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“Não os fiz para você” – revendo Cassavetes

7 jun

De repente, e não mais que de repente, o diretor americano John Cassavetes (1929-1989) vai à berlinda. Reedições de seus filmes, com extras e entrevistas, além de cursos e palestras entre cinéfilos e estudiosos, começam a aparecer, enfocando esse cineasta que é um dos mais conceituados do século XX, o pai do que ficou conhecido como O Cinema Independente Americano.

De minha parte, sempre acompanhei Cassavetes de longe, e toda vez que, reconstituindo em ensaios o clima cinematográfico inovador do final dos anos cinquenta e começo dos sessenta, incluía o “cinema independente americano” nesse contexto, me vinha a culpa de não estar mais “perto” de Cassavetes.

Pois esse clima de revisão me instigou a voltar ao diretor de “Faces” e o resultado é esta matéria que ora se lê.

John Cassavetes

Na verdade, manifestações de independência sempre houve no cinema americano, desde a era muda, até hoje. E a palavra ´independência´, em cinema, abarca um leque semântico que vai do financeiro ao artístico. Porém, historicamente falando, a expressão ´cinema americano independente´ passou a ser usada, desde a década de sessenta, para referir a realização fílmica de Cassavetes que, sintomaticamente aparecia na mesma época em que as vanguardas estouravam no mundo todo: a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema novo brasileiro, etc… O seu estreante “Shadows” é, por exemplo, do mesmo ano do igualmente estreante “Os incompreendidos”, de François Truffaut, 1959.

Identificado dentro desse contexto de revolução universal, o cinema de Cassavetes tomou foros de movimento cinematográfico, embora Cassavetes ele mesmo recusasse essa ideia, afirmando peremptoriamente que “Não sou parte de nada, nunca me juntei a coisa alguma”.

De fato, o seu cinema guarda traços próprios, pessoais, idiossincráticos, pouco identificáveis até mesmo com os de outros cineastas tidos por independentes, como – digamos – um Roger Corman, seu conterrâneo e contemporâneo.

Acho que a primeira coisa a ser dita sobre Cassavetes é que o seu é um cinema de reação. Bem entendido, não reacionário, mas de reação, e a reação é à Hollywood clássica. Ao sistema hollywoodiano ele reage negativamente e o faz de modo radical e com muita ênfase. Explico-me: não é só financeiramente que ele se opõe ao sistema, com filmes de baixíssimos orçamentos: a oposição também é na ideologia, na técnica e, sobretudo, na forma, com tudo que o termo implica.

Imagino que, para um aluno de curso de cinema, um exercício instrutivo seria tomar um filme típico da Hollywood clássica, de um lado, e de outro, um filme qualquer de Cassavetes, para confrontá-los em todos os níveis que estruturam uma obra fílmica. Com certeza, o resultado dessa extensa e minuciosa análise comparativa seria um quadro de oposições completo e fechado. Se eu puder ser mais específico, os filmes bem que poderiam ser “Imitação da vida” (de Douglas Sirk) e “Shadows”, ambos de 1959, e ambos com uma linha de roteiro semelhante – a de uma moça afrodescendente de cor clara que é rejeitada pelo namorado quando este descobre sua origem negra.

Mas, atenção, não exageremos nas diferenças. Vejam bem, o cinema de Cassavetes – como os filmes de Hollywood de qualquer época – também são representacionais (não são abstratos), ficcionais (não são documentais) e narrativos (contam estórias). E essa igualdade não pode ser jogada no lixo. As diferenças vão aparecer na forma como representam, ficcionalizam e narram. Ao longo desta matéria, estaremos apontando algumas dessas diferenças.

Se fôssemos começar pela ideologia, seria o caso de mencionar aquela cena em ‘Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) em que as duas amigas conversam sobre o cinema e a vida, depois de terem assistido a uma sessão de “Casablanca” (1942). E uma delas, a protagonista Minnie, vivida por Gena Rowlands, desabafa sobre a grande conspiração que é o cinema: “o cinema é cruel com a gente – diz ela. Faz-nos crer no amor, no romance, quando, no real, isso não existe. Na vida real, os homens são uns babacas que nada têm de Charles Boyeur ou Humphrey Bogart”.

