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AZOUGUE NAZARÉ

20 nov

Em escala nacional, estreia o filme pernambucano “Azougue Nazaré” (Tiago Melo, 2018), aqui exibido e premiado no Fest-Aruanda do ano passado, e agora em exibição no Cine Banguê.

Até que ponto podem conviver juntas duas crenças religiosas antagônicas? Entre outras coisas, o filme faz esta pergunta e, sabiamente, deixa a resposta mais ou menos em aberto.

Na cidade de Nazaré da Mata de hoje, Pernambuco, a população vive dividida entre a exuberante tradição do Maracatu (dança e crença folclóricas de rara beleza) e o surto de evangelismo que tolhe essa expressão popular.

Entre disputas de repentistas e mistérios no canavial circundante, o filme, em estilo criativo e instigante, que vai do quase documental ao quase sobrenatural, retrata os problemas diários na vida de alguns de seus humildes viventes municipais.

O ator Valmir do Côco faz o papel de Catita.

São vários esses viventes e variados esses problemas, mas o maior tempo de tela é dado mesmo a esse Catita, um negro gordo e pobre, que esconde da esposa branca e magra a sua participação no Maracatu e dela aguenta as restrições evangélicas. Mas não por muito tempo, pois não é de seu feito despachado aguentar restrições. Afinal, não esquecer que seu nome vem de um dos personagens do Maracatu.

O problema conjugal toma um caráter crítico no dia em que o irreverente Catita é informado pelo pastor evangélico e a esposa que, de acordo com os preceitos da Bíblia, combinados com um certo sonho recorrente da esposa, ela deve acasalar-se com o pastor, para que, dessa união carnal recomendada pelo Senhor, surja o rebento que nunca surgira.

A cena do acasalamento (com o pastor orando para que o Senhor o ajude nessa dura missão) é um dos pontos altos do humor que o filme exala, já prometido na cena de abertura, em que os deliciosos repentistas do lugar trocam farpas, envolvendo traições conjugais.

Catita reluta em ser – digamos – corno abençoado, porém, é convencido por um trecho do livro sagrado que, supostamente, autoriza o pastor a “adulterar”. Engole a lição evangélica e o chifre até o dia em que uma amiga, mais esperta que ele, relê o trecho bíblico e lhe prova que tudo não passou de uma interpretação errônea – ou seria maldosa? – da linguagem bíblica, a rigor, um erro de português que lia “adúltera” (substantivo proparoxítono) como “adultera” (forma verbal paroxítona).

Uma cena do filme

Aí então, Catita se revolta, se rebela e, devidamente paramentado com sua exuberante fantasia, volta ao Maracatu querido com força renovada e muito mais irreverência. Se fosse para interpretar sociologicamente, dir-se-ia que é a cultura popular vencendo o cânone. E, se for o caso, o espectador sai do cinema de alma lavada, com aquele gostinho de revanche que tem acometido certas produções nacionais dos últimos tempos… Nem preciso dizer quais.

“Azougue Nazaré” é o primeiro longa do jovem Tiago Melo, mas já revela seu talento e sua vocação cinematográfica.

Lidando com questões delicadas – os limites entre religiosidade e sensualidade, por exemplo – o filme sabe ficar num equilíbrio gostoso, onde quem ganha o páreo é a estética. A forma livre, solta, elíptica como a narração é construída é um dos seus encantos. Para exemplificar essa quebra de regra de edição, vejam o modo como a construção do protagonista Catita (excelente interpretação de Valmir do Côco, aliás, premiada no Festival Internacional do Rio de Janeiro, o ano passado) é moldada com cenas soltas sem aparente relação, umas eufóricas, outras disfóricas, outras neutras: no barbeiro, no estádio de futebol, na farra, na praia, no trabalho, à mesa, na dança, etc…). Com certeza, seus lábios grossos arredondados, pintados de batom vermelho, beijando a câmera vão ser lembrados no cinema nacional do futuro.

