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Cadê Fellini?

19 dez

Um filme com um título desses, “Em busca de Fellini” (“In search of Fellini”, 2107), eu iria ver de todo jeito. Ainda que tivesse lido comentários desfavoráveis. Pois li e fui.

O argumento é igualmente convidativo: uma garota de uma pequena cidade interiorana de Ohio vai a Cleveland, e cai, por acaso, dentro de um Festival Fellini; apaixona-se subitamente pelo cineasta de “A estrada da vida” e, com o consentimento da mãe doente, se dana para a Itália no encalço dele.

Inspirado pela genial mistura felliniana entre realidade e fantasia, o filme do diretor novato Taron Lexton conta a história de Lucy (Ksenia Solo), apostando que pode fazer o mesmo: misturar realidade e fantasia. Ocorre que nem todo mundo é Fellini, e…

Lucy, a garota de Ohio, usa a camisa listrada de Gelsomina – personagem de “La Strada” – e quer ter a inocência da mesma, mas isso não ajuda muito. Literalmente, perde-se na Itália, e o filme junto com ela, também se perde. E vejam que, para o bem ou para o mal, é baseado “numa aventura real”… Pensando bem, talvez por isso mesmo se perca.

Que Fellini não será encontrado (vários sentidos para esta expressão!), a gente adivinha desde a chegada da moça a solo italiano. Onde posa o avião dela? Não em Roma, mas em Verona, a cidade de Romeu e Julieta. É, portanto, fácil prever o desenlace: a viagem vai lhe dar, não Fellini, mas, um amor. E é aí que o filme ganha a cara de “sessão da tarde”.

A sequência final, em que Lucy, já em Roma, tem, conosco, e por algum instante, a ilusão de estar na presença de Fellini, quando a figura masculina à sua frente é, na realidade, o namorado veronês, só não decepciona mais porque, como disse, já estava implícita desde sempre. Sintomática e convenientemente, a jornada de Lucy acontece em 1993, ano da morte de Fellini.

O filme é cheio de desperdícios, que os espectadores de maior boa vontade podem, se quiserem, chamar de ´pistas falsas´.

Um caso é o dos aparecimentos, em momentos e locais os mais variados, daquele rapaz forte com correntes amarradas no busto (para lembrar o Zampano de “La strada”)… aparecimentos que não vêm a dar em nada. Outro desperdício é a existência do segundo ´interessado´ em Lucy, aquele desconhecido que a conduz a uma orgia supostamente felliniana, e depois a maltrata…

Engraçado é que um problema que Lucy teve, também o teve o filme. Refiro-me ao fato de que não há um Fellini só: há muitos Fellinis, e aquele de “La strada” e “Noites de Cabiria” é bem diverso do de “A doce vida”, que por sua vez, é diverso do de “Satyricon” e “Roma”.

Mas, os atrapalhos semióticos do diretor Lexton, não ficam por aí.

Vejam bem: depois de meia hora de projeção, eu, pessoalmente, comecei a me indagar se um título mais apropriado ao filme não seria “Em busca de Capra”. Pois é, são tantas e tão enfáticas as cenas mostradas de “A felicidade não se compra” (1946) onde se veem a bela Donna Reed e James Stewart em conversas amorosas ou trocando beijos…

O que, aliás, me conduz a uma questão mais genérica, mas também pertinente ao filme de Lexton. Como casar o cinema clássico americano com o cinema de arte europeu? A dicotomia é um lugar teórico comum da crítica, mas que aqui, suponho, vem bem ao caso.

Lucy e a mãe doente, ainda em Ohio.

Em alguns momentos do filme, as personagens americanas tentam explicar aos outros o que é Fellini. Antes de viajar, Lucy faz isso para a tia, sem sucesso, e, mais tarde, essa mesma tia, tenta explicar à irmã, mãe de Lucy. O que ela diz é o seguinte: “Peitos, bundas, você sabe, arte”. Por sua vez, assistindo na televisão a “A doce vida”, a mãe de Lucy reclama: “Cadê o enredo?” E é consolada pela irmã: “Não há enredo”.