“Casablanca” (1942), o clássico hollywoodiano que Minnie critica.

Claro, uma fala dessas de certa maneira contém a proposta de Cassavetes, como se ele estivesse a nos dizer: se devo contar uma estória de amor (caso de “Assim falou o amor”) não vou dourar a pílula – vou mostrar gente apaixonada, mas, pequena, limitada, precária, como são as pessoas no mundo de verdade, vivendo estórias nem sempre edificantes. Para ele, Hollywood criou o Mito, e todo Mito é ordenado… enquanto a vida, esta é Caos.

No documentário de Michael Ventura “I am almost not crazy (“Eu sou quase não louco”, 1984), o próprio Cassavetes explicita a sua postura anti-hollywoodiana em três boutades sintomáticas: “Cinema não tem nada a ver com dinheiro”; “Detesto entretenimento”; “A audiência é secundária”, como se constata, blasfêmias inaceitáveis para qualquer produtor da Meca do Cinema, na época ou hoje. Isto para não citar coisa mais grave, dita em outra ocasião, como o seu recado direto ao (im)provável espectador de seus filmes: “Se você não gosta de meus filmes, foda-se. Não os fiz para você.”

De fato, o de Cassavetes é um cinema difícil de engolir, se o espectador está acostumado ao modelo clássico, ou se dele não abre mão.

Para começo de conversa, são filmes até certo ponto incompreensíveis, que assumem essa “incompreensão” de forma natural. A ideia parece ser a de que, se na vida não compreendemos tudo, por que teríamos que compreender no cinema? Cassavetes trabalha basicamente com esse “não saber”, o qual parece ser a chave interpretativa para a sua obra – se é que pode haver uma.

Gena Rowlands, atriz e esposa de Cassavetes.

Não há, em seus filmes, um sentido conclusivo, nem nos desenlaces, nem nos finais de cenas, nem na construção dos personagens. Há, sim, um enredo, uma situação dramática, e personagens vivendo alguma forma de conflito, mas, a partir daí, vêm as lacunas, os vazios e o não sentido.

Os personagens têm psicologia obscura, para nós e para eles mesmos – e, com certeza, para o autor do filme. São figuras desconcertantes que agem de modo surpreendente para os padrões vigentes. Em muitos casos, gritos, afagos, risadas, discussões intermináveis, e outras atitudes ficam sem explicação – nem psicológica, nem diegética. Os closes – um recurso frequente – ao invés de revelar, nos fazem mergulhar em mistérios. É muito comum que, no fechamento das longas cenas (que são muitas nesses filmes de metragens longas), o espectador espere por explicações, as quais não vêm, e se corta para algo totalmente diferente.

Essas características variam na intensidade e assiduidade, ao longo de sua filmografia, mas, se presentificam de modo sistemático em dois filmes, que são os mais ilustrativos de seu estilo, “Shadows” (1959) e “Faces” (1968).

Não deve ser sem razão que uma temática constante em Cassavetes tenha sido a loucura, mas atenção, vista não como uma situação patológica, mas um estágio dentro disso que se chama sanidade mental. Em vários filmes, Gena Rowlands encarna mulheres desequilibradas que se movem em torno de uma fronteira não muito delimitada, para não dizer obscura. A sua frase “I am almost not crazy”, que deu título ao documentário de Ventura, já nos diz tudo. Em muitos casos, o desequilíbrio chega a ser físico: querem ver, contem as quedas que suas personagens sofrem. Em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977), por exemplo, creio que se chega a um extremo…

Cena em “Faces”, 1968.

Todo esse sentido de inconclusão e indefinição é aumentado pelas interpretações, onde o improviso é comum, refletido num diálogo aparentemente “irrisório” que, – nós percebemos hoje – seria mais tarde imitado por um Tarantino. Aliás, já foi dito que o cinema de Cassavetes é um cinema de atores, onde o enredo é frágil, e onde os personagens tomam conta da tela, a câmera como mera registradora, submissa a suas atuações.

O baixo orçamento das produções aparece na tela, e de modo assumido pela direção, como elemento estético. Muitas cenas de rua foram feitas porque não havia um set de filmagem, e, mais tarde, a casa do diretor funcionou quase sempre como o set possível. No elenco, não eram permitidos astros e estrelas consagrados, somente a equipe particular de Cassavetes, sua esposa Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Ben Gazarra e Peter Falk. E, claro, o próprio Cassavetes, que também foi ator em muitos filmes alheios, com uma carreira sólida que, segundo consta, financiou os seus próprios filmes.

