Tag Archives: cinema de autor

Visages, villages

13 fev

No breve comentário que fiz, no Facebook, de “Visages, villages” (2017) disse que, vendo o filme, me senti abraçado e beijado. E foi mesmo.

Que encanto que é esse filmezinho modesto e grandioso, documental e delirante, realista e poético, rodado por uma dupla que seria improvável, se não se tratasse da decana da Nouvelle Vague Agnès Varda (89 anos) e o renomado fotógrafo Jean René (34 anos), mais conhecido como J.R.

Ao longo da projeção acompanhamos a viagem da dupla pelo interior da França, num caminhão equipado com aparelho fotográfico, os dois parando nos lugares meio por acaso, conversando com os residentes, e, mais importante, fotografando essas pessoas anônimas e comuns: agricultores, mineiros, operários, portuários, donas de casa…

“Cada foto conta uma história” garante Varda, mas aqui, a forma de contar é curiosa. Descomunais, as fotos são coladas nas paredes das casas, ou fachadas dos prédios, ou em construções de iguais dimensões. A rigor, são instalações com fins previstos, já que se sabe de antemão que a chuva, o vento, o sol ou a neve as destruirá dentro em breve. Isso, porém, não tem importância, nem para a dupla, nem para a gente. Importa a brincadeira e o gosto de brincar. Importa a poesia do gesto e sua significação instantânea e imponderável. Aliás, a própria brevidade dessas obras monstruosas e precárias é um dado a levar em conta, pois nos remete à finitude de tudo.

Especialmente ilustrativo, e particularmente tocante nesse particular, é aquela foto do amigo de Varda (o também fotógrafo, já falecido, Guy Bourdin) colada a um possante bunker alemão, remanescente do ataque à Normandia, agora tombado na praia como um corpo inerte. A “instalação” é feita nessa paisagem isolada, quase sem testemunhas, salvo a equipe do filme (e nós, evidentemente), sabendo-se que no dia seguinte a maré alta a terá apagado.

Depois de ganhar o “L´oil d´or” em Cannes, o filme de Varda e J.R. está, este ano, concorrendo ao Oscar como documentário. Documentário? Bem, o começo do filme já problematiza a categoria. Como foi que Varda e J.R. se conheceram? A narração gasta um tempinho criando hipóteses brincalhonas: Teria sido na estrada? Teria sido na padaria? Teria sido na balada? Tudo isso é literalmente mostrado e negado – ou seja, pura ficção. De tal forma que o espectador fique prevenido para os delírios que estão por vir.

A simplicidade do roteiro e o capricho plástico da encenação encantam, e nos fazem lembrar outro francês, mestre nessa arte de combinar plástica e simplicidade: o grande Jacques Tati de “Meu tio” (1958) e “Playtime” (1967).

Mas, claro, o diálogo mais óbvio é com a obra da própria Varda. Pela proposta estética (filmagens fora dos estúdios, câmeras leves, atores não profissionais, enfim, “cinema de autor”…) sempre associada à badalada Nouvelle Vague, na verdade, essa obra tem suas características pessoais. Para ser exato, ela precede a Nouvelle Vague, já que o primeiro filme de Varda, “La pointe courte” data de 1955, portanto, quatro anos antes do filme que teria inaugurado este movimento cinematográfico, “Os incompreendidos” de François Truffaut (1959).

Há mesmo quem alegue ter Varda praticado uma “nouvelle vague” diferente, não de todo isotópica ao grupo central (Truffaut, Chabrol, Godard) com uma temática onde o forte é a presença do outro (em muitos casos, a presença feminina) em detrimento do autor da obra – ou seja, uma corrente artística meio paralela, que dialogou de modo particular com as outras modalidades de arte, no caso, com a fotografia, a literatura, a pintura e o teatro, em nomes como Alain Robbe-Grillet, Marquerite Duras, Alain Resnais, e Jacques Demy, esposo de Varda.