No momento em que redijo estas linhas me ocorre que a justificativa para a insistente presença intertextual de “A felicidade não se compra” seria para lembrar que o cinema clássico americano, ao contrário, tinha enredo e não tinha peitos e bundas… Será? Pode até ser, mas não melhora a impressão de confusão estilística e estrutural que “Em busca de Fellini” nos passa. Sem falar da impressão, mais grave, de inutilidade.

O cinema clássico americano, com suas regras e limites, e o cinema de arte europeu, com suas liberdades e ousadias, estão “casados”, e muito bem casados, nas obras concretas, consumadas e consumidas, de grandes diretores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fritz Lang, William Wyler, e tantos outros.

Satisfaçamo-nos, portanto, com o que já foi feito.

Fellini, buscado, mas não encontrado…

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Vocês ainda não viram nada

12 jul

Por telefone, um a um, grandes atores e atrizes do teatro francês são convidados a comparecer ao enterro do dramaturgo Antoine D´Anthac, com o qual todos eles, em épocas diferentes, trabalharam em várias encenações da peça de Jean Anouilh, “Eurídice”.

Surpresa ao chegar à mansão do morto! Não há corpo a velar, e sim, um testamento visual, previamente filmado. Em tela de cinema armada no grande salão da mansão, a imagem de D´Anthac se dirige aos presentes e lhes propõe assistirem, nessa mesma tela, a uma nova montagem de “Eurídice”, encenada por uma trupe novata.

Até aqui, espaço, tempo e lógica estão respeitados no filme de Alain Resnais, exibido entre nós, “Vocês ainda não viram nada” (“Vous n´avez encore rien vu”, 2012), mas só até aqui.

Cartaz do filme de Resnais

Cartaz do filme de Resnais

De repente, para surpresa do espectador do filme, a plateia que assiste ao filme-testamento começa a participar da encenação que é mostrada na tela doméstica. De início são só fragmentos de falas que se repetem entre os atores, os da tela doméstica e os convidados do morto; depois, os espaços e tempos ficcionais se confundem, e os atores-espectadores viram personagens de uma peça maior cujo cenário se multiplica numa diegese indefinida e indeterminada. Os próprios papéis (Eurídice, Orfeu, amantes, familiares, etc) se reduplicam, já que, dentre os presentes, houve repetições de desempenhos, ou seja, dois ou três deles, fizeram um dia, no palco de D´Anthac, o mesmo papel.

Para complicar, uma curiosidade ainda não dita é que esses atores e atrizes convidados a viver essa experiência inusitada são pessoas reais, chamadas pelos seus nomes verídicos, cada um desempenhando o papel de si mesmo. Por exemplo, Michel Piccoli na peça a que os atores assistem é o pai de Orfeu, porém, no filme a que assistimos é Michel Piccoli mesmo.

Mistura de teatro e cinema, de ficção e documentário, de literatura e plástica, de linguagem e metalinguagem, o filme de Resnais surpreende até a quem está acostumado a sua eterna teimosia de inventar – isso desde o “Hiroshima, meu amor” (1959) até o penúltimo “Erva daninha” (2011), passando por – para citar só uns poucos, mais conhecidos – “O ano passado em Marienbad” (1961), “Providence” (1977), e “Melo” (1986).

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Na peça-filme a que se assiste, a personagem de Eurídice, angustiada perante o seu Orfeu amado, repete várias vezes a expressão “é difícil”. Ora, a expressão vale para o espectador do filme de Resnais, que corre o risco de se perder na teia de intertextos e não conseguir manter em mente uma linha diegética que guie sua compreensão. Mesmo lembrando o enredo do mito de Orfeu, a dificuldade persiste.

Um elemento complicador a mais é que os roteiristas, o próprio Resnais e Laurent Herbet, não se limitaram a “adaptar” (entre aspas) um texto só, no caso o “Eurídice” de Anouilh, e com ele, misturaram o enredo de outra peça do mesmo autor, bem menos conhecida do público em geral, “Cher Antoine ou l´amour raté”.