Os traços estilísticos de Cassavetes são os mesmos, até naqueles filmes em que fez certa concessão ao comércio, assumindo gêneros, casos de “Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) e “Gloria” (1980), aquele primeiro uma estória de amor no estilo “man meets woman”, este segundo, um thriller sobre a violência da Máfia.

Para os fãs de Cassavetes – que, no meio cinéfilo, afinal de contas, são muitos – um  certo incômodo devem ser aqueles dois filmes que ele rodou no início dos anos sessenta. Sim, imprensados entre os dois “revolucionários” “Shadows” e “Faces” estão “A canção da esperança” (“Too late blues”, 1961) e “Minha esperança é você” (“A child is waiting”, 1963), filmes feitos para o estúdio da Paramount, com atores famosos e intenção de lucro, ou seja, tudo que Cassavetes abominava. O primeiro tem o cantor Bobby Darin e Stella Stevens no elenco e conta a estória, mais ou menos tradicional, de um músico que se vende a um agente, depois de se apaixonar por uma cantora. Mais convencional ainda, o segundo se passa num Instituto para crianças deficientes em que Judy Garland é enfermeira e Burt Lancaster o diretor.

A sugestão que dei acima, para o aluno de cinema, foi heterogênea (fazer o confronto entre um filme hollywoodiano clássico e um filme de Cassavetes). Pois encerro esta matéria com uma segunda sugestão, esta homogênea: confrontar Cassavetes com Cassavetes, ou seja, comparar um desses dois filmes convencionais ao Cassavetes “independente”. De novo, se eu puder ser mais específico, os filmes poderiam muito bem ser “Minha esperança é você” e “Uma mulher sob influência” (1974), ambos tratando de debilidade mental, um, em crianças, o outro, em adulto.

Heterogêneo ou homogêneo, em qualquer dos dois estudos comparativos, o aprendizado seria enorme, tenho certeza.

Cena em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977)

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A soma de todos os ódios

18 ago

A ocasião em que, nos Estados Unidos dos anos cinquenta, passou a vingar a lei federal que obrigava as escolas de segundo grau a aceitarem a matrícula de alunos de cor ficou conhecida como “o Dia da Integração”.

Ora, às vésperas desse dia, chega a essa pequena cidade do sul americano, racialmente segregada como muitas outras, um desconhecido misterioso que se hospeda no hotel local, informando que deve ficar por duas ou três semanas. E logo saberemos: ele veio com o fim precípuo de incitar a população do lugar a posicionar-se contra a lei e rechaçar os estudantes negros de suas salas de aula.

Um filme que começa assim, não dá para parar de ver, dá? Pois é, nos States dos anos cinquenta/sessenta, especialmente no Sul racista, o clima era tenso por toda parte, e, em cada tomada do filme “O intruso” (“The intruder”, 1962), o espectador sente isso: que está no meio de um paiol prestes a explodir, um paiol a que essa figura misteriosa – a mando não se sabe de quem – veio disposto a atear fogo.

Adam Cramer, a soma de todos os ódios...

Adam Cramer, a soma de todos os ódios…

Adam Cramer (esse o nome do ´intruso´) fala à população em nome de uma ´democracia limpa´ (leia-se: sem negros) e acusa comunistas e judeus de estarem por trás da Lei da Integração.

Os habitantes do lugar o ouvem e aplaudem, e os ânimos vão se acirrando cada vez mais. Até se partir para a ação, que é o que Cramer visivelmente tem em mente. Com efeito, no dia seguinte, quando os jovens negros deixam as suas favelas e, de livros e cadernos debaixo dos braços, se dirigem à Escola da cidade, uma multidão branca, ostensivamente fechando a entrada da Escola, encena um amplo e ruidoso protesto, com cartazes, faixas, e gritos agressivos.

Antes de Cramer, as pessoas brancas do lugar, indagadas sobre a Integração, respondiam, com uma ambiguidade sintomática, que não gostavam da ideia, mas que a aceitavam, já que agora era lei. Depois dele, o conceito de lei dissipa-se e o ódio toma a dianteira.

