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“O Confeiteiro”, ou, a torta alemã contra o Velho Testamento

9 abr

Na Berlim de hoje, Thomas mantém esse Café, onde serve sua especialidade: uma saborosa torta alemã. Sua freguesia não é grande, mas seleta, até porque ele não confeita bolos para ficar rico, e sim, por prazer.

Um freguês seleto é Oren, esse empresário israelita que, a negócios, vem a Berlim todo mês, e, aproveita para degustar a torta de Thomas, e levar uma fatia para a esposa, em Jerusalém. Thomas e Oren se identificam, se tornam amigos, e, mais que isso, amantes. Amantes que só se veem uma vez ao mês, mas tudo bem…

Um dia Thomas telefona para Oren e ninguém atende. Este sofrera um acidente em sua terra, e falecera. Depois de um tempo de luto, o que faz Thomas? Toma um avião e, sem identificar-se, vai ver de perto a família do amante. Consegue emprego na lanchonete de Anat, a viúva de Oren, e lá passa a confeitar a sua deliciosa torta alemã, a qual logo começa a ter muito mais saída do que a comida judia que Anat, forçada pela tradição do Velho Testamento, é obrigada a cozinhar. Ocorre que Thomas e Anat se envolvem na medida direta em que a torta alemã “vence” o Velho Testamento, e, a partir daí, o espectador começa a testemunhar um novo relacionamento amoroso…

Narrado com elegância e delicadeza, o filme “O confeiteiro” (“The cakemaker”, 2017) do jovem cineasta israelense Ofir Raul Graisor ambiguiza categorias conceituais em vários níveis – político (Alemanha versus Israel), gustativo (torta alemã versus comida judaica) e sexual (homossexualidade versus heterossexualidade).

Interessante é a construção do personagem Thomas, que ao longo de todo o filme, articula poucas palavras. Esse quase silêncio o torna mais misterioso e mais intenso. Quase sempre absorto em seu minucioso labor de confeiteiro, nos passa a impressão de uma alma insatisfeita com as limitações de suas circunstâncias, mas – de algum modo que não nos é dado entender – tranquilo na sua insatisfação. E apesar dos pesares, um personagem “doce”… se se puder dizer, como suas tortas. Com ele, nota-se que o filme quer ser um pouco menos realista, e um pouco mais, se for o caso, lírico.

Trata-se de uma estória de amor (ou duas, se for o caso), porém, uma estória muito pouco convencional – admitamos. Vejam que, no final do filme, muito tempo depois de Thomas ter sido literalmente expulso de Jerusalém por uma mulher que se sentiu duplamente traída, o que pode nos dizer a última cena em que, em plena Berlim, a esposa/amante traída observa de longe o “Café da torta alemã” e seu proprietário que, no momento, sem se saber vigiado, monta sua bicicleta e pedala em direção a seu lar solitário?

Como sói acontecer, o desenlace da estória não é dado ao espectador, que deve preencher as lacunas ficcionais a seu gosto: (1) Thomas e Anat se encontrarão e retomarão o namoro? (2) Os dois se manterão apenas amigos? (3) Jamais se verão e cada um esquecerá o ocorrido? Ou, enfim, uma outra alternativa, que não me ocorre no momento?

“O confeiteiro” faz, de alguma forma, o espectador lembrar um filme dos anos noventa, “Traídos pelo desejo” (“The crying game”, 1992, de Neil Jordan), porém, dele ganha na contenção, na beleza, e como já sugerido, na doçura. Não é sem coincidência que o elemento diegético que une o desencontrado “triângulo” amoroso seja justamente o refinado sabor da deliciosa torta alemã – no caso, contraposto ao gosto manjado da tradicional, obrigatória em Jerusalém, comida judaica.

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Screen couples

26 jul

 

1 Ginger & Fred

Não adianta negar: um dos atrativos mais fortes para vermos um filme está no elenco. E se os dois atores principais formam um par que já deu certo em outros filmes, então…

Hoje nem tanto, mas, no passado clássico, esses pares – que os anglófonos chamam de “screen couples” (´casais de tela´) – levavam multidões a comprar ingressos. E isto, sem importar se a atriz e o ator eram casais na vida real (geralmente não eram), pois, para os fãs, eles já o eram no firmamento do cinema, e isto bastava.