A questão pode ficar em aberto, só que, de forma irônica, ela está referida no filme. No desenlace (e todo desenlace é um ponto importante em qualquer filme), Varda e J.R. tentam um contato com Jean-Luc Godard, como se sabe, o único cabeça da Nouvelle Vague ainda vivo. Como supostamente haviam combinado antes das filmagens, vão até a casa dele e, como diz uma cançãozinha brasileira, foram “e não encontraram ninguém…”. Varda volta irritada e encerra a questão chamando Godard de “cheval” (´cavalo´). Pouco importa se a ausência godardiana foi planejada, ou não: para quem conhece a obra de Varda, de todo jeito, o seu ingrediente não-nouvelle vague vem sutilmente à superfície.

Mas, enfim, para o espectador de “Visages, villages” fica o que mais interessa: a singeleza, a graça, o encanto, e o lirismo de um filme aconchegante e carinhoso a que você não se conforma de assistir uma única vez.

Anúncios

Trinta anos sem Truffaut

22 out

Neste 21 de outubro fez trinta anos da morte de um dos mais conceituados cineastas do mundo, o francês François Truffaut (1932-1984), um dos criadores da Nouvelle Vague, movimento cinematográfico que, a partir dos anos sessenta, mudou a forma de se ver e fazer cinema, na França e no mundo.

A sua história é bem conhecida: salvo da marginalidade pelo crítico André Bazin, o jovem cinéfilo Truffaut é introduzido aos bastidores da Revista Cahiers du Cinéma, para a qual passa a escrever artigos cada vez mais agressivos contra o cinema dito “de qualidade” de seu país. René Clair, René Clément, Marc Allegrét, Marcel Carné, Claude Autant-Lara… quase ninguém escapa de suas garras destrutivas, todos acusados de cometer um cinema artificial, fundado em regras de estúdio e de uma dramaturgia congelada e falsa.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

François Truffaut: da crítica ao cinema.

Nessas críticas violentas, partilhadas por outros jovens críticos como Jean-Luc Godard e Claude Chabrol, ia embutida uma proposta de cinema inovadora, que seria chamada, mais tarde, de “cinema de autor”. Segundo esses jovens críticos, o cineasta devia ignorar regras de estúdio e usar a câmera como o poeta usa sua caneta. Era o que estava num texto, também publicado nos Cahiers du cinéma, do teórico Alexandre Astruc. Isto seria possível? Possível ou não, é essa idéia de “caméra-stylo” (´câmera-caneta´) o que gera, em 1954, um ensaio fundamental de François Truffaut, “Uma certa tendência do cinema francês”, ensaio este que funcionou como o verdadeiro manifesto da Nouvelle Vague.

 No final dos anos cinquenta, esse “cinema de autor” começa a desabrochar em forma de filme, primeiro curtas, depois longas. O primeiro dos longas é o belo “Os incompreendidos” (1959), onde Traffaut ficcionaliza a sua vida privada.

“Os incompreendidos” ganha o Festival de Cannes e, desde então, Trauffaut não para mais de filmar. O engraçado é que, se suas críticas contra o cinema francês eram agressivas, o cinema que ele passa a fazer não o é de forma alguma. Ao contrário, com Truffaut vai se ter um cinema doce, suave, humanista, dramático às vezes, mas sempre terno e poético.

Infância e marginalidade no belo "Os Incompreendidos" (1959)

Infância e marginalidade no belo “Os Incompreendidos” (1959)

Outra coisa engraçada, comum a Truffaut e aos outros nouvellevaguistas, foi o amor ao cinema americano. Enquanto a maior parte dos cineastas franceses não valia nada para eles, Otto Preminger, Fritz Lang, Howard Hawks, William Wyler, Billy Wilder, George Stevens lhes pareciam gênios que driblavam as regras de Hollywood para produzir obras primas. Com certeza, o mais cultuado de todos foi Alfred Hitchcock, com quem Truffaut chegou a fazer uma longa entrevista, que se estendeu por mais de uma década e foi, mais tarde, lançada em livro, hoje uma das melhores lições de cinema que a bibliografia da área conhece.