Isto para não falar em um gesto que antecede desempenhos e que está ainda na atividade da produção: refiro-me ao casting, que escolheu para o papel do personagem principal, como já disse, um ator negro e gordo (e, faltou dizer: carismático, divertido, impagável) – tudo que a elite brasileira não quer ver na tela.

Os lábios vermelhos de Catita

O CLUBE DOS CANIBAIS

30 out

Quando criança eu sonhava em poder um dia assistir a filmes impróprios até 18 anos. Hoje sonho em ver filmes de censura livre…

“Era uma vez em Hollywood”, “Bacurau”, “Coringa”, “Pássaros de verão”… Meu Deus, quanta sanguinolência!

Pois, como se não bastasse tanto sangue espirrado na minha cara, fiz a ousadia de ir ver este “O clube dos canibais” (Guto Parente, 2018), que no título já diz tudo.

Em rica mansão, numa praia paradisíaca do Ceará, reside esse super-empresário, dono de uma companhia de seguros, que junto com a sua jovem e bela esposa costuma matar, cozer e comer os seus empregados.

Na verdade, não é só o casal Otávio e Gilda que usa dessa prática. Ele, Otávio, faz parte do tal clube do título do filme. Trata-se de uma confraria secreta, em que todos são membros da elite, com o objetivo de limpar a sociedade dessa “gentinha pobre e sem futuro”, e uma maneira efetiva e deliciosa de fazê-lo é matando e comendo.

Pois, o nosso protagonista Otávio (Tavinho Teixeira) faz isso sempre, até fora da atividade do clube, no caso, seguindo um certo ritual: a sua esposa Gilda (Ana Luiza Rios) conquista o empregado da casa, leva-o para a cama e, enquanto fazem amor, o marido, escondido, espia a cena e se prepara para o golpe. No exato momento do gozo do empregado, ele o ataca por trás e o mata com um golpe certeiro de machado bem no meio do crânio. É sangue pra todo lado.

A cena seguinte é o lauto jantar, onde o casal se delicia com a carne do empregado, devidamente assada com requintes de gourmet.

A elite brasileira comendo (literalmente) gente da classe pobre – isto, obviamente, é uma grande metáfora para a situação atual do país, e o filme, em vários níveis, está repleto de indícios comprobatórios.

Cheio dos moralismos mais conservadores, o discurso do presidente do clube, proferido com eloquência feroz em uma das reuniões dos ilustres canibais, é um exemplo ostensivo dessa metáfora diegética, como também do seu implícito grau de hipocrisia. Sem coincidência, além de empresário, o tal presidente do clube também exerce a profissão de político.

Indicia esse grau de hipocrisia, o turning point que vai dar uma direção diferente à situação estabelecida. Numa festa local, Gilda descobre o presidente do clube em relação anal passiva com um dos empregados da casa. Ela o vê e é vista por ele, e isto vai pôr em perigo o casal e levar o filme para um desenlace ainda mais drástico e mais sanguinário do que o que já se tem.

Assistindo a “O clube dos canibais” não me saiu da cabeça um famoso ensaio da literatura inglesa do século XIII que também trata de um – chamemo-lo assim – “canibalismo socialmente corretivo”, ou seja, que tem o fito de resolver problemas da sociedade exterminando a pobreza, através do extermínio dos pobres.

Acho que meu leitor, a essa altura, já matou a charada. Sim, refiro-me ao satírico e brilhante ensaio do escritor Jonathan Swift “A modest proposal” (1729).

A proposta modesta de Swift sugeria, justamente, que, em vista da grande miséria que assolava o país na época, a aristocracia começasse a comer as crianças pobres, até um ponto em que a pobreza fosse eliminada. Segundo Swift, os pobres conscientes da propriedade da medida, eles próprios ofereceriam seus filhos para o banquete dos ricos.

Não resisto em citar um trecho da sátira de Swift, que na época chocou meio mundo, até ser entendida como denúncia.

“Uma criança de um ano de idade, sadia, é um alimento delicioso e nutritivo, se cozido, torrado, assado ou guisado; e não tenho dúvidas de que pode ser servido num fricassé, ou num ragu”.