Um corolário inescapável é que “Vocês ainda não viram nada” se torna um filme tão fácil de elogiar quanto fácil de destratar – a depender da inclinação estética do espectador. Ao fã do chamado “cinema de arte europeu” ele com certeza parece perfeito em seu exercício extremo de desconstruir a narrativa e se apresentar como “discurso”, naquela acepção que ao termo dão os teóricos da linguagem – no caso, a de ser um filme que, a todo instante, lembra ao espectador que ele está vendo um filme, digo, um artefato estético, e não a realidade.

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Já para o fã do cinema clássico tradicionalmente narrativo, ele pode soar rebuscado e artificial, confuso e principalmente frio, na medida em que a estória que conta nunca toma corpo visível, o mesmo podendo ser dito dos seus personagens, que vivem dramas tocantes entre si, mas não para o espectador. Não ocorre a identificação e o envolvimento típicos do filme tradicional, que constrói uma diegese nítida e coerente onde os personagens parecem gente de carne e osso.

Neste particular, proposital ou não, uma pequena ironia se dá no desenlace, quando o falso morto (re)aparece e tudo se explica como uma modalidade altamente imaginativa de ´practical joke´, ainda que a ´anedota´ nada tenha de ´prática´. Neste momento final, o código do “cinema de arte europeu” é – suavemente que seja – quebrado e, se pensarmos nos dois modelos de espectador acima divisados, uma certa inversão de efeito pode talvez acontecer.

Uma coisa não pode deixar de ser dita: seja qual for o modelo de recepção, “Vocês ainda não viram nada”,  é uma obra convicta e séria, a pedir estudos igualmente sérios. Não apenas porque Resnais a fez aos noventa anos, mas porque ela resume uma das propostas de cinema mais originais do século.

Em tempo: na foto abaixo, o hoje idoso Michel Piccoli no papel do pai de Orfeu.

Michel Piccoli

Scorsese por inteiro

16 jan

Os fãs do cineasta americano Martin Scorsese vêm de receber um presente da Editora CosacNaify: a publicação brasileira de “Conversations with Scorsese”, do crítico americano Richard Schickel. Em suas 528 páginas de oportuna entrevista, o livro “Conversas com Scorsese” (2011) reconstitui a vida e carreira desse importante cineasta contemporâneo.

O modelo seguido é mais ou menos aquele que está no livro, hoje clássico, “Truffaut/Hitchcock: Entrevistas”. Como no livro de Truffaut, o entrevistador e o entrevistado são amigos e partilham afinidades eletivas; como no livro de Truffaut, a conversa segue uma cronologia rigorosa, e o leitor tem a oportunidade de acompanhar o trabalho do cineasta, de filme a filme, com discussões do processo criativo, influências, entraves, satisfações, decepções, etc…

Para quem está familiarizado com a obra de Scorsese, há coisas surpreendentes, e outras, nem tanto. Por exemplo, o forte sentido autobiográfico dessa obra pode ser uma surpresa aos desavisados. Em várias instâncias, o cineasta faz questão de explicar como temas, enfoques, lances de roteiros, ou soluções plásticas resultaram de seus anseios existenciais mais particulares.

Já as influências declaradas são as esperadas: basicamente, Elia Kazan, John Cassavettes, a nouvelle vague francesa, e o cinema italiano, tanto o neo-realismo, como os ricos anos sessenta. E, interessante, com idênticas motivações autobiográficas. Exemplo: depois de revelar as dificuldades de relacionamento com o pai, Scorsese conclui que “é por isso que “Vidas Amargas” (Kazan, 1955) é um filme tão importante para mim.”

Em momentos repetidos, Scorsese descreve o percurso de sua formação. Tudo começou nos anos quarenta, com o cinema comercial americano – o ruim e o bom – até, início dos sessenta, aparecer o chamado cinema de arte europeu e virar sua cabeça. E de repente, o fã de Ford, Zinnemann e Hawks estava envergonhado de sê-lo, tentando substituí-los pelos Fellini, Truffaut e Bergman da vida.

