de um enredo, com esperados turning points, nem mesmo a progressiva e aprofundada construção de um protagonista. O que há mais é a descrição compassada de uma situação: a dessa comunidade de empregados de uma fábrica, seu cotidiano e seu lazer: só isso.

Apesar das muitas relações sexuais graficamente exibidas, “Corpo elétrico” é um filme em que, praticamente, nada acontece. Quando a gente se dá conta de que ele termina em aberto, com festa e, em seguida, no mar, não há como não lembrar certo filme de Fellini. Aqui, claro, um “La dolce vita” dos pobres. A diferença, obviamente, é que Fellini é crítico na descrição de sua sociedade, ao passo que Marcelo Caetano é afetivo, quase cúmplice.

E mais: grande parte da estrutura do filme se sustenta em lacunas. Por exemplo, sabe-se que o protagonista Elias é paraibano, mas só isso. Nenhuma informação sobre sua vida pregressa. Conversando com um colega novato, um imigrante de Guiné-Bissau, quando este lhe fala na importância da família, Elias escuta e, pensativo… cala. Seria este o momento de fazer referência à sua família, na Paraíba, mas o silêncio – para o colega e para nós – é a resposta.

Assim, evasivos, são também os seus casos amorosos. O caso com o vigilante do prédio vizinho começa com imagens (quando se conhecem), mas só temos o seu desenvolvimento em palavras, e mesmo assim ele fica sem paradeiro… O mesmo se diga do caso com o novato africano, tentado, sem sucesso… Para não falar do caso com o companheiro mais frequente – aquele com quem se abre o filme, os dois despidos na cama, depois de uma cópula – um relacionamento sem passado manifesto e sem futuro prometido…

Que essa ausência diegética de passado e futuro é chave no filme fica evidente no que seria o desenlace. Depois do ano novo na praia, Elias deveria voltar ao trabalho (como lhe lembra o companheiro), e no entanto, ele prefere o mar e seu mistério infinito – último fotograma que nossos olhos têm o direito de divisar.

Por estas e outras, o espectador é levado a cogitar se o filme faz a proposta de uma sociedade diversa, por exemplo, sem lugar para o conceito de família e de trabalho – uma espécie de utopia a alcançar. Mas, não queiramos ir tão longe: suave, descontraído, descompromissado, o filme não tem nada de assertivo.

Às lacunas diegéticas, de fato, pode se dizer que corresponde uma lacuna semântica, mas, cuidado, esta última é proposital, assumida, e o espectador fica livre para preenchê-la a seu gosto.

Só para voltar ao poema inspirador do filme: em Walt Whitman, materialidade (expressa na palavra “braços”) e espiritualidade (em “alma”) deveriam ser a mesma coisa. E são.

No filme de Marcelo Caetano essa simbiose é (só) uma promessa. Mas, suponho, uma promessa válida…

O ator paraibano Kelner Macêdo em cena do filme.

Cinema Novo

13 mar

Já vai fazer um ano que, no último Festival de Cannes o prêmio “L´Oeil d´Or”, de melhor documentário, foi para um filme brasileiro: “Cinema Novo” (2016), de Eryk Rocha. Beleza. Ponto para nós, mas, e o filme? Onde foi possível vê-lo?

Se você não é porventura “barata” de festivais de cinema, teve que esperar que ele chegasse ao circuito comercial de sua cidade. Se é que chegou. Na maior parte dos casos, não. No meu caso, permaneceria como mais um “ilustre desconhecido”, não fosse a iniciativa do Canal Brasil de incluí-lo na sua programação.

O filme é um ensaio audio-visual, com imagens e sons do movimento de cinema que projetou o Brasil cultural e artístico para fora de seus limites geográficos e deixou uma proposta, estética e política, ainda hoje reverberante.

Como afirma o seu autor, não é um filme “sobre”, mas, “com” o Cinema Novo Brasileiro, e essa mudança de preposições é importante. Não há nele, por exemplo, depoimentos atuais de críticos ou historiadores – sequer de cineastas – que pudessem nos dar um, digamos, discurso revisionista desse movimento cinematográfico. Não. Todas as imagens (incluindo os depoimentos) são “de época”, ou seja, é o Cinema Novo Brasileiro falando dele mesmo.