Seguindo mais ou menos a cronologia, aqui relembro alguns dos mais conhecidos, e eventualmente, mais amados screen couples na história do cinema. Acho que o primeiro casal fílmico que vem à mente do cinéfilo é Ginger Rogers e Fred Astaire que, juntos, fizeram nada menos que dez filmes. Três deles foram: “O picolino”, “Ritmo louco” e “Voando para o Rio”.

Olivia e Errol

Olivia e Errol

Como não tenho espaço para citar todos os filmes, citarei sempre, em cada caso, apenas três e deixo a compleição da lista ao encargo do leitor.

Na mesma época, anos trinta entrando pelos quarenta, um casal fílmico que fez sucesso foi Olivia de Havilland e Errol Flynn. Os dois fizeram nove filmes, dos quais cito: “As aventuras de Robin Hood”, “Um reino por um amor” e “A estrada de Santa Fé”.

Quem também fez nove filmes juntos foram Katherine Hepburn e Spencer Tracy. Deles cito os mais famosos: “A costela de Adão”, “Sua esposa e o mundo”, e “A mulher do dia”.

Liz Taylor e Richard Burton em Cleópatra

O par Lauren Bacall e Humphrey Bogart rodou apenas quarto filmes juntos, mas, com certeza, entra no rol dos mais amados. Deles cito três grandes filmes do gênero noir: “Uma Aventura na Martinica”, “À beira do abismo” e “Paixões em fúria”.

Outro par de atores muito cultuado pela partilha na tela foi Veronica Lake e Alan Ladd. Os dois rodaram juntos quatro filmes, dos quais menciono, também do gênero noir: “Capitulou sorrindo”, “A dália azul” e “Alma torturada”.

Igualmente com quatro filmes rodados juntos, a dupla Barbara Stanwyck e Fred MacMurray merece o mesmo destaque. Deles cito: “Pacto de sangue”, “Chamas que não se apagam” e “Lembra-se daquela noite?”.

Hunphrey e Lauren em "Uma aventura na Martinica.

Hunphrey e Lauren em “Uma aventura na Martinica.

E não podemos deixar de mencionar Johnny Weissmuller, como Tarzan, e Maureen O´Sullivan, sua companheira na selva, Jane, em pelo menos seis filmes. Dessa dupla tão querida da criançada da época cito: “Tarzan, o homem macaco”, “Tarzan e sua companheira” e “O tesouro de Tarzan”.

Bem longe de Hollywood, na Suécia, os atores Liv Ullmann e Max von Sydow estiveram juntos em sete filmes, embora nem sempre como ´casais´. Deles cito: “A paixão de Ana”, “Vergonha” e “A hora do lobo”.

Certas duplas de atores americanos encantaram tanto o público da sua época que ficamos com a impressão de que estiveram juntos em dezenas de filmes, quando, na verdade, não foi assim. Caso de Doris Day e Rock Hudson que, afinal de contas, só atuaram juntos em três filmes, a saber: “Confidências à meia noite”, “Volta meu amor” e “Não me mandem flores”.

Jack e Shirley em The Apartment.

Jack e Shirley em The Apartment.

Por causa da boa química entre os dois, e do sucesso dos filmes que fizeram juntos, temos a sensação de que Shirley MacLaine e Jack Lemmon estiveram juntos muitas vezes, e não foi o caso: os seus filmes em comum são apenas: “Se meu apartamento falasse” e “Irma la douce”.

Agora, muitos filmes (onze ao todo) rodaram juntos Liz Taylor e Richard Burton, como se sabe, estes sim, casal na tela e na vida real. Cito os mais badalados: “Cleópatra”, “Quem tem medo de Virginia Woolf?” e “Adeus às ilusões”.

Os italianos Sophia Loren e Marcello Mastroianni estiveram juntos na tela treze vezes. Dessa dupla inesquecível cito: “Ontem, hoje e amanhã”, “Matrimônio à italiana” e “Um dia muito especial”.

Pillow Talk : Doris Day e Rock Hudson

Pillow Talk : Doris Day e Rock Hudson

Bem, chegou a vez de citar o casal campeão de atuação simultânea que – pasmem – está no cinema brasileiro. Refiro-me a Mazzaropi e Geny Prado que, a partir de 1959, atuaram juntos em nada menos que dezessete películas. Aqui cito as três primeiras, na ordem: “Chofer de praça”, “Jeca Tatu” e “As aventuras de Pedro Malazarte”.