Antes de redigir esta matéria, li comentários críticos de “O clube dos canibais”, e achei estranho ninguém fazer referência ao texto de Swift, no meu entender – eu tinha certeza – um intertexto óbvio do filme.

Em entrevista à imprensa, falando de suas influências, o cineasta Guto Parente menciona os filmes de John Carpenter, Wes Craven, David Cronenberg, e outros praticantes do subgênero “gore”, e destaca o lado “sátira social” de seu filme, porém, não faz qualquer referência a Swift, demonstrando claramente desconhecê-lo.

Aparentemente estamos diante de uma curiosa coincidência de enfoques, separada por três séculos. Que seja.

AMORES DE CHUMBO

1 out

Em cartaz no Cine Banguê, “Amores de chumbo” (2017), da pernambucana Tuca Siqueira, é mais um dos filmes recentes sobre os fantasmas da ditadura brasileira.

Sem flashbacks gráficos, conta a história de um casal maduro que, hoje comemorando quarenta anos de casamento, é atropelado pela presença de uma figura que ressurge do passado, quando os três eram jovens e lutavam contra a ditadura.

Professor de sociologia na Universidade, Miguel é casado com Lúcia, e tem um filho e uma neta pequena. A recém aparecida Maria Eugênia havia sido seu grande amor do passado, mas o caso fora interrompido por cartas que a ele nunca chegaram.

As cartas – fica-se sabendo agora – foram desviadas pela sua atual esposa, e o conhecimento desse dado leva o casal a uma crise, como leva também ao ressurgimento dos sentimentos entre Miguel e Maria Eugênia.

Que rumo dar a essa história de amor e desencontro? Bem, o espectador terá que aguardar o desenlace e, aliás, com paciência, pois cada uma das cenas do filme é demorada e com pouco movimento interno. Tanto é assim que não há propriamente sequências (conjuntos de cenas com um eixo comum). A não ser que se diga que o filme inteiro é uma longa sequência.

Além disso, as encenações são teatrais, mas atenção, teatrais de propósito, o que já está indicado na inclusão da “peça de teatro” apresentada no auditório da universidade. Essa teatralidade é ubíqua, mas um bom exemplo dela está na cena que ocorre dentro da cela do ex-presídio, com Miguel e Maria Eugênia falando devagar e compassado, enquanto alisam as pareces imundas que tantas torturas escondem.

Em consequência, o ritmo é lento, outro fator que pode deixar o espectador impaciente, sobretudo se habituado à celeridade do cinema mainstream. Cena com algum movimento, só a do centro de Recife, quando Maria Eugênia, de volta depois de tanto tempo, passeia pelas ruas da cidade, sem deixar de passar na frente do Cinema São Luiz – mas isto é exceção.

Disse acima que não há flashbacks que recriem o passado do casal quando jovem, mas, de qualquer forma, essa lacuna (economia de produção?) é bem compensada pelas imagens das fotografias “antigas” e demais papéis de arquivo, isto para não nos referirmos às desviadas e decisivas velhas cartas de amor, finalmente queimadas numa cena privada que, por contraste bem concebido, remonta, simetricamente, à festiva abertura da história. Por sinal, simetria é um termo que vem ao caso em vários aspectos: lembrem como, em locais e momentos diferentes, as duas mulheres (primeiro a esposa, depois a amante) ensaiam suas respectivas seduções para Miguel – com coreografias muito semelhantes.

Um cacoete de estilo que funciona bem está em encerrar uma cena com uma pergunta não respondida. Por exemplo: na cena da cela do ex-presídio, Miguel pergunta a Maria Eugênia se há alguém em sua vida, e, sem resposta, vem o corte brusco para uma cena completamente diferente. Mais tarde veremos nós (mas Miguel, não) a resposta na tela do laptop de Maria Eugênia…

O diálogo tem lá seu capricho. Em classe, o professor de sociologia Miguel dá aula sobre a relatividade do conceito de “verdade” – uma palavra que, com esta mesma ambiguidade de sentido, vai aparecer nas falas dos personagens em vários momentos e em situações diferentes. Só pra lembrar: o filho do casal, Ernesto, ciente do lance da sonegação das cartas, consola a mãe assim: “eu sei que você tem a sua verdade”.

