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“NAPOLEÃO” DE ABEL GANCE

4 nov

No dia sete de abril de 1927 estreava, com grande alarde, no Opéra de Paris, o clássico Napoleão, de Abel Gance. O filme nunca mais deixou de dar o que falar, conquistando um lugar quase cativo entre os melhores da crítica internacional.

Um crítico exigente como Leslie Halliwell lhe concede todas as estrelas de seu julgamento e lhe destaca a “velocidade narrativa e o faro de composição”; Jean Mitry lhe aponta a “exuberância genial”; Georges Sadoul chama atenção para a “pesquisa de movimento de câmera”. O crítico americano Tony Payne elogia a “poesia grandiloquente de sua narrativa puramente visual, que nenhum superlativo consegue descrever”. Para Leonard Maltin trata-se de um “épico mudo monumental” e para Steven Scheuer, “essa obra prima suprema é um dos maiores filmes já feitos, um evento que nenhum cinéfilo pode perder”.

Bem, se fôssemos catar encômios à obra de Abel Gance (1889-1981), esse “Victor Hugo do cinema francês”, não teríamos espaço para outras coisas. Digamos de início que o seu filme é, no mínimo, grande em todos os sentidos, inclusive o material. Concebido para cobrir a vida completa do imperador francês em seis longas partes, o que se tem em Napoleão é a mera primeira parte (as outras nunca chegariam a ser rodadas), que vai da infância à conquista da Itália, isso em mais de quatro horas de projeção.

O filme faz a apologia apaixonada de Napoleão Bonaparte e, claro, a sua inspiração cinematográfica não podia ter sido outra, senão o cinema épico e igualmente megalomaníaco e passional de D. W. Griffith, evidentemente o Griffith de Nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916): do primeiro, Napoleão tem, digamos assim, a incorreção política (o mesmo fascismo assumido) e deste segundo, a ousadia plástica e estrutural, particularmente no que toca aos procedimentos de montagem e uso da câmera.

Rodado entre 1925 e 1927, quando o cinema ainda era mudo, Napoleão vem sendo refeito ao longo das décadas e já em 1934 o próprio Gance experimentou ousadias técnicas, como o adicionamento do som estereofônico e a colocação das falas dos atores. Nessas novas versões, (uma das quais, bolada em co-autoria com Claude Lelouch, se reintitulou Bonaparte e a revolução, 1970), elementos diversos têm sido cortados ou adicionados, mas com certeza, a mais satisfatória de todas é a versão que sintetiza as anteriores, a cuidadosamente restaurada, ao longo de vinte anos, pelo historiador inglês Kevin Brownlow, pela primeira vez relançada em 1981, com música de Carmine Coppola, sim, o pai do cineasta Francis Ford.

Esta é a versão que pode ser vista em vídeo, embora, lamentavelmente, a grandiosidade do filme se perca na telinha. Por exemplo, a tela tripla que está na meia hora final de Napoleão, precursora do futuro cinerama, resulta completamente ridícula no vídeo, e vejam que essa “polivisão” está muito longe de ser a única inovação técnica de Gance. Na verdade, em poucos cineastas a técnica esteve tão a serviço da estética. De todo jeito, ainda que a visão tacanha do vídeo prejudique os efeitos, é possível sentir o impacto de certos procedimentos, como, por exemplo, a sobreimpressão, a exploração da plástica e o uso da montagem.

Um caso exemplar é aquela cena em que o protagonista, ainda um mero tenente em Córsega, enfrenta, de frente e de perto, o olhar de seus inimigos políticos, que o circundam em corjas. Expondo o seu rosto destemido e ameaçador em primeiro plano, a montagem intercala, em ritmo célere, a imagem da águia que fora tão importante na sua infância, até sobrepor as duas coisas, numa visão monstruosa que assusta os presentes… e os espectadores.