E, para dizer a verdade, falando pouco (se entendermos falar como gesto verbal), pois o que predomina são as muitas imagens dos muitos filmes – somadas às imagens “periféricas” ao movimento cinemanovista, como as dos filmes de Humberto Mauro, Mário Peixoto, Alberto Cavalcanti, Linduarte Noronha e outros – tudo montado de uma maneira pessoal (sem créditos justapostos), conduzindo, menos à informação histórica que a um poema plástico.

Tanto é assim que o autor, em vários momentos, se dá ao luxo de brincar com isotopias visuais, como naquelas séries encadeadas de imagens de filmes diversos que mostram, ora pessoas correndo, ora dançando, ora discursando, isto independentemente das relações temáticas que possam ter existido entre filmes tão diferentes quanto, digamos, “Menino de engenho”, “Terra em transe”, ou “Macunaíma”.

Inspirado – segundo depoimento seu – no conceito de “cinema cachoeira” de Humberto Mauro, o autor buscou, de propósito, essa ressignificação que, propiciada pela edição criativa, transforma o enorme material disponível (cerca de 130 fontes) num novo filme, um filme atual. Como afirmou o autor em entrevista: “Cinema Novo quer falar de hoje, de agora”.

Já que quer falar de agora, fico pensando nos seus receptores. Inevitavelmente, há dois tipos de espectador para ele. Aquele mais coroa, que conheceu o cinema realizado no país nos anos sessenta e, portanto, viu os filmes mostrados dentro do filme; e o jovem de hoje, que só conhece o Cinema Novo Brasileiro de ouvir falar. Eu, que me ponho na primeira categoria, não duvido que o efeito poético pretendido valha para os dois, porém, com certeza, sua forma de acontecer, e mesmo sua intensidade, será diferente para cada caso. Ou estou enganado?

Ainda segundo Eryk Rocha (36 anos de idade, filho de Glauber), uma coisa que o filme retoma do Cinema Novo Brasileiro seria o seu “projeto de formação de público”.

O que nos remete aos anos sessenta, quando o Cinema Novo Brasileiro era novo, com a pergunta inevitável: até onde houve formação de público?

A propósito da questão, ocorreu-me consultar estatísticas que pudessem porventura ajudar na compreensão do fenômeno. Vejam bem, a produção brasileira de cinema, na década de sessenta – a década do CNB – foi exatamente de 442 filmes. Tive o cuidado de repassar, um a um, esses 442 títulos, para identificar quais deles caberiam na rubrica CNB.

Segundo minha observação, apenas 40 comportariam essa rubrica, o que significa dizer que todo o CNB constituiu cerca de 9% da produção realizada na sua década. Se considerarmos que nem todos, dentre esses 40 filmes, foram exibidos em circuitos comerciais, o que deduzimos? Que nos anos 60, o grande público, aquele chamado de espectador comum, conheceu mal, ou não conheceu o CNB. E que, portanto, se houve “formação de público” foi precária, muito precária. Sejamos realistas: o pessoal cinéfilo da época (onde me incluo) saiu de casa correndo para ver “Os fuzis”, “Vidas secas” e “Deus e o diabo na terra do sol”, mas, não consta (e mais estatísticas confirmariam isso) que o espectador comum tenha ido junto.

Sem coincidência, abri esta matéria falando da dificuldade que tive para ver “Cinema Novo”, o filme. E de como só cheguei a ele por interesse particular. Acho que não preciso explicar mais nada. Parece-me que, antes da questão de um projeto de formação de público, há um buraco mais embaixo: a distribuição de cinema brasileiro no Brasil. Formação pressupõe contato: simples assim.

Enfim, gostei do filme de Eryk Rocha, cheguei a emocionar-me em certos momentos, mas quem sou eu? Um cinéfilo solitário, que está muito longe de representar o espectador comum, aquele que realmente precisaria – para respeitar a concepção dos dois Rochas, o pai e o filho – ser “formado”.

O diretor Eryk Rocha, 36 anos, filho de Glauber Rocha.

Cicero Dias e Vladimir Carvalho

21 dez

Após exibição no Fest Aruanda, entrou em cartaz nos cinemas do Mag Shopping o belo documentário de Vladimir Carvalho “Cicero Dias – o compadre de Picasso” (2016).

Com depoimentos instrutivos de professionais do ramo, imagens de arquivo e outros recursos menos óbvios, o filme conta uma espécie de biografia poética do pintor pernambucano. Digo ´biografia poética´ porque o filme está longe de ser meramente informativo: ele próprio é também poético, até o ponto em que um documentário pode sê-lo.