A massa agitada pelo "intruso"...

A massa agitada pelo “intruso”…

Não sei até que ponto o roteiro baseou-se em fato acontecido, porém, é evidente que a construção do maligno protagonista é uma chave simbólica na estrutura semântica do filme – não tenham dúvidas de que ele, Adam Cramer, não é só uma pessoa; ele é uma condensação ideológica, “a soma de todos os ódios”.

Enfim, o clima de agitação na cidade cresce ao ponto de o seu mentor perder o controle da situação, mas, não quero contar mais, e fica a sugestão para o leitor assistir a esse forte e grande filme que o mestre Roger Corman dirigiu em momento de corajosa inspiração.

Estranhamente – ou talvez não – o filme de Corman foi um fracasso de bilheteria. Algum tempo depois da estreia a produção chegou a mudar o título, primeiro para o idiomático “I hate your guts” (ao pé da letra: ´odeio suas tripas´) e mais tarde para o mais abstrato “Shame” (´vergonha´), mas essas medidas em nada melhoraram a resposta de público.

O interessante é que outros filmes denunciando o racismo tiveram, antes dele, boas bilheterias, como “Acorrentados” (Stanley Kramer, 1958), “Imitação da vida” (Douglas Sirk, 1959) e “Audazes e malditos” (John Ford, 1960).

A essa altura dos acontecimentos, não sei quem ainda lembra quem é Roger Corman. Chamei-o acima de mestre porque, de fato, ele, com sua produtora independente – provavelmente a maior no país – e sua garra de ativista artístico, formou uma escola de cinema que ensinou a toda uma geração. Francis Ford Coppola, Ron Howard, Martin Scorsese e James Cameron estão entre os seus alunos, além de atores como Peter Fonda, Jack Nicholson e Robert De Niro.

Nem todo mundo ´engole´ Cramer: o jornalista desconfiado.

Nem todo mundo ´engole´ Cramer: o jornalista desconfiado.

Seus grandes sucessos de direção foram filmes de terror e ficção científica, muitos deles adaptações de Edgar Allan Poe, com o seu ator preferido, Vincent Price.

Para mim, por exemplo, o que da filmografia de Corman guardo são horror movies que vi na adolescência e que me tiravam o sono com seus cenários mal-assombrados e seus personagens doentios e atormentados. Engraçado, filmes que, mais tarde, na vida adulta, me conduziriam à leitura de Poe, como “O solar maldito” (1960) que adaptava “A queda da casa de Usher”.

Neste aspecto, ‘O intruso”, com sua ênfase na ideologia, seria um Corman atípico, mas acho que nem tanto. Em certa medida, também é um filme sobre o medo (ódio e medo, como sabemos, andam de mãos dadas) – um medo mais concreto do que o que tirara o meu sono de adolescente, mas de todo jeito, medo. Além do mais, é o próprio Corman quem afirma  (cito): “em todos os meus filmes existe, sim, uma subcamada política”.

Sobre “O intruso”, não hesito em afirmar: um filme (tristemente) atual… e, pior, universal.

Protestos brancos em frente à Escola.

Protestos brancos em frente à Escola.

O cânone e seus problemas

16 out

Você assistiu ao filme “O matador de ovelhas” (“Killer of sheep”, 1978)? Claro que não. Nem você nem ninguém. Ou quase ninguém.

Então, por que estou escrevendo sobre um filme que (quase) ninguém viu?

A razão é simples; na recente lista dos “100 melhores filmes americanos de todos os tempos”, organizada pela BBC, “O matador de ovelhas”, de Charles Burnett, ocupa o privilegiado vigésimo sexto lugar, posicionado na frente de obras primas reconhecidas como “Crepúsculo dos deuses” (Billy Wilder), “Um lugar ao sol” (George Stevens), “A marca da maldade” (Orson Welles), “Tempos modernos” (Charles Chaplin), “Interlúdio” (Alfred Hitchtcock) e outros mais.

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Quando a lista da BBC foi divulgada, fiquei atônito e a primeira coisa que fiz foi checar com os amigos cinéfilos, para saber quem conhecia, ou ao menos quem tinha ouvido falar de “O matador de ovelha”. Ninguém, nem mesmo o enciclopédico Ivan Cineminha.

