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O ATO FALHO DOS IRMÃOS LUMIÈRE

26 out

“O cinema não se presta a nada além do registro científico da realidade”. As palavras podem não ter sido exatamente estas, mas, a ideia, foi. Foi o que asseguraram os irmãos Auguste e Louis Lumière ao espectador deslumbrado George Méliès, durante as primeiras exibições do cinematógrafo, no Salão Indiano do Grand Café, em Paris, lá pelos finais do ano de 1895. Fascinado com as possibilidades do invento, o prestidigitador Méliès queria comprar o cinematógrafo para usar com fins artísticos.

Sempre mencionada pelos historiadores, a afirmação dos Lumière é um exemplo de equívoco curioso, de difícil explicação. Como podiam os inventores da sétima arte estar tão enganados sobre o seu próprio invento? Segundo se deduz da sua frase, o cinema seria estritamente documental, e, portanto, não comportaria nem o ficcional, nem o narrativo – elementos que, como se constata há muito tempo, consagraram o cinema como a arte do século.

E, de fato, todas as pequenas películas exibidas no Grand Café de Paris, realizações dos Lumière, faziam isso: registravam cientificamente o real, sem qualquer incursão na ficção ou na narração. Podia ser um trem chegando à estação, ou os operários saindo de uma fábrica – esses filmezinhos de poucos minutos eram, sim, estritamente documentais e, se fosse o caso, previam esta qualidade para o cinema do futuro.

Que reação, mais tarde, tiveram os Lumière ao cinema ficcional e narrativo que veio no bojo de Nascimento de uma nação (Griffith, 1915) não interessa: o fato é que, patenteadores do invento, defenderam o emprego científico do cinematógrafo, e ponto final.

Pois bem, só não se trata de ponto final porque, em pelo menos uma película, os Lumière se traíram e cometeram um interessante ato falho, tão pouco considerado pelos historiadores de plantão. O filme é O regador regado (L´arroseur arrosé, 1895) e foi exibido no Grand Café de Paris, na mesma data em que Méliès ouviu a famosa resposta.

O seu conteúdo pode ser descrito assim. Com o uso de uma mangueira, um senhor de meia idade rega as plantas de um jardim. De repente e sem que ele perceba, um garoto se aproxima e, de propósito, pisa na mangueira. Como o jato d´água é sustado, o senhor levanta a ponta da mangueira para ver o que houve; o garoto retira o pé da mangueira e o jato d´água estoura no rosto desse jardineiro surpreso. Segue-se uma perseguição em que o garoto é punido.

As plateias do Grand Café parisiense iam ao delírio com esse filmezinho de um minuto de duração, mas, nem isso dava aos irmãos Lumière a sugestão de que ali estava, condensado, o futuro de uma nova e grande arte. Notem que, ao contrário dos outros filmes dos irmãos Lumière, O regador regado tem muito pouco de documental, para não dizer que não tem nada. Conta uma estória que, como o roteiro de um filme moderno, tem começo (o jardineiro regando tranquilamente), meio (a interrupção do regar e o jato d´água indesejado) e fim (a perseguição e punição). Como nos filmes da época, é tudo mostrado em uma mesma tomada, e não pode ter deixado de haver “direção” da parte de quem filmava. Ou seja, os irmãos Lumière conceberam a cena antes de ligarem o seu cinematógrafo e, com certeza, orientaram os atores. Sem sombra de dúvida, trata-se de uma narrativa ficcional propriamente dita, com todas as características do filme moderno que o século vinte consagrou.

Feito pelos Lumière ou por outros, o cinema primitivo que vai de 1895 a 1906 é chamado pelos historiadores de “cinema de mostração”, justamente em oposição ao “cinema de narração” que viria depois. Ora, poucos historiadores se dão conta de que, realizado em 1895, O regador regado contradiz essa conveniente divisão.

Lida e relida nos livros de história, a afirmação dos irmãos Lumière sobre a natureza estritamente científica do cinema parece sempre absurda. Mais absurda fica depois de se assistir a esse inteligente, criativo e divertido O regador regado – ato falho genial de inventores bem menores que seu invento.

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!