Os comentadores adoram citar como momentos antológicos a cena inicial da luta com bolas de neve, no colégio, e a final, da retirada dos batalhões na Itália, em tela tripartite, mas com certeza, uma das sequências mais impressionantes do filme é aquela intermediária, quando Napoleão escapa de sua ilha natal num barco cuja vela é a bandeira da França, e em alto mediterrâneo é vítima de uma tempestade. Enquanto isso, no Reino de Terror de Paris, os políticos e o povo se desentendem na Vigésima Quinta Convenção e a narração faz a montagem intercalar a tempestade real de Napoleão com a “tempestade” figurada da população parisiense.

Pois bem, com um domínio de ação humana e física inacreditável, Gance, mostrando em plongée dinâmica, ora a superfície convulsa do mar, ora a “superfície” da multidão que se aglomera em torno dos políticos, cria uma simetria de movimentos onde o mar toma os contornos de gente, e a gente, os do mar. O efeito plástico, conseguido – segundo consta, com a câmera pendurada num balanço – é único em cinema, e inesquecível.

Aliás, por falar em multidão, não foi somente na frente da câmera que atuou uma verdadeira multidão, mas também por trás dela. Embora seja de Gance o roteiro, a direção e a montagem, e, sobretudo, a perspectiva estilística do filme, Napoleão é um trabalho de conjunto que envolveu um número enorme de profissionais em todas as instâncias: não só alguns, mas uma equipe inteira foi assistente de direção, uma outra fez a fotografia, e ainda uma outra cuidou do cenário.

Coordenando tudo, Gance nunca perdeu o fio da meada criativo e o forte sentido de individualidade para compor, a um só tempo e de uma maneira insuperável, epopeia e lirismo. O seu idiossincrático e inusitado (pelo menos até então) uso da câmera é um exemplo que vem ao caso, quando ele optou por colocá-la em lugares tão improváveis para a época quanto o dorso de um cavalo desgovernado e sem cavaleiro, ou simplesmente debaixo d’água.

Ainda hoje se contam anedotas sobre as suas extravagâncias, como aquela segundo a qual teria literalmente lançado a câmera no ar para obter determinado efeito, depois do que o aparelho, sob os protestos da produção, teria se esfacelado. No elenco está um Albert Dieudonné hipnotizante como o Napoleão adulto, e se procuramos com calma, ainda vamos achar um Antonin Artaud, e o próprio Abel Gance.

Dizem que Napoleão teria sido o filme preferido de De Gaulle e a inspiração pessoal para a construção de seu próprio perfil, mas esta é outra história, que não me cabe contar.

RATADAS DE CINÉFILO

1 abr

Esta semana (re)vi “Os amantes” (1958) e terminei rindo. Nada de engraçado no filme de Louis Malle, e o riso foi comigo mesmo.

É incrível como somos traídos por nossa memória. Vi o filme quando ainda adolescente e nunca mais o revi, salvo agora nesta mostra do Telecine. Pois, de lá pra cá, minha memória operou “modificações” consideráveis. Sim, no filme.

É o seguinte. Toda vez que, conversando com amigos, se fazia referência a “Os amantes”, eu ficava em dúvida se, realmente, o tinha visto. A filmografia de Malle eu conheço toda, porém, “Os amantes” por alguma razão, me escapava da lembrança. Se o vi (e agora estou certo disso) foi no velho e saudoso Cine Bela Vista, provavelmente promoção do pessoal que organizava o “Cinema de Arte”, lá por 1959 ou 60.

Jeanne Moreau e Jean-Marc Bory em Os Amantes.

Mas, as coisas não batiam. Uma cena especial, supostamente muito erótica, que eu lembrava bem – ou achava que lembrava – era a de Jeanne Moreau com seu amante, os dois quase nus estirados na cama, ela beijando o corpo musculoso dele. E, na minha cabeça, sabe quem era o ator? Ninguém menos que Stephen Boyd (lembram dele como o Messala de “Benhur”?). Só que, quando eu procurava nas fontes devidas, não havia nenhum Stephen Boyd em “Os amantes”, e a esse propósito, em nenhum filme com a Moreau. Como pode?