Aliás, esse filho, apesar do nome Ernesto (dado pelo pai, um fã de Che Guevara), é um bom representante diegético da juventude atual, bem menos ideologizada que os jovens de antigamente. Sim, de alguma forma melancólica, “Amores de chumbo” é um filme sobre a terceira idade dos revolucionários.

Vendo-o, senti ecos de outros cineastas, como o iraniano Kiarostami, o brasileiro Leon Hirzsman, o italiano Antonioni. Talvez seja delírio de minha cinefilia, mas, extremamente melodramática, aquela cena da acareação entre a ex-amante Maria Eugênia e a esposa Lúcia me parece dever um pouco aos filmes de amor do dinamarquês/americano Douglas Sirk.

Pode não ser um grande filme, mas, com certeza, este é um filme que cumpre bem o objetivo a que se propôs. Nem mais nem menos. Como diz sua dedicatória: “para todos os amores gerados em tempos estéreis”.

O HOMEM DE FERRO

18 set

Não curto esporte, mas gostei de ver o documentário “1932 – a medalha esquecida” (Ernesto Rodrigues, 2017), sintomaticamente (re)apresentado no Canal Brasil, no dia 7 de setembro deste ano.

Entre documental e ficcional, o filme reconstitui a história da participação brasileira nas Olimpíadas de Los Angeles de 1932, com tudo que teve ela de patético e heroico.

Estávamos então no Brasil de Vargas, um país falido, com a queda da bolsa de Nova Iorque, queda que trouxe a desvalorização do nosso principal produto de exportação – o café, e, por tabela, a revolução constitucionalista de São Paulo.

Para Los Angeles segue a comitiva brasileira, no navio cargueiro Itaquicê, com falsa fachada de navio de guerra, escondendo, no subsolo, nada menos que 55 mil sacas de café e muita cachaça.

A falsa fachada bélica era para ganhar isenção da obrigatória taxa de travessia do Canal de Panamá, porém, a polícia local descobre a tramoia e a taxa tem que ser paga de qualquer jeito. As sacas de café eram para ser vendidas no percurso, para pagar a taxa de desembarque no Porto de Los Angeles, porém, que país da igualmente pobre América Central teria grana pra bancar tanto café? E em L. A. o nosso falso navio de guerra fica detido sem poder fazer o devido atracamento.

A corrupção brasileira vem de longe, diz a voz narrativa do filme, e para provar dá mais exemplos: a comitiva japonesa levou para L. A. 200 atletas e apenas dois técnicos. Já a comitiva brasileira foi com 80 atletas e cerca de 120 acompanhantes que pouco ou nada tinham a ver com esporte. Como a narração faz questão de mencionar, a cantora Carmem Miranda (ainda no Rio e ainda sem fama internacional) perde um namorado, pois o rapaz embarca na turma do oba oba para L. A.

O Itaquicê não atraca no Porto de Los Angeles, mas isto não impede que, lá onde estava, se transforme numa espécie de paraíso etílico-erótico, com farras monumentais que entraram para o anedotário da Califórnia. Em plena lei seca, os americanos não podiam tomar whisky em solo pátrio, mas, se entupiam de cachaça nas dependências do navio brasileiro, e isto, ao som do samba mais animado, executado por uma orquestra que fazia parte da tripulação.

Uma figura, no entanto, destoou dessa zorra toda, e nela o filme se centra: o atleta-marinheiro Adalberto Cardoso, que deixou sua marca na corrida de dez mil metros – não ganhando, e sim, perdendo, mas perdendo de forma heroica.