Com isto passamos à segunda metade do século vinte, com Dianne Keaton e Wood Allen, cinco filmes juntos, dos quais cito: “Noivo neurótico, noiva nervosa”; “Sonhos de um sedutor” e “O dorminhoco”.

No cinema atual, e por alguma razão que não sei explicar, as duplas deixaram de atrair o público. Os quatro filmes que Meg Ryan e Tom Hanks fizeram juntos parecem exceção: “Sintonia de amor”, “Mensagem para você”, “Joe contra o vulcão” e “Ithaca”.

Bem, os casais de tela que esqueci de mencionar, o leitor lembrará.

Johnny Weissmuller e Maureen O´Sullivan, quase nús em filme de 1931, "Tarzan, o homem macaco".

Johnny Weissmuller e Maureen O´Sullivan, quase nus em filme de 1931, “Tarzan, o homem macaco”.

A pele de Vênus

1 out

Com algum atraso, está em cartaz na cidade o último filme do cineasta Roman Polanski, “A pele de Vênus” (“La Vénus à la fourrure”), realização francesa de 2013.

À primeira vista trata-se de teatro filmado, mas só à primeira vista. De fato, o cenário é um só, o palco, e a duração é o de uma ´audition ´, o teste que se faz para a escolha da atriz principal de uma peça. Contudo, o cineasta é Polanski e dele ninguém esperaria teatro filmado.

O filme começa ´in media res´, com o diretor Thomas Novachek (Mathieu Amalric) exausto, depois de haver testado várias candidatas para a sua nova peça, sem nenhum sucesso. Ele está dizendo isto no telefone a sua noiva, quando entra essa moça, uma tal de Vanda Von Dunayer (Emmanuelle Seigner), ensopada de chuva e atrasada, querendo fazer o teste por fim e à força, achando-se talhada para o papel. É sumariamente recusada, mas, quando está para ir embora…

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Para surpresa do diretor, que também é autor da peça “La Vénus à la fourrure”, Vanda sabe todo o diálogo de cor e o interpreta estupendamente, além de que traz a indumentária da personagem numa sacola e tem opiniões sobre o texto. De indumentária faz parte, evidentemente, a “pele” do título.

Mas esta não é a única surpresa, nem para o diretor Thomas, nem para nós, espectadores. Encenando com o próprio Thomas, Vanda vai, aos poucos, tomando conta da situação, e de atriz em teste, passa a ser crítica, co-autora, co-diretora, personagem da peça, e muito mais. Ou seja, as boas surpresas do início, não vão ficando tão boas com o desenrolar da encenação…

Claro que, nesse processo, às vezes difícil de acompanhar, a verossimilhança deixa de vir ao caso, e, no final, quando a atriz, antes ansiosa de estar no elenco, recusa-se a trabalhar na peça e vai embora, ninguém mais se importa com fidelidade ao real. Havia algum tempo, já estávamos no reino do imaginário, onde coisas como identidade, personalidade, dependência e desejo se entrecruzam e se anulam.

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Complexo e escorregadio, o enredo simplesmente não pode ser resumido. Digamos apenas que o filme começa realista (um teste de interpretação no palco, com uma atriz novata e o diretor e autor da peça fazendo o papel masculino) e vai perdendo a linearidade, até não se saber mais quem dirige quem, ou mesmo quem é quem. Em vários momentos de comentário sobre o texto e os personagens, Vanda usa a palavra “ambivalente” e, todas as vezes em que a usa, é corrigida pelo autor/diretor/ator, que prefere o termo “ambíguo”.

E, com efeito, esta é a palavra chave. Baseada no romance homônimo do austríaco Leopold Von Sacher-Masoch, de 1870, a estória da peça gira em torno de um homem, um Severin Kushemski, que fora, na infância, chicoteado por uma tia sadista, e desenvolvera a capacidade de só sentir prazer com a dor, assim como sugere o segundo sobrenome do autor, Masoch.

Até aí tudo bem. Ocorre, porém, que ao longo do ensaio da peça a que assistimos, o diretor vai se transformando nesse masoquista, e a atriz que ele testa, mutatis mutandis, vai se metamorfoseando na Vênus do título, a provocadora da dor-prazer que ele quer sentir.