Pois bem. Revendo agora o filme, o que constato? Stephen Boyd não está lá, mas está um ator que é a cara escaldada e esculpida dele, o Alain Cuny (lembram dele, como o amigo de Mastroianni em “A doce vida”?). Com um detalhe, e foi esse detalhe que me fez rir de mim mesmo: no filme, Cuny não é o amante da Moreau, é o marido, que em momento algum da projeção aparece fazendo amor com a esposa. O amante é o jovem Jean-Marc Bory, que de Stephen Boyd simplesmente não tem nada, digo, absolutamente nenhum traço semelhante.

Alain Cuny como o marido traído.

Ora, o que fez minha memória de cinéfilo? Tirou da cama da Moreau o corpo do amante, e lá colocou o corpo do marido. Não me perguntem por quê, pois não tenho a menor ideia. Só Freud pra explicar essa moralista interferência de espectador no filme de Malle. Aliás, por falar no pai da psicanálise, vejo que minha memória trabalhou assim como se diz que os sonhos trabalham, por associação e deslocamento…

Não é a primeira vez que minha memória de cinéfilo me trai, mas esta eu achei digna de nota.

Às vezes quero crer que o filme que vi no Bela Vista foi outro, e me ocorre um do mesmo ano, “Les bijoutiers du clair de lune” (horrivelmente traduzido no Brasil como “Vingança de mulher”), dirigido por Roger Vadim, que contém cenas de cama bem ousadas com Stephen Boyd, mas, a atriz não é a Moreau, e sim Brigitte Bardot. Além do mais, o IMDB me diz que o filme de Vadim é colorido, e o que lembro era – tenho certeza – preto e branco. Fica o mistério…

O ator Stephen Boyd, que não está no filme de Malle.

No mais, não lembro bem se na adolescência gostei de “Os amantes”, provavelmente sim, mas, agora gostei um pouco menos. Pareceu-me cheio daquele defeito do cinema francês, que algumas línguas maldosas resumem na palavra frescura. Os desempenhos parecem artificiais, e não convence muito o fogo da paixão entre essa burguesona e seu amante arqueólogo que a conheceu no meio da estrada, num carro quebrado, e isto, mesmo nas cenas de alcova mais “pesadas”, que, aliás, hoje parecem leves demais e até inocentes. O balé dos corpos de amantes é muito mais efetivo e mais belo num filme, também francês, da mesma época, “Hiroshima, meu amor” (Alain Resnais, 1959).

Depois da estreia, “Os amantes” entraria, por tabela, somente por ser francês, no território sagrado da Nouvelle Vague, mas esta é outra história de que não trato aqui. O assunto desta crônica é tão somente o estranho – e perigoso – trabalho da memória de um espectador de cinema.

CYRANO, MON AMOUR

17 jun

Não assisti a todos os filmes do Festival Varilux de Cinema Francês, mas quer me parecer que, este ano, a qualidade caiu um pouco. Dos sete ou oito que vi, “Cyrano, mon amour” (2018) foi o mais interessante.

Dirigido pelo jovem e novato no métier, Alexis Michalik, o filme narra a genesis da peça “Cyrano de Bergerac”, que o teatrólogo Edmond Rostand escreveu e encenou, na Paris de 1897. Sucesso de público e crítica: com dezenas de encenações ao longo do século XX, a peça também gerou adaptações cinematográficas, das quais lembro duas, ambas homônimas ao original: a de Michael Gordon, 1950, com José Ferrer no papel-título, e a de Jean-Paul Rappenau, 1989 com Gérard Depardieu no mesmo papel. Sem esquecer a de Fred Schepisi, “Roxanne” (1987), com Steve Martin.