Enquanto movimento, a Nouvelle Vague se descaracterizaria a partir da década de setenta, principalmente com a rixa surgida entre os dois cabeças do movimento, Truffaut e Godard, a partir do lançamento de “A noite americana” (1973), filme que provocou em Godard uma reação violenta, que foi entendida em nível pessoal e resultou numa famosa carta pública de Truffaut, igualmente violenta.

Mas claro, nem por isso Truffaut parou de filmar. Não pretendo citar sua filmografia completa, mas, acrescento no final desta matéria, uma lista de dez de seus filmes mais conceituados, uma seleção do site IMDB.

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: "Jules et Jim"

Cena emblemática do mais prestigiado filme de Truffaut: “Jules et Jim”

Em sua autobiografia recém publicada, o cineasta brasileiro Carlos Diegues – que conheceu Truffaut de perto – dá um depoimento que não resisto em reproduzir: “Nunca vi ninguém gostar tanto de cinema, e só de cinema; nem sei se ele tinha algum outro interesse verdadeiro na vida”.

Pois é, este era François Truffaut, que pode não ter sido o maior cineasta do mundo, mas foi, sem dúvida, o mais cinéfilo de todos.

 

Dez filmes para não esquecer François Truffaut:

 

Os incompreendidos (Les 400 coups, 1959)

Jules et Jim (1962)

A sereia do Mississipi (La sirène du Mississipi, 1969)

A noite americana (La nuit américaine, 1973)

O homem que amava as mulheres (L´homme qui amait les femmes, 1977)

Farenheit 451 (1966)

O último metrô (Le dernier metro, 1980)

A mulher do lado (La femme d´à coté, 1981)

O quarto verde (La chambre verte, 1978)

Beijos proibidos (Baisers volés, 1968)

 

François Truffaut: cinefilia e cinema.

François Truffaut: o homem que amava o cinema

 

Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

acossado 1

A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

acossado 2

A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

acossado 3

E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

acossado 4

Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

acossado 5

Dentro da casa

17 abr

Por razões de saúde, perdi a última mostra Varilux de Cinema Francês, mas os amigos não deixaram de, com certa insistência, me recomendar um dos filmes exibidos, “Dentro da Casa” (“Dans la maison”, 2012), que só agora, em formato eletrônico, tenho a oportunidade de ver, realmente um filme digno de nota.

De saco cheio com a mediocridade reinante entre seus alunos adolescentes, um professor de literatura do Ensino Médio descobre uma exceção – um cujas redações são animadoramente promissoras.

O aluno, Claude, escreve sobre um colega de classe, Rafa, a quem ajuda com matemática e, nessa ajuda, termina por fazer o que sempre desejou: adentrar a sua residência e conhecer a sua bela mãe. O professor Germain nota o talento literário do aluno e decide que vale a pena nele investir.

Claude (Ernst Umhauer e Mr Germain (Fabrice Luchini) espiam casas alheias

Claude (Ernst Umhauer e Mr Germain (Fabrice Luchini) espiam casas alheias

Não haveria nada demais nisso, se as redações de Claude – sempre a continuar – não fossem se tornando cada vez mais indiscretas, penetrando o seio da família de Rafa de uma forma voyeurista e nem sempre ética. Fascinado pela escrita do pupilo, o Prof Germain vê-se numa encruzilhada, entre ser facilitador da aprendizagem e conivente de um comportamento politicamente incorreto e eventualmente perigoso.

O que fazer? O fascínio é tal que o Prof Germain não hesita em estimular o voyeurismo do pupilo, lhe dando pistas sobre como escrever e como agir (duas coisas que se confundem em Claude!), e, quando a situação se coloca, ele próprio, no anseio de não interromper o andamento da escritura, comete um pequeno delito.

Trata-se, evidentemente, de um filme sobre linguagem, porém, o mais interessante é como ele narra a estória, elaborando o processo narrativo junto com os dois protagonistas – o escritor e o seu crítico.