A próxima etapa vocês imaginam qual foi: apelar para a Internet e suas muitas possibilidades de acesso. A primeira constatação foi que o filme detinha realmente um prestígio enorme junto a um certo setor da crítica americana. Claro que isso só fez aumentar minha curiosidade. Eu tinha que ver essa suposta obra prima, tão desconhecida em território brasileiro.

Cata daqui, cata dali, consegui, afinal, chegar a uma cópia do filme do Charles Burnett, que já vi e…

Artesanal e precário, o filme retrata a vida num arrabalde negro de Los Angeles. O personagem principal é um pai de família de meia idade que trabalha no matadouro local, e, aparentemente por isso mesmo, sua vida é triste e desmotivada. De alguma maneira sua temática poderia ser resumida na frase: favela também tem crise existencialista.

Não há uma estória a ser contada, apenas uma série de vinhetas do cotidiano que enfocam, ora esse ´matador de ovelhas´, ora a sua mulher, ora as crianças, ora os vizinhos. Às crianças e suas brincadeiras de rua nada edificantes é dado o maior tempo de tela, enquanto que as vinhetas dos adultos terminam necessariamente em frustrações: ora é um passeio interrompido por um pneu furado, ora um motor sem conserto.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Tempo de tela para brincadeiras de rua.

Embora não haja voz over, o tom é documental e o filme termina como começou, sem término; o único incidente que se chamaria de ´estória´ é um episódio em que amigos do matador de ovelhas tentam convencê-lo a fazer parte de um golpe e a esposa os enxota com palavrões. Um drama a divisar subjaz entre marido e mulher, ela quase sempre se insinuando sexualmente, e ele, sempre indiferente a tudo.

No final sabe-se que uma vizinha está grávida e o filme se fecha com o matador matando ovelhas ao som de “Bitter earth”, na voz de Dina Washington… e pronto. Aliás, o filme tem uma rica trilha sonora de jazz, e, em alguns momentos, canções americanas são solfejadas pelos personagens, mas não sei se isso o torna maravilhoso, ou “poético”, como parece querer os críticos que o elogiam.

Na verdade, a sua produção consistiu em trabalho de final de curso que o então jovem Burnett, submeteu à UCLA e foi aprovado. Do âmbito universitário, deu um pulinho nos festivais independentes dos Estados Unidos e pronto… a ascensão foi montada.

Para voltar à abertura desta matéria, a pergunta que ocorre a todos nós é: por que “O matador de ovelhas” foi colocado nessa posição altamente privilegiada na lista dos 100 melhores filmes americanos de todos os tempos, desbancando as obras primas já mencionadas?

Casal em crise conjugal

Casal em crise conjugal

Acho importante que os votantes – nesta lista da BBC e em outras – tenham sempre o direito de escolher o que bem entenderem, porém, ocorre que, de minha parte, também tenho o direito de comentar as escolhas. No meu entender, “O matador de ovelhas” é um excelente TCC (trabalho de final de curso universitário), agora, quanto a ocupar a posição que ocupa na lista da BBC é outra estória…

Fico com a vaga impressão de que os motivos dos críticos votantes foram mais ideológicos que estéticos, mas, sejam quais tenham sido esses motivos, o que vem à tona nesta discussão toda é a questão maior do cânone cinematográfico: sim, toda “lista de melhores” é problemática, e o absurdo – se for o caso – da posição canônica de “O matador de ovelhas” é só um exemplo – eventualmente gritante! – da problemática.

Outra coisa, para não criar equívocos: o fato de ter sido pouco visto não depõe contra “O matador de ovelhas”; no Brasil, um dos filmes menos conhecidos é um dos grandes: “Limite” (1931).

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Nagisa Oshima (1932-2013)

16 jan

Aos oitenta anos de idade, morreu nesta terça-feira, dia 15 de janeiro, o grande cineasta japonês Nagisa Oshima e, com sua morte, fico pensando no revival que, de sua obra, vão fazer as emissoras de televisão.