Ocorre que, junto com parte dos atletas, Adalberto fora instalado em São Francisco e, no dia em que devia competir, foi obrigado a fazer a difícil viagem num carro velho de São Francisco a L. A., uma viagem cheia de atropelos (carro quebrado no meio da estrada, fome, cansaço). De modo que, esgotado e mal nutrido, vestindo uma roupa emprestada de última hora (pois a pressa o fizera esquecer a farda no automóvel) enfrenta o desafio e vai sofrer o que poderia perfeitamente chamar-se de “o calvário na pista”.

Na corrida de dez mil metros, fragilizado e ofegante, fica atrás desde o início, porém, em sua posição de último lugar, corre – ou melhor dizendo, se arrasta – até o final, mesmo depois de o anúncio do nome vitorioso já haver sido devidamente divulgado pelos amplificadores. No seu penoso e demorado arrastado, sofre, como Cristo, três quedas e, diferentemente de Cristo, quanto mais se arrasta e mais cai, mais aplausos recebe das comovidas plateias americanas, boquiabertas diante de tão grande sacrifício inútil. No diante seguinte, os jornais de L. A. mal citam o Brasil: em seu lugar só dá “The iron man”, “o homem de ferro”, epíteto que honrosamente lhe concede a imprensa americana.

Em “Retratos da vida”, o cineasta francês Claude Lelouch conta uma história comovente que se inicia com uma derrota – a bailarina russa que não consegue o primeiro lugar no concurso do balé Bolshoi.

“Derrota” também é o tema no filme de Rodrigues, mas nele, a palavra é – em vário sentidos – mais grave.

 

Em tempo: esta matéria é dedicada ao jornalista e pesquisador Edônio Alves.

Estou me guardando para quando o carnaval chegar

7 ago

Na infância, o cineasta recifense Marcelo Gomes costumava visitar essa pequena cidade do agreste pernambucano, Toritama. Originário da vizinha Caruaru, seu pai o levava a passeio pelas ruas e redondezas dessa cidadezinha idílica cujo nome indígena significa “terra da felicidade”.

Quatro décadas depois, Gomes resolve retornar a Toritama, hoje conhecida como “a capital do jeans”, produtora de 20% das roupas deste tecido fabricadas em todo o país. O que aconteceu à idílica Toritama do passado, agora um exemplo de capitalismo tupiniquim desenfreado? É o que nos mostra o documentário de Gomes “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” que, no título, já é intrigante.

Bem, o mínimo o que se pode dizer de Toritama é que é um caso sui generis, no Brasil e talvez no mundo. Lá todo mundo trabalha na mesma coisa – a confecção de roupas jeans – e o faz em árduo tempo integral, cada um ganhando por produção. A maioria das casas virou “facções”, como são chamadas essas oficinas domésticas, com suas máquinas de costura e demais apetrechos mecânicos.

Uma calça jeans está longe de ser uma coisa fácil de se fazer. A confecção de uma única peça envolve cerca de trinta pessoas. Quando se considera que a cidade fabrica cerca de 20 milhões de jeans por ano, dá para se ter uma ideia do que é a vida em Toritama. Segundo seus habitantes, 14 horas é a média do trabalho diário de cada um, e cada um é pago pela sua especialidade – cortar o tecido, ou costurar, ou fazer abanhados, ou pregar zíperes, seja o que for… Como confessa uma residente, fora disso só há tempo pra comer e dormir, e mais nada.

Naturalmente, as atividades tradicionais da região ficaram para trás. Não há mais agricultura, nem pecuária, e a secura do agreste ficou mais grave e mais feia.

Com sua equipe, Gomes entrevista os moradores, mas não faz só isso. Como nos documentários de Eduardo Coutinho, o realizador interage com os entrevistados, não apenas oralmente, mas também no fazer cinematográfico. Haja vista aquela cena em que se mostram pedaços de tecido passando na máquina de costura, um após o outro, a mão do costureiro repetindo o gesto infinitamente, e isto ao som do barulho ensurdecedor da máquina. Primeiramente se mostra o gesto repetido até saturar a paciência do espectador; depois se tira o som da máquina; e por fim se põe música no lugar do som. E tudo isso orientado pela voz over do cineasta. E, mais que isso, mais tarde, o cineasta vai fazer um pacto com os residentes do lugar: fornecerá um transporte que os leve à desejada praia, no carnaval, contanto que eles se filmem a si mesmos, durante essas férias carnavalescas. De forma que as cenas finais são de autoria dos próprios toritamenses.