Quando, a certa altura do enredo, a situação de dominador versus dominado se inverte entre os personagens, os dois atores ensaiando no palco (digo, Thomas e Vanda) sintomaticamente trocam de papéis, e – resultado – o autor/diretor/ator (agora travestido de mulher, com batom e amarrado a um mastro fálico) continua como a vítima e, pior, abandonado.

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A estória de um autor que foi vítima de sua própria obra? O mínimo que pode ser dito de “A pele de Vênus” é que é um filme para público seleto, naquele estilo ´cultura europeia´, que os americanos, com um pouco de ironia etnocêntrica, apelidam de ´high brow´.

De qualquer forma, se você tiver a disposição de ir ver, não se levante da poltrona antes dos créditos, para não perder o passeio plástico pelas muitas Vênus, nos quadros de todos os pintores famosos que retrataram a mítica personagem central da estória, que tão bem a misteriosa Vanda/Emmanuelle Seigner encarna.

A propósito do elenco, notem como o ator escolhido Mathieu Amalric parece fisicamente com Roman Polanski, fato que, curiosamente e, com certeza, sem coincidência, ecoa certos diálogos do texto, quando o diretor Thomas Novachek protesta ao ouvir de Vanda a acusação de que essa estória masoquista-sadista meio pornográfica é autobiográfica.

Enfim, calculadamente o melhor filme que fez Roman Polanski neste novo milênio, se não contarmos “O pianista” (2002).

A bela Emmanuelle Seigner, esposa do cineasta.

A bela Emmanuelle Seigner, esposa do cineasta.

Uma frase

17 fev

Sabe aquela frase que diz tudo que você queria dizer sobre um assunto de suma importância, aquela que descortina uma verdade que você sempre intuiu, mas que nunca veio à tona em forma de linguagem verbal?

E aí, de repente, lendo um livro alheio, lá está ela, a frase inteira, óbvia, luminosa, imprescindível, definitiva. Ai que raiva que dá de não ter sido você que a escreveu!

Passei por essa (des)agradável experiência agora, lendo o livro do crítico e historiador francês Patrick Brion “Les secrets d´Hollywood” (Librairie Vuibert, 2013). A rigor, nem se trata de um grande livro e, no geral, há nele mais ´coisas de bastidores´ do que propriamente insights originais, porém, a frase, que abre o seu primeiro capítulo, está lá, inigualável. O que posso fazer, senão reproduzi-la entre aspas, traduzindo do francês, já que o livro ainda não teve edição brasileira? Ei-la, portanto:

“A idade de ouro da produção hollywoodiana constitui um momento excepcional da história da arte mundial, na mesma medida, poderia se dizer, da Renascença italiana ou do Impressionismo francês”.

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Que eu saiba, a comparação nunca tinha sido feita, ou se foi, não deste modo favorável. Acho que amantes do renascimento e ou do impressionismo são pegos de surpresa, assim como os cinéfilos da vida, cada um com sua reação, sejam quais forem essas reações.

De minha parte, eu nem me preocupo em calcular se a frase é sociológica, antropológica ou teoricamente correta. Ela pode ser somente uma “metáfora histórica”, mas, se for, que metáfora bem pensada, daquele tipo ´ovo de Colombo´.

Sim, porque a Hollywood a que Brion se refere, a clássica, teve as mesmas características de um grande movimento de arte em que a palavra grande tem acepções quantitativa e qualitativa ao mesmo tempo. De fotógrafos a músicos, de atores a cineastas, de roteiristas a montadores, de cenógrafos a produtores, ela juntou uma multidão de mentes criativas que produziram, em conjunto, muitas das obras primas que a primeira metade do Século XX conheceu.

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E mais: tudo isso foi feito através de um novo meio, até então desconhecido na história da humanidade, um novo meio que tinha a vantagem de operar o milagre de somar todas as outras formas de arte numa nova unidade semiótica e estética, o filme representacional, narrativo, ficcional.

Eu sei, eu sei, o problema da frase de Brion é ter deixado de lado o cinema europeu, porém, de minha parte, compreendo a sua opção por demarcar um tempo (anos 30/40/50) e um espaço (Hollywood) onde os dois piques, o quantitativo e o qualitativo se tocaram de modo ideal.

Para dar dois exemplos fora de Hollywood clássica, nem o cinema expressionista alemão, nem o neo-realismo italiano foram assim tão completos, nesse particular de fazer confluir os dois piques referidos.