Com certeza, os canais pagos vão reprisar o seu filme mais conhecido, ainda hoje semi-censurado no Japão, “O império dos sentidos” (“Ai no corrida”, 1976), baseado no caso real, acontecido nos anos 30, entre um dono de hotel e sua empregada. Ao menos a vantagem é que, agora, vai-se poder (re)ver o filme fora do contexto pornográfico em que foi lançado na época, e a estória trágica desse casal atormentado pelo desejo vai certamente tomar um outro “sentido”.

o imperio dos sentidos

Outros que devem ser reprisados são provavelmente: “Furyo – em nome da honra” (1983), a única produção estrangeira de Oshima, onde um soldado inglês (o cantor David Bowie) é, durante a Segunda Guerra, prisioneiro em campo de concentração japonês; e, também provavelmente, “Max, meu amor” (1986) filme que, com roteiro de Jean-Claude Carrièrre, conta a estória de uma mulher que trai o marido com um chimpanzé.

O meu Oshima preferido, porém, é de longe “O império da paixão” (“Ai no borei”, 1978), esse drama fantástico sobre a entrega amorosa e a culpa. Vocês lembram, não é? O tema é o mesmo de filmes sobre crimes passionais como “O destino bate a sua porta” (1946), mas o enfoque é bem oriental: a mulher e o amante matam o marido dela, jogando o corpo num poço, e, mais tarde, o fantasma começa a aparecer e leva o casal à loucura e à admissão da culpa. Filmaço.

Espero que o revival Oshima remonte aos anos 50/60, aquele período que os historiadores batizaram de “nouvelle vague japonesa” (Conferir o livro de Lúcia Nagib, “Em torno da Nouvelle Vague Japonesa”, Unicamp, 1993), movimento cinematográfico – lá pronunciado “Nuberu Bagu”! – do qual Oshima foi o cabeça, com sua defesa radical de um cinema de autor, independente na produção, na temática e na expressão.

De minha parte, conheço mal essa fase nouvellevaguista de Oshima, pelo simples fato de que ela não chegou às nossas telas na época. De passagem, recordo dois nouvellevaguistas orientais, acidentalmente exibidos em cinemas locais, em suas estreias: O Hiroshi Teshigahara de “A mulher da areia” (1964), filme impressionante que nunca esqueci, com sua metáfora plástica da relação a dois como sendo uma cratera intransponível; e o Kaneto Shindo do poético “A ilha nua” (1961) e do fantasmagórico “Onibaba, o sexo diabólico” (1964), mas, se não me falha a memória, isto é só.

o imperio da paixão

Nascido de família aristocrática, Nagisa Oshima formou-se em direito, com especialização em história, pela Universidade de Quioto, e logo cedo demonstrou interesse pelo teatro e pela literatura. Aos 22 anos, em 1954, ingressou como assistente de direção para os poderosos estúdios Shochiku, onde rodaria o seu primeiro filme, “Uma cidade de amor e esperança” (1959).  Nesses estúdios de regras tradicionais e rigorosas, trabalhou até os meados dos anos sessenta, lá realizando, com determinação e ousadia, as suas primeiras películas “nouvelle vague” (ou seja, experimentais na forma e contundentes no tema), como “O túmulo do sol”, “Canto cruel da juventude” e “Noite e névoa no Japão”, que só conheço de referências. Suas influências, segundo ele mesmo, são todas ocidentais: Artaud, Sade e o cinema documental e/ou surrealista de, por exemplo, um Buñuel.

Pouco inspirado, o seu último filme, “Tabu” (1999) enfocava o homossexualismo entre os clássicos samurais. De qualquer forma, no viés de Fassbinder e Pasolini, Oshima é considerado um dos grandes “cineastas do corpo”.

Para a maioria dos espectadores, o cinema japonês se limita a dois nomes, Akira Kurosawa e Kenji Mizogushi. Talvez, com algum otimismo a tiracolo, possamos incluir um pouco de Yasujiro Ozu, conhecido ao menos dos cinéfilos. Tomara que o suposto revival de Oshima – se é que vai haver mesmo – amplie o quadro.

Em sua radicalidade peculiar, Oshima dizia que o ódio que sentia ao cinema de seu país não deixava nada de fora. Esperemos que o nosso amor a esse cinema não venha – por razões de falta de acesso – a deixar Nagisa Oshima de fora. Tenho dito.

nagisa oshima