No início, o filme parece otimista (uma cidade do interior nordestino que soube se virar economicamente), porém, logo vai ficando triste, o que atinge um ápice constrangedor na parte final, quando se mostra a ansiedade desesperada da população local para fugir da cidade para o carnaval na praia, vendendo tudo – geladeiras, celulares, micro-ondas, etc – pra não ficar na, então, desolada Toritama. Nesse momento, o espectador dá-se conta do quanto o “progresso” da cidade é relativo e mesmo precário: se não fosse, os moradores do lugar não precisariam vender os seus eletrodomésticos para fazer uma viagem à praia mais próxima, e isso, uma vez no ano. O fotograma que fecha o filme diz tudo: o grupo de mascarados fantasmagóricos sugere o inferno que é ser toritamense.

Os comentadores do filme enfatizam a questão do capitalismo, mas, de minha parte, achei que o tema é mais universal, e mesmo bíblico, ocorrendo-me a etimologia da palavra “trabalho”, que, como se sabe, vem de “tripaliu”, um terrível instrumento de tortura antigo, formado por três paus, um dos quais era cruelmente introduzido no ânus dos torturados. Com efeito, os toritamenses de Gomes é o que me pareceram: escravos torturados pelo trabalho, que não leva a nada, salvo – viciosamente – ao trabalho.

Enfim, saí de “Estou me guardando para quando o carnaval chegar” entristecido, mas essa tristeza não compromete o filme: ao contrário, é um mérito seu.

E fecho minha leitura com um detalhe nostálgico. Dentre os muitos casos dos produtores de jeans mostrados no filme, um deles é o daquela senhora humilde que transformou o quintal de sua modesta casinha numa “facção”, dando fim ao chiqueiro ali existente. Ficou só uma galinha de estimação (a quem a câmera de Gomes dá um close destacado), batizada de Sara Jane. Pois, desculpem a minha cabeça viciada de cinema, mas fiquei pensando: quem sabe se, nos tempos pré-Jeans, Toritama não tinha um cinema? Quem sabe se, nesse cinema, a idosa dona do chiqueiro, quando jovem, não teria assistido ao filme “Imitação da vida”, onde, vocês lembram muito bem, uma personagem básica (a mocinha negra que queria se passar por branca e, nesse querer, matava a mãe) se chamava justamente Sara Jane…? Por favor, me permitam esse delírio de cinéfilo viciado, que, afinal, nos faz remontar à Toritama lírica da infância de Marcel Gomes, ou mais provavelmente, um pouco antes dela…

O cineasta pernambucano Marcelo Gomes

GODARD E SEU TRISTE FIM

28 maio

Não. Não é do cineasta francês de “Acossado” que vou tratar, mas de um outro “Godard” que visitou o Brasil e aqui morreu, um pouco antes de o cinema ser inventado.

Sim, Arsênio Godard morreu em 1894, no Rio de Janeiro, mas é hoje personagem de cinema. Está no telefilme de Adolfo Rosenthal “O triste fim de Arsênio Godard” (2011), há pouco exibido no Canal Futura.

A estória é a seguinte. Estamos nas águas da Baía da Guanabara, entre 1893 e 1894, em plena “Revolta da Armada”. Se vocês ainda lembram as aulas de História do Brasil, o presidente da época era Floriano Peixoto, ditador militar, conhecido como “o Marechal de ferro”. Ainda monarquista, a Marinha se revolta contra seu governo, considerado ilegítimo, e vários couraçados e outros navios de guerra estão a postos na Baía, prontos para atacar e, se for o caso, retomar o poder.