Claude, o aluno promissor

Claude, o aluno promissor

Vejam que o nosso acesso às redações de Claude segue uma progressão – primeiramente, de modo oral, lidas por Germain para sua esposa e para nós; em seguida, a câmera vai aos poucos substituindo a oralidade, e passamos a ver o que acontece entre as quatro paredes da residência “invadida” – inclusive a “conquista” da mãe do colega.

Isto progride até não sermos mais capazes de saber até onde vão o realmente acontecido e o ficcional. Nem nós nem o Prof German. Por exemplo, quando, em crise, Rafa beija Claude na boca, isto foi criação literária do redator, ou de fato aconteceu? Só vamos ter uma delimitação entre fato e ficção no dia em que – segundo a narrativa de Claude e, claro, segundo a câmera! – Rafa teria se suicidado depois de ver a mãe com seu melhor amigo, e o Professor, na escola, telefona para sua casa e fica sabendo que ele não veio ao colégio apenas por estar gripado.

Conforme já sugerido, o melhor do filme é a impressão que passa de que os personagens – e não os roteiristas! – estão escrevendo o roteiro do filme enquanto ele é projetado. É delicioso acompanhar as discussões, teóricas e práticas, entre Germain e Claude sobre a arte de escrever, porém, mais delicioso ainda é constatar uma discussão inexplícita – a de como se faz um filme sobre escrever e sobre filmar.

Com uma vantagem – os dois protagonistas, embora escritores em ação, não são meros modelos intelectuais, mas gente de carne e osso. Uma das conclusões a que se chega, por exemplo (expressa em um dos textos de Claude e melancolicamente confirmada pelo seu leitor e mestre), é a de que Germain seria um romancista frustrado que se realiza no pupilo. A verdade é que a identificação entre esse idoso mestre e seu jovem pupilo é tamanha que a esposa do professor chega a falar de homossexualidade tardia, embora, com mais acerto talvez, o desenlace – que não vou contar – sugira uma relação paternal.

Ernst Umhauer e Emmanuelle Seigner em cena do filme

Ernst Umhauer e Emmanuelle Seigner em cena do filme

Um eco em “Dentro da Casa” vem claramente do clássico de Hitchcock “Janela indiscreta” (1954), que, quase sessenta anos atrás, abordara o voyeurismo domiciliar e seus perigos. Lá a coisa ocorria de apartamento para apartamento; aqui – como sugere um maldoso Claude no final do filme – de qualquer jardim se observa as casas alheias e, acrescenta, “há sempre um jeito de entrar”.

Autor de filmes instigantes como “Sit.com” (1998), “Oito mulheres” (2002), “Potiche” (2010) e tantos outros, o diretor François Ozon é um dos expoentes do cinema francês contemporâneo. Este “Dentro da casa” só faz confirmar o seu enorme talento e nos deixa na expectativa de ver mais.

Como se sabe, a cinematografia francesa é uma das mais ativas da atualidade e é muito reconfortante constatar o quanto, nela, parece ter ficado resolvido aquele velho e falso dilema nacional entre fazer filme de “autor” (“auteur” é a palavra que vem da Nouvelle Vague) e fazer filme que agrade a um grande público. Em Ozon pelo menos, o equilíbrio é perfeito e o lucro é inteiramente nosso. Bravo!

Em tempo: esta matéria é dedicada a Alessio Toni.

O prof. Germain (Luchini) e a esposa (Kristin Scott Thomas) em momento íntimo.

O prof. Germain (Luchini) e a esposa (Kristin Scott Thomas) em momento íntimo.

Nagisa Oshima (1932-2013)

16 jan

Aos oitenta anos de idade, morreu nesta terça-feira, dia 15 de janeiro, o grande cineasta japonês Nagisa Oshima e, com sua morte, fico pensando no revival que, de sua obra, vão fazer as emissoras de televisão.