Com efeito, parece ter ocorrido uma espécie de empatia entre assunto e direção, de tal forma que o resultado é – no bom sentido – uma obra híbrida, com traços estilísticos de ambos, Cicero Dias e Vladimir Carvalho – traços estes nem sempre claramente distintos.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Cicero Dias e Picasso, os compadres.

Não há dúvida de que há, no filme, o desenho de uma linha temporal – do nascimento à morte do pintor – porém, esse desenho, como na pintura do biografado – é solto, livre, indistinto.

Para começo de conversa, o filme já se abre com o final, quando se mostra o túmulo de Dias, em Montparnasse, Paris, com a inscrição “j´ai vu le monde… Il commençait à Recife”, tradução para o francês do título de uma de suas obras mais famosas, o painel do Salão Revolucionário, de 1931.

De qualquer forma, é possível acompanhar a trajetória do pintor, do seu nascimento, no Engenho Jundiá, na pequena Escada, Pernambuco, até a definitiva consagração, no Brasil e no mundo, quando se torna – como diz o título do filme – o compadre de Picasso. E é óbvio que o termo ´compadre´ aqui não se restringe ao seu sentido literal: designa também a comunhão de estilos entre esses dois mestres das artes plásticas.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Baile no campo, 1937, de Cicero Dias.

Mas vamos por etapas, ou melhor, por fases, e por enquanto, fiquemos no Brasil dos anos vinte e trinta, com o jovem Dias encantando a intelligentsia brasileira com sua pintura onírica, feérica, exuberante, sensual, cheia dos motivos nordestinos e mulheres desnudas – uma pintura que, malgrado as supostas raízes regionalistas, conquista facilmente os nossos cosmopolitas modernistas.

Em 1937 Dias muda-se para Paris e tem início sua fase internacional, e o diálogo com Braque, Léger, Matisse, Miró e, inevitavelmente, Picasso. Mais tarde, esse convívio crítico lhe fará abrir mão um pouco do figurativo e passará a assumir elementos da arte abstrata tão em voga.

A rigor, não adere completamente à abstração, mas, com ela vai ensaiar um namoro, como comprovarão alguns de seus quadros mais polêmicos dos anos quarenta, cujo melhor exemplo deve ser aquele “galo ou abacaxi”, em que, não apenas na imagem, mas também na conjunção ´ou´ do nome do quadro, deixa no ar a indefinição proposta, entre o figurativismo de sempre e a abstração namorada.

Como não podia deixar de ser, o filme refere episódios marcantes na vida do pintor, sobretudo os relacionados a sua arte.

Galo ou abacaxi - entre o figurativo e o abstrato.

Galo ou abacaxi – entre o figurativo e o abstrato.

Um dos mais marcantes deu-se durante a Segunda Guerra, com Paris ocupada, e ele, preso em Baden-Baden, para depois ser trocado por prisioneiros alemães. Junto com o escritor Guimarães Rosa, devia ser deportado ao Brasil, mas, opta por ficar em Portugal, país que considera uma rica fonte para estudo de nossas origens.

Um dos casos mais comoventes de sua vida europeia está na amizade com o poeta surrealista Paul Éluard. Exilado em Portugal, toma a iniciativa de enviar o seu poema “Liberté” (com aquele refrão “j´écris ton nom”, lembram?) a uma editora inglesa, que dele imprime milhares de cópias, e, com a ajuda da força aérea britânica, as lança no ar por sobre toda a França ocupada.

Outro episódio digno de nota é, já nos anos quarenta, o da Exposição na Faculdade de Direito do Recife – a primeira manifestação pública de arte de tons abstratos no Brasil – que tanto escândalo causou junto aos setores mais conservadores da sociedade, e mesmo junto à elite pensante e à imprensa.

Pessoalmente Cicero Dias foi um irreverente, espirituoso, descontraído, brincalhão, um boêmio mal comportado e mulherengo… e o filme não esconde nada disso, ao contrário refere suas peripécias e aventuras no viés sub-reptício de que vida e obra se assemelham.

Em suma, “Cicero Dias – o compadre de Picasso” nos mostra o esperado: um Vladimir Carvalho no topo de sua maturidade cinematográfica; elegante, sóbrio, equilibrado, refinado, e, mas mais que isso, nos seus oitenta anos de idade, com um saboroso viço de juventude.

Não percam.

O cineasta  documentarista Vladimir Carvalho.

O cineasta documentarista Vladimir Carvalho.