Evidentemente, vai haver quem discorde de Brion, ou só concorde em parte, mas, não há como negar que a sua formulação mexe com o nosso conceito histórico de arte, e nos convida a redimensionamentos estéticos e reagrupamentos críticos instigantes, ou, se for o caso, perturbadores.

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Por que Orson Welles, John Ford, Elia Kazan, George Stevens, John Huston e Alfred Hitchcock não podem ser comparados, em pé de igualdade, aos artistas renascentistas? Por que filmes como Cidadão Kane, Rastros de ódio, Vidas amargas, Um lugar ao sol, Os desajustados e Um corpo que cai não seriam obras com a mesma dimensão dos produtos artísticos do Impressionismo francês?

Em seu livro, Patrick Brion deixa transparecer uma queda passional por Hollywood clássica, e não pensem vocês que isto me escapou. Suas análises deslumbradas das filmagens de “O mágico de Oz”, “E o vento levou”, “Casablanca”, “Cantando na chuva”, etc, são relatos de um cinéfilo saudoso que parece alimentar a convicção de que o melhor do cinema já foi feito. Sintomático, por exemplo, é o seu relato da história da MGM, um estúdio que parece ter resumido o brilho e a excelência da produção hollywoodiana da época. Chega a ser comovente a parte final do livro em que Brion, com visível pesar, lamenta “a morte do leão”, o literal esfacelamento do estúdio, todo vendido, por partes, em leilões, nos anos setenta.

Tal admiração pessoal por esta fase da história do cinema, contudo, não compromete a sua formulação, que, como metáfora ou como insight histórico, no meu entender, não só é pertinente, como, a partir de agora, vira motivo de reflexão para os estudiosos da história universal das artes.

Enfim, continuo com raiva de não ter escrito a frase de Brion.

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Ninfomaníaca

15 jan

Se gostei de “Ninfomaníaca”? Não sei, pois não vi o filme inteiro. Afinal, o que está em cartaz é a metade, e é difícil julgar um filme pela metade.

Digamos que o filme promete, o que não é surpresa para quem acompanha a perturbadora carreira do cineasta dinamarquês Lars Von Trier, que, nos anos noventa, encabeçou o rigoroso movimento “Dogma” e dele foi se afastando com o passar do tempo e da grana adquirida com a fama. O tal Dogma – vocês lembram – proibia as convenções técnicas mais óbvias do cinema consagrado e, na época, gerou filmes semioticamente curiosos. O fato é que, mesmo cedendo às convenções consagradas, os filmes pós-Dogma de Von Trier continuaram curiosos.

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Em conformidade com o título, “Ninfomaníaca” é a estória de uma mulher viciada em sexo, e que conta a sua vida a um desconhecido, um senhor idoso que, numa noite chuvosa, a encontrou num beco escuro da cidade, suja e espancada.

Quem é essa mulher? Por enquanto só se sabe o que ela conta e até o final desta metade do filme não é tanto assim. Desde criança suas brincadeiras tinham um teor sexual e, ainda adolescente, pede a um amigo que a deflore. Depois disso, suas experiências eróticas vão ficando cada vez mais ousadas, cínicas e perigosas, embora o filme contenha menos cenas de sexo explícito do que está anunciado nos press-releases.

E o seu interlocutor? Quem seria esse senhor que tão solicitamente se dispôs, não apenas a acolhê-la, mas – mais que isso – a escutar toda a sua longa estória, feito um psiquiatra remunerado? Poderia ser um qualquer, mas – grande lance de roteiro (ou pequeno?) – trata-se de um homem extremamente culto, detentor de um vasto conhecimento, que vai da ciência da pesca à numerologia, passando por Johan Sebastien Bach e Edgar Allan Poe – e, por tabela, prometendo muito mais. Vejam bem: que seja homem é compreensível para, num filme sobre a questão sexual, formar a antinomia masculino/feminino, agora que seja culto assim, só nos faz pensar num alterego de Von Trier.

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Dividido em ´capítulos´ devidamente intitulados, o filme investe um bocado na expressão, ao ponto de mais parecer um ensaio cinematográfico que uma obra ficcional. Notem que embora o cenário do tempo presente seja sempre o mesmo – o quarto na casa do Sr Seligman, com a cama onde a mulher repousa – e cada ´capítulo´ seja um flashback motivado pela voz da auto-narradora, ou por eventuais comentários do seu ouvinte, às falas sempre se acrescentam elementos visuais extra-diegéticos, explicativos, como se tudo consistisse em uma aula.