A um desses navios, onde o filme inteiro decorrerá, chega a notícia de que alguns espiões estão por perto, rondando a armada. Sob as ordens do comandante, sai uma tropa, cortando a Baía à noite, para a captura. Não encontram um grupo de espiões, mas um só: no caso, o nosso Arsênio Godard, um mercenário francês que os marinheiros trazem amarrado feito um saco de batatas e depositam aos pés do Comandante do navio. Na condição de estrangeiro, Godard exige os seus direitos de cidadão, mas, segundo as duras palavras do intransigente Comandante, não tem direito algum, e é levado à solitária onde deve passar a noite, imaginando que terríveis castigos receberá na manhã seguinte.

Fuzilamento? Forca? Afogamento? Que nada! O castigo foi mais sutil e mais cruel. Sob determinação do Comandante, o mercenário francês podia circular dentro das dependências do navio onde quisesse, sempre acompanhado de um vigilante pessoal; podia dormir no mesmo compartimento dos marinheiros; podia fazer refeições com o corpo diretor e, num tempo de escassez, podia beber e comer tudo o que fosse servido à mesa. Com um pequeno detalhe, e este terrível detalhe era o castigo: ninguém no navio podia lhe dirigir a palavra.

Depois de inúmeras tentativas inúteis de estabelecer um diálogo com a tripulação, essa “tortura do silêncio” vai minando o espírito de Godard e, meses depois, o mercenário francês enfraquece e começa a apresentar sintomas de insanidade.

Até que um dia perde o controle, toma a arma do vigilante de plantão e o ameaça de morte. A tripulação acorre ao local, só para assistir ao suicídio do triste Arsênio Gordard, que corta o pescoço com a baioneta e expira, ensanguentado, na frente de todos, inclusive do irado Comandante que friamente lamenta o fato de prisioneiro ter, pelo suicídio, escapado à punição que lhe fora imposta.

O filme de Adolfo Rosenthal é, na verdade, a adaptação cinematográfica de um belo conto do nosso João do Rio. Quase homônimo ao conto (“O fim de Arsênio Godard”), o filme lhe foi fiel o quanto pôde.

Para quem não lembra, João Paulo Emílio Cristovão dos Santos Coelho Barreto (1881-1921), também conhecido como Paulo Barreto, e João do Rio, foi um cronista talentoso, além de jornalista, tradutor e teatrólogo criativo. Seu mérito de escritor foi publicamente reconhecido ao ser, em 1910, eleito para a Academia Brasileira de Letras.

Negro e homossexual, sofreu reprimendas públicas que o levaram a polêmicas infrutíferas. Lima Barreto o acusava de não assumir a questão negra, e Humberto de Campos, o ridicularizou pela homossexualidade. Ao traduzir a obra do escritor inglês Oscar Wilde, foi visto, à imagem de Wilde no seu país, como um dândi efeminado que devia ser subestimado pelo seu comportamento amoral.

Na verdade, João do Rio foi um grande escritor, hoje pouco conhecido, mesmo dos que transitam nos meios literários. O seu conto “O Fim de Arsênio Godard” é um bom exemplo do seu talento. Não tenho espaço para mais, porém, cito a genial estratégia de escolher, para a focalização (o ponto de vista da narração), não um narrador particular (por exemplo, o protagonista Godard, ou o Comandante do navio, ou, um dos marinheiros), mas a voz coletiva da tripulação inteira, o que tem um efeito dramático especial, se considerarmos o castigo do protagonista – nunca ouvir esta voz coletiva.

No filme “O triste fim de Arsênio Godard”, nota-se que o diretor Adolfo Rosenthal tenta manter essa estratégia dramática. Se consegue, é algo ainda a investigar…

O Cronista João do Rio

O grande circo místico

27 nov

Nada simpática a reação da crítica brasileira ao filme de Cacá Diegues “O grande circo místico” (2018), que está na lista internacional dos pré-concorrentes ao Oscar de melhor filme estrangeiro deste ano.

Realmente, o filme tem problemas que não dá para esconder. Vou começar citando um que é curioso pelo fato de ter dois lados: ao mesmo tempo em que é óbvio para quem vê o filme, foi inevitável para quem o filmou.