Com certeza, os canais pagos vão reprisar o seu filme mais conhecido, ainda hoje semi-censurado no Japão, “O império dos sentidos” (“Ai no corrida”, 1976), baseado no caso real, acontecido nos anos 30, entre um dono de hotel e sua empregada. Ao menos a vantagem é que, agora, vai-se poder (re)ver o filme fora do contexto pornográfico em que foi lançado na época, e a estória trágica desse casal atormentado pelo desejo vai certamente tomar um outro “sentido”.

o imperio dos sentidos

Outros que devem ser reprisados são provavelmente: “Furyo – em nome da honra” (1983), a única produção estrangeira de Oshima, onde um soldado inglês (o cantor David Bowie) é, durante a Segunda Guerra, prisioneiro em campo de concentração japonês; e, também provavelmente, “Max, meu amor” (1986) filme que, com roteiro de Jean-Claude Carrièrre, conta a estória de uma mulher que trai o marido com um chimpanzé.

O meu Oshima preferido, porém, é de longe “O império da paixão” (“Ai no borei”, 1978), esse drama fantástico sobre a entrega amorosa e a culpa. Vocês lembram, não é? O tema é o mesmo de filmes sobre crimes passionais como “O destino bate a sua porta” (1946), mas o enfoque é bem oriental: a mulher e o amante matam o marido dela, jogando o corpo num poço, e, mais tarde, o fantasma começa a aparecer e leva o casal à loucura e à admissão da culpa. Filmaço.

Espero que o revival Oshima remonte aos anos 50/60, aquele período que os historiadores batizaram de “nouvelle vague japonesa” (Conferir o livro de Lúcia Nagib, “Em torno da Nouvelle Vague Japonesa”, Unicamp, 1993), movimento cinematográfico – lá pronunciado “Nuberu Bagu”! – do qual Oshima foi o cabeça, com sua defesa radical de um cinema de autor, independente na produção, na temática e na expressão.

De minha parte, conheço mal essa fase nouvellevaguista de Oshima, pelo simples fato de que ela não chegou às nossas telas na época. De passagem, recordo dois nouvellevaguistas orientais, acidentalmente exibidos em cinemas locais, em suas estreias: O Hiroshi Teshigahara de “A mulher da areia” (1964), filme impressionante que nunca esqueci, com sua metáfora plástica da relação a dois como sendo uma cratera intransponível; e o Kaneto Shindo do poético “A ilha nua” (1961) e do fantasmagórico “Onibaba, o sexo diabólico” (1964), mas, se não me falha a memória, isto é só.

o imperio da paixão

Nascido de família aristocrática, Nagisa Oshima formou-se em direito, com especialização em história, pela Universidade de Quioto, e logo cedo demonstrou interesse pelo teatro e pela literatura. Aos 22 anos, em 1954, ingressou como assistente de direção para os poderosos estúdios Shochiku, onde rodaria o seu primeiro filme, “Uma cidade de amor e esperança” (1959).  Nesses estúdios de regras tradicionais e rigorosas, trabalhou até os meados dos anos sessenta, lá realizando, com determinação e ousadia, as suas primeiras películas “nouvelle vague” (ou seja, experimentais na forma e contundentes no tema), como “O túmulo do sol”, “Canto cruel da juventude” e “Noite e névoa no Japão”, que só conheço de referências. Suas influências, segundo ele mesmo, são todas ocidentais: Artaud, Sade e o cinema documental e/ou surrealista de, por exemplo, um Buñuel.

Pouco inspirado, o seu último filme, “Tabu” (1999) enfocava o homossexualismo entre os clássicos samurais. De qualquer forma, no viés de Fassbinder e Pasolini, Oshima é considerado um dos grandes “cineastas do corpo”.

Para a maioria dos espectadores, o cinema japonês se limita a dois nomes, Akira Kurosawa e Kenji Mizogushi. Talvez, com algum otimismo a tiracolo, possamos incluir um pouco de Yasujiro Ozu, conhecido ao menos dos cinéfilos. Tomara que o suposto revival de Oshima – se é que vai haver mesmo – amplie o quadro.

Em sua radicalidade peculiar, Oshima dizia que o ódio que sentia ao cinema de seu país não deixava nada de fora. Esperemos que o nosso amor a esse cinema não venha – por razões de falta de acesso – a deixar Nagisa Oshima de fora. Tenho dito.

nagisa oshima