Assim, a tela fica, com freqüência, cheia de formas gráficas ou imagens simbólicas que “ratificam” as falas dos personagens. Algumas dessas imagens são verdadeiras metáforas plásticas, daquelas que o cinema primitivo costumava fazer, e como se teve em abundância nas propostas estéticas de um Eisenstein. Por exemplo, quando a mulher, na narração de seus casos, compara um dos amantes a um tigre, a tela se enche da imagem deste animal, como se a fala da personagem fosse insuficiente.  Outras são meras provocações, como aquela compilação de genitálias masculinas, claramente retiradas da internet.

Tela dividida, mistura de cor e preto-e-branco, gráficos, números, letras, linhas, ícones, símbolos visuais, exercícios plásticos, câmera acelerada – a coisa toda confere ao filme um sentido conceitual, sintomaticamente afastado do seu assunto, que é o do desejo descontrolado e suas consequências.

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Que consequências? Personagem central e pivô de tudo, a mulher se apresenta como uma ´pessoa errada´ e seu desabafo tem jeito de ´mea culpa´, embora, mais adiante, ela mesma arrefeça a culpa ao confessar que “talvez a diferença entre eu e os outros seja que sempre exigi mais do por-do-sol, mais luzes e mais cores espetaculares”. Aqui para nós, uma daquelas frases de cinema que (de novo) diz mais do autor do filme que do personagem.

Enfim, ao terminar esta primeira parte do filme – chamada de Volume I – a mulher está no meio de uma transa, revelando, apavorada, que simplesmente não está sentido nada. Ou seja, o Volume I se fecha com um “episódio” (lembram dos antigos seriados?) que pretende deixar o espectador curioso para ver o Volume II, que vem por aí, lá para março. Concessões de Lars Von Trier ao comércio?

Por falar em comércio, consta que “Ninfomaníaca” está atraindo público pelas cenas de sexo explícito, que o associam ao gênero pornô. Sobre a questão, não consigo deixar de lembrar a definição irônica que Umberto Eco dá do gênero em seu “Segundo Diário Mínimo”: ´se o filme a que você está assistindo demora a chegar ao que interessa, é porque se trata de um filme pornográfico´.

Não é o caso, para quem tem que esperar meses para ver o filme de Lars Von Trier completo?

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano ("O mensageiro do diabo").

O diretor Lars Von Trier, imitando o personagem de um clássico americano (“O mensageiro do diabo”).

Caçar e ser caçado

24 abr

E há quem reclame que vemos mais filmes em casa do que nos cinemas. Ora, os melhores estão nos chegando em DVD, sem terem passado pelas salas locais. Fazer o quê?

Entre tantos outros, é o caso deste “A caça” (“Dagten”, 2012) de Thomas Vinterberg, cineasta dinamarquês que, junto com Lars von Triers e outros, foi co-fundador do Movimento Dogma 95 e chocou meio mundo com o seu “Festa de família” (1998).

Em “A caça”, Lucas é um simpático professor primário que trabalha numa escola-creche e é adorado pela criançada, meninos e meninas de cerca de cinco anos. Outros que o adoram são seus amigos de farra, com quem sempre toma umas e outras nos bares locais, quando não está caçando viados nas florestas vizinhas.

No papel de Lucas, o ator Mads Mikkelsen, premiado em Cannes 2012

No papel de Lucas, o ator Mads Mikkelsen, premiado em Cannes 2012

O único problema na vida atual de Lucas é que está divorciado e sente saudades do filho, Markus, um adolescente de quinze anos. Está para receber a visita do filho, quando, antes disso, acontece o inimaginável: Klara, uma garotinha de cinco anos, filha de seus amigos Theo e Agnes, conta à diretora da escola que Lucas lhe mostrara o pinto e que este estava duro.

Na verdade, a câmera já nos fizera ver o acontecido e não foi nada disso: a garota, que tinha lá sua quedinha pelo professor, aproveitara uma ocasião em que ele estava deitado no chão e se debruçara sobre seu corpo, lhe beijando na boca, gesto pelo qual foi devidamente repreendida, o que – parece – nela desenvolveu raiva e desejo de vingança. O resto fica por conta da imaginação infantil, adubada por palavras picantes (como “pau, cacete”) que ela escuta em casa, da boca dos pais.