Refiro-me ao fato de os personagens (e são tantos) não serem psicologicamente desenvolvidos e, assim, parecerem ralos, decorativos, superficiais.

A questão vem do original adaptado. O filme adapta o poema homônimo (1938) de Jorge de Lima que, em tom narrativo, conta a história de cinco gerações… e, pasmem, faz isto em apenas 46 linhas. Ou seja, no próprio poema os personagens não são desenvolvidos, alguns apenas mencionados. A imperatriz Tereza, o médico Frederico Knieps, a equilibrista Agnes, Charlotte e o Clown, Marie e Otto, Lily Braun a deslocadora, Margarette a pretensa freira, o trapezista Ludwig, o boxeur Ruldoph, as gêmeas Marie e Helene… ninguém possui a profundidade psicológica que certamente teriam, se, por exemplo, o texto fosse um longo romance.

Para falar em termos cinematográficos, o poema de Jorge de Lima, por belo que seja (e o é) constitui-se num péssimo “argumento”. Para qualquer filme, aliás.

Acho que preciso explicar o que significa o termo “argumento” em cinema. Argumento é o texto que precede o roteiro. Ele não tem ainda os detalhes do roteiro (planos, enquadramentos, posição de câmera, iluminação, etc), mas, conta, com palavras da língua, como uma pessoa qualquer contaria à outra, toda a estória de filme, do começo ao fim, dando os desdobramentos da estória e os traços principais dos personagens. Geralmente, ele contém de oito a dez laudas, ou mais.

O que aconteceu com Cacá Diegues? Ele tomou o curtíssimo poema de Jorge de Lima como “argumento”, e, inevitavelmente, se saiu mal. Como pôr na tela a história de cinco gerações sem incorrer em simplificação psicológica? Cineasta experiente que é, com certeza ele mesmo viu, desde o início, que o poema era um péssimo argumento, e foi responsabilidade sua a decisão de filmá-lo. Por certo, pensou numa compensação estética para o problema, e a compensação seria rodar um filme igualmente poético, tão poético quanto o original.

Note-se que, com a ajuda das canções de Chico e Edu Lobo (Conferir o disco homônimo, de 1983), e muito capricho nas performances dos atores, Diegues pretendeu fazer um filme lírico, onde as imagens do texto adaptado tivessem equivalentes plásticos na tela. Um caso particularmente sintomático é o das gêmeas Marie e Helena que, num poema de 46 linhas têm direito aos 18 versos finais. E no filme, tomam tempo na longa cena, meio abstrata, da levitação nua, que fecha a estória.

Atenção – espero que tenha ficado claro para o meu leitor: o poema de Jorge de Lima é belíssimo, como tudo que o poeta alagoano escreveu, porém, para uso cinematográfico, é, sim um péssimo “argumento”. Em termos práticos é infilmável, a não ser que você quisesse fazer um filme de sete ou oito horas de duração.

Interessante é observar como, por ironia, o diretor se saiu bem ao modificar o texto adaptado, no caso, com pequenos acréscimos. Com certeza, uma das melhores coisas no filme é a figura, inexistente no poema, de Celavi, o personagem circense que atravessa todas as cinco gerações sem sofrer as alterações físicas do tempo – uma espécie de símbolo da eternidade do circo – a propósito, excelente desempenho do ator Jesuíta Barbosa.

O poema de Jorge de Lima possui um refrão sobre a imprensa. Duas vezes ele diz que a imprensa tem se ocupado de noticiar sobre o circo. Na terceira vez (duas últimas linhas do poema) ele complica essa relação circo vs imprensa, afirmando que “com a verdadeira história do grande circo Knieps / muito pouco se tem ocupado a imprensa”. Claro a diferença agora esta na inclusão da palavra “verdadeira”. Em outros termos, a imprensa veria o espetáculo do circo, mas não a essência. Veria a mágica, mas não a mística.

Acho que Cacá Diegues quis ir no caminho dessa “essência mística” do grande circo… Até que ponto chegou lá, fica a questão em aberto: o tempo que decida.

O cineasta Cacá Diegues