Michalik, com certeza, conhecia estas versões, mas, não foram elas que o motivaram a fazer o filme, pois, como dito, ele não pretendia verter nada, e sim, ir atrás da origem da escritura dessa peça tão importante. Ir atrás não é exatamente a expressão apropriada… inventar deve ser mais o caso. Por que será que Rostand – o filme indaga – quis recriar um episódio na vida de um personagem real da História da França do século XVII,  que, tendo sido escritor, ficou, no folclore da cultura francesa, muito mais como o duelista de nariz descomunal?

Segundo consta, ao invés das adaptações citadas, Michalik teria sido inspirado por um filme inglês a que assistira na adolescência e nunca esquecera. O filme foi “Shakespeare apaixonado” (1998), onde o diretor John Madden fez a brincadeira de inventar uma situação ficcional na vida do Bardo de Stratford que o teria levado a escrever a peça “Romeu e Julieta”. Michalik queria fazer algo semelhante, e fez.

De modo que o que temos em geral em “Edmond” (título original do filme) é a luta física, psicológica e intelectual de Rostand, para escrever uma peça que, não apenas superasse seus fracassos – como o anterior “A princesa longínqua” (1895), que nem a presença da diva Sarah Bernhardt salvou – mas que trouxesse algo de novo e vibrante ao mundo teatral francês.

E os percalços dessa difícil escritura, vão brotando da cabeça criativa de Michalik e seus co-roteiristas: segundo esse roteiro inventivo, as ideias, quase todas pelo menos, vão chegando a Rostand a partir de fatos que, por coincidência, ocorrem em torno dele. Por exemplo, ele, Rostand, teria um amigo que não conseguia conquistar a namorada porque era intelectualmente pouco dotado, e Rostand, que fala e escreve bem, meio sem querer, “conquista” a namorada do amigo com falas e depois cartas eloquentes e poéticas. A esse amigo é dado um papel na peça, e por um acidente (in)feliz, a moça termina também no mesmo palco, na tão esperada e estrondosa estreia da peça no “Théatre de la Porte-Saint Martin”, em dezembro de 1897.

Edmond Rostand, interpretação do ator Thomas Solivèrres.

O papel de Cyrano fica com o então famoso ator Constant Coquelin – espécie de paraninfo do projeto – e toda uma gama de artistas da bela época vai aparecer em pontas significativas: além da diva Bernhardt, podem ser vistos figuras como Anton Chekov, George Méliès, e George Feydeau, este interpretado pelo próprio Alex Michalik. Sim, aquele filmezinho a que Rostand assiste meio por acaso, mas com curiosidade interesseira, é o “Saída dos operários da usina”, uma das primeiras filmagens dos inventores irmãos Lumière.

Esse interesse de Rostand (digo, o Rostand de Michalik) é que vai justificar a recusa de um filme – que trata de teatro – em ser teatral. Por exemplo: uma cena importante do ponto de vista temático e estético, a da morte de Cyrano, é descrita com o recurso livre e estritamente cinematográfico a um cenário (o convento religioso do final) que não está no palco, mas fora dele, e bem distante fisicamente falando.

Em tempo: aquele momento no teatro em que, junto com Coquelin, todo mundo passa a gritar “merde, merde!” não é gratuito, como pode parecer ao espectador desavisado: faz parte de uma tradição, ainda hoje viva, do teatro francês. É que nos velhos tempos do Cyrano verídico, século XVII, as pessoas iam ao teatro em charretes puxadas por cavalos, e estes animais, durante o espetáculo, defecavam na rua, ou seja, quanto mais fezes, mais sucesso para a peça em cartaz.

Enfim, um filme leve, divertido, e ao mesmo tempo, sensível e refinado, que retoma um tema conhecido (o amor que nasce da palavra poética, e não do físico do amado) e lhe concede vida nova.

O ator e paraninfo do projeto, Coquelin, é interpretado por Olivier Gourmet.