A pequena Klara - uma mentirinha infantil e suas consequencias

A pequena Klara – uma mentirinha infantil e suas consequencias

O caso é investigado por uma comissão pedagógica, que, após entrevista com a garota, interpreta tudo como um grave assédio de pedofilia. Lucas é afastado da escola, e em seguida, do convívio dos amigos. A situação se avoluma como uma avalanche e, aturdido e indefeso, Lucas de repente se vê hostilizado na cidade inteira, sem o direito, por exemplo, de entrar num supermercado onde sempre foi freguês. A presença do filho não ajuda em nada, ao contrário, até agrava a situação, e o filme prossegue num crescendo de violência, insuportável para Lucas e para nós.

Quem ainda não viu o filme que fique à vontade para suspender, aqui, a leitura desta matéria, mas não consigo discuti-lo sem referência ao desenlace. Quando o espectador, atordoado, está se indagando aonde vai dar esse massacre coletivo a um homem inocente, eis que, sem mais nem menos, a direção faz uma elipse para “um ano depois”, tempo em que tudo – ninguém sabe como – foi esclarecido e perdoado e a cidade por inteiro festeja, em local público, a maioridade de Markus, que, na ocasião ganha do pai uma bela espingarda de caça.

A cena seguinte e final é Lucas caçando viado na floresta, como já fizera no início do filme. De súbito, vindo não se sabe de onde, um tiro que por pouco não o atinge pelas costas. O último fotograma é o rosto angustiado de Lucas, se dando conta, junto conosco, de que, uma vez engendrado, o Mal nunca tem fim. Não se sabe quem é o autor daquele tiro, porém, compreende-se facilmente que ele é só o primeiro de uma série… até que seu alvo seja mortalmente atingido. O que nos conduz de volta ao título do filme, a caça, antes o animal, a partir de agora, o próprio Lucas.

Quando o caçador vira caça

Quando o caçador vira caça

Nesse sentido, “A caça” se revela um ´filme de mensagem´ e nisso pode residir o seu mérito ou a sua falha, a depender da reação que a ele se tenha. Explico-me: extremamente bem narrado, o filme consegue prender o espectador do início até bem perto do final… exatamente até aquele momento chave da elipse de “um ano depois”. A súbita mudança de atmosfera, da completa disforia para a completa euforia (como é que em tão pouco tempo, Lucas já perdoou todas as agressões sofridas? – o espectador pode se perguntar), aparece como uma marca autoral, até certo ponto artificial, que quebra a desenvoltura da narrativa. O tiro do final, que transforma o protagonista num animal a ser caçado, é a retomada da disforia, e entende-se que foi para efeito de contraste que o momento antecedente foi descrito como tão eufórico. Ainda assim, suponho, ninguém deixa de lamentar a quebra da fluência narrativa antes da (se eu puder dizer) inconveniente elipse. Por aí…

Para além do Dogma, o jovem diretor Thomas Vinterberg

Para além do Dogma, o jovem diretor Thomas Vinterberg

De todo jeito, um belo filme que prova que “talento individual” (Cf o poeta T. S. Eliot) vale mais que programas coletivos, como foi um dia o badalado Dogma 95. E talento individual é o que não falta a este jovem Thomas Vinterberg.

Aos interessados: situação dramática idêntica (digo: crianças dedurando professores) está no clássico de William Wyler, “Infâmia” (“The children´s hour”), em que, numa escola primária, Shirley McLaine e Audrey Hepburn são acusadas de serem lésbicas num tempo em que isso era visto como crime (1961). Vale conferir, e, se for o caso, comparar.

Audrey e Shirley em cena de "Infâmia" 1963)

Audrey e Shirley em cena de “Infâmia” 1961)

Os espectadores também sonham

28 maio

Ainda hoje me lembro quando, lá pelo começo dos anos sessenta, assisti, numa poltrona novinha do recém inaugurado Cine Municipal, a “Os viúvos também sonham” (“A hole in the head”, Frank Capra, 1959). Na inexperiência dos meus quinze anos, eu não sabia se estava vendo um filme bom ou ruim. Os ingredientes pareciam bons, mas o filme não era, ou seria o contrário? Por um lado, o filme batia com o bom cinema americano da minha infância, e por outro, parecia pastiche desse mesmo cinema.