Mas, a conversa começa com Marty (apelido familiar) ainda pequeno, asmático e frágil, tentando sobreviver na violenta Little Italy, gueto italiano de Nova Iorque, sempre conduzido pela mão fria mas generosa do pai aos cinemas do bairro. Fruto de uma modesta família católica italiana, não deixa de ser comovente ouvi-lo dizer o que o cinema representou na sua vida de criança: “Eu tinha fé quando ia à igreja. E tinha fé quando ia ao cinema” – os dois lugares onde “havia alguma esperança.”

Logo cedo, a sua esperança virou a de fazer aquilo que via: cinema, e, desenhando filmes, sonhou com isso o quanto pôde. Na escola secundária, a Cardinal High School, ainda pensou em ser padre, ou professor de literatura inglesa, mas – confessa – não gostava muito de ler, e justifica: “isto não fazia parte do nosso perfil cultural”. Quando teve que decidir, foi para a Universidade de Nova Iorque fazer o curso de cinema, e no terceiro ano, já estava rodando uns filmezinhos experimentais.

Profissionalmente, Scorsese começou como montador, o que nunca deixou de ser. Depois da incrível experiência de participar das filmagens do festival de Woodstock, foi convidado por Cassavettes para ser assistente de montagem em “Assim falou o amor” (1971). Instrui-se com o mestre Roger Corman para fazer “Sexy e marginal” (1972), e daí, não parou mais. Nem de montar, nem de filmar.

Nos capítulos que enfocam os filmes, o leitor vai ver discutidas questões cruciais, de várias ordens, mas todas instrutivas para se conhecer, não apenas, Scorsese, mas a arte cinematográfica em si.

Se o protagonista de “Taxi Driver” era um psicopata, como se explica a sua heroicização no desenlace? “New York, New York” foi mesmo uma tentativa frustrada de misturar a Hollywood de antigamente com a nova, dosando clima de estúdio com improviso neo-realista? Em que medida foi “O rei da comédia” um filme sobre a decepção decorrente do choque entre sonho e realidade?

“Cabo do medo” teria sido rodado como “puro entretenimento” (sic), e só depois virou o que é, um drama sombrio sobre a dissolução familiar. Em “A época da inocência” será que se sente a associação sugerida entre aristocracia e máfia, ambas com suas regras rígidas, que, de modos diferentes, destroem as criaturas?

Já “Kundun” foi a busca do elemento espiritual, que pudesse sê-lo sem religião. E a seção sobre “O aviador” é uma verdadeira aula sobre o uso da cor no cinema, onde se declara o aprendizado com os velhos filmes de antigamente, daquele tipo “Amar foi minha ruína” (1945).

Obsessões? Várias, uma delas sendo mesmo o perfeccionismo. Mas, a mais caracterizadora de seu estilo talvez seja mesmo a antipatia à trama. “Acho que um dos poucos filmes que eu fiz que tinha uma trama foi “Os infiltrados”. E eu fiz o possível para destruir essa trama”. E explica: “sempre acho que posso fazer um filme de gênero e acabo indo de encontro as suas regras”.

A rigor, o livro não nos faz entender somente Scorsese, mas todo o contexto histórico em que trabalhou; ele, e toda uma geração de jovens cineastas (Spielberg, Coppola, DePalma, Nichols, Penn…) que assistiram a derrocada do Sistema de Estúdios, e passaram a fazer cinema em outro modelo de produção, gerando o que passou a se chamar de Nova Hollywood. Num retrospecto de sua carreira, o próprio Scorsese se auto-define, dentro desse contexto, como: “o sujeito que achou que ia ser diretor de estúdio e se deu conta de que os estúdios acabaram”.

De um ponto não há dúvidas: diferentemente dos antigos diretores do passado, que aprenderam a fazer cinema, fazendo, Scorsese pertence a essa “nova” geração que foi cinéfila antes de ser cineasta. Como ele afirma, comovido: “uma porção de filmes mudou meu jeito de perceber o mundo a minha volta em certos momentos chave da minha vida”.

Coisa que diria de si qualquer cinéfilo, porém…