De alguma maneira, que eu não sabia explicar, tudo parecia, falso, inautêntico, na estória desse viúvo, dono de um hotel falido em Miami, que vive dividido entre a responsabilidade paterna (um filho de dez anos) e a porra-louquice de uma vida libertina. Sem muito sucesso, o filme queria fazer dele o anti-herói que não combinava com o materialismo capitalista, um tipo “maluquinho” com um ´parafuso a menos´, ou, como mantém o título original ´a hole in the head´ – um buraco na cabeça. A cena final, em que praticamente todo mundo deixava para lá as questões financeiras e saia cantando “High Hopes” (a canção premiada com Oscar) pela areia da praia, era o símbolo desse despojamento anti-capitalista que eu já vira em alguns dos melhores filmes hollywoodianos.

A estória, porém, soava manjada, as encenações, tolas, tudo muito previsível e no final, se o filme foi capaz de me fazer chorar, foi um choro comprado, artificialmente fabricado. Os atores eram bons (Edward G. Robinson, Frank Sinatra, Thelma Ritter, Eleanor Parker, Carolyn Jones, Keenan Wynn), mas isso não melhorava o resultado. Ou eu estava enganado?

Eu não dominava, então, conceitos teóricos sobre a linguagem cinematográfica, nem tinha a formação e a experiência de hoje, mas aquele filme me punha em crise, achando eu que havia alguma coisa de errado, ou comigo, ou com o cinema que eu amava. E o cinema que eu amava naquele tempo era o americano. Bem entendido: filmes hollywoodianos ruins, naquela época de franca decadência dos grandes estúdios, era o que não faltava, e, eu mesmo, na minha inocência crítica, já havia aprendido, por conta própria, a distinguir o joio do trigo. “Os viúvos também sonham”, porém, me embaraçava.

Embora conhecendo os seus filmes anteriores, naquela época eu nem sabia quem era Frank Capra, e, contudo, aquele filme na minha frente me dizia que ali estava um talento que queria se manifestar e não conseguia… mais.

A crítica cinematográfica local, que eu estava adotando o hábito de ler, me assegurava que o cinema americano já era, e logo deduzi que o que “Os viúvos” me dizia era isso: que o cinema de que eu gostava estava no fim. Lembro que, depois da sessão, passei uns tempos nostálgicos, sentindo um misto vago de saudade e pena de valores que estavam se esvaindo, como se o cinema em si fosse acabar, e pior, com a sensação de que devia mesmo acabar.

O cinema ia acabar? Que nada, me acudia a crítica: a salvação vinha de outro continente, a Europa. Nessa época, a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema nórdico e o italiano já haviam aportado por aqui, e eu, estimulado pela crítica, passei a me empolgar com esse novo cinema, que vinha com toda força, para substituir Hollywood. Eram filmes que doíam (“A fonte da donzela”, “Noites de Cabíria”, “Rocco e seus irmãos”…), mas eram, estes sim, sinceros e verdadeiros.

Tal crença, na morte de Hollywood e salvação do cinema pela Europa, perdurou por uns tempos, até… Bem, esta é outra história, que deixo para outra ocasião.

Voltemos a Capra e seu “Os viúvos também sonham”. O filme foi há pouco selado em DVD e o revi com uma certa curiosidade medrosa. Não houve, porém, novidades – é um Capra agônico, inócuo, esquecível, com poucos traços do seu grande estilo, tão poucos que desaparecem no meio da convenção. Fiquei feliz em constatar que o garoto de quinze anos que o viu quase cinqüenta anos atrás, numa poltrona do Cine Municipal, estava de alguma forma certo em sua confusa reação, e – desculpem – senti saudades, não do filme, mas do garoto.

Foi este o penúltimo filme de Capra: aposentou-se com o igualmente dúbio “Dama por um dia” (1961).

Depois de ter tido acesso ao DVD, andei tentando conversar sobre “Os viúvos também sonham” com amigos cinéfilos e, para minha decepção, ninguém o conhecia, ninguém sequer ouvira falar dele. Para se ter uma idéia, nem o enciclopédico Ivan Cineminha me dava notícias dele… Foi tirado da programação do Municipal antes da data prevista, ou o quê?

Não importa: Capra continua vivo em “A felicidade não se compra” (1946) e em tantas outras obras primas. Ele, e a Hollywood clássica da minha infância.