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O assalto ao trem pagador

29 maio

Como esperado, o Canal Brasil está fazendo uma homenagem ao cineasta recém falecido Roberto Farias (1932-2018) e esta semana pude rever o seu filme de que mais gosto: “O assalto ao trem pagador” (1962).

Aliás, este não é só o filme dele de que mais gosto. É também um dos filmes do Cinema Novo de que mais gosto. Sem o peso ideologizante dos demais, “O assalto” conta uma estória empolgante e o faz de modo a atrair e prender o espectador. Sem abrir mão da qualidade, o cineasta pensa no público pagante e não se envergonha de querer atrair bilheteria. E sabe-se que atraiu.

Baseado nos fatos reais, o filme tem a estrutura de um “filme de roubo”, mas só até certo ponto. Ao contrário de clássicos do gênero, como os americanos “O segredo das jóias”, “O grande golpe” ou “Homens em fúria”, começa in media res e sua primeira cena já é o assalto acontecendo, sem que o espectador tenha tido acesso ao surgimento da ideia e seu planejamento.

A rigor, o filme é sobre as consequências do assalto e a forma como elas acentuam as diferenças sociais entre os envolvidos – de um lado, os favelados, do outro, os residentes da Zona Sul. Encabeçando esta dicotomia estão Tião Medonho (Eliezer Gomes), o chefe da gangue no morro, e Grilo Peru (Reginaldo Faria), o mentor do projeto, rapaz branco, bonitão e de olhos azuis, que não é rico mas mora na Zona Sul.

Feita a partilha do dinheiro do assalto, fica decidido que cada um só poderá gastar dez por cento de sua parte, e um ameaçador Tião deixa claro que os infratores dessa lei interna serão punidos com execução sumária. Mas que nada! Grilo, que não tem perfil de favelado, e, portanto, pensa não estar sujeito a tal lei interna, logo começa a esbanjar grana, comprando roupa, sapatos e carro novo. Não dá outra, Tião vem a saber e o inevitável acontece. A cena do confronto é uma das mais fortes do filme e uma das inesquecíveis do cinema brasileiro. “Eu posso gastar porque sou branco de olhos azuis; e você Tião, você é feio, você é um macaco” grita Grilo, já todo amarrado para a devida execução. “Joga o corpo dele no rio, pros peixes comer os olhos azuis dele”, ordena Tião, depois de disparar várias vezes.

As consequências do assalto também acentuam diferenças pessoais, psicológicas, não apenas as sociais. Tião é forte, seguro e age conforme o planejado, porém, nem todo mundo é Tião. Mesmo no espaço da favela, uns vão gastar além do permitido, e outros não saberão guardar o segredo obrigatório. Sem se falar nas companheiras, umas aprovando o assalto, outras, reprovando e sugerindo dar fim à grana maldita, que vai trazer a polícia e a prisão. Os casos são diferentes, mas, em cada um deles os corolários serão drásticos e Tião será o punidor implacável que prometera. Isso, até a polícia desconfiar de tudo, e, claro, para a desconfiança virar certeza, vai aparecer a figura de um Judas, o delator.

Perseguido, ferido, e finalmente capturado, Tião é conduzido a um hospital onde, agonizante, roga à esposa que não revele o esconderijo onde colocara a sua parte do dinheiro roubado, uma herança para os três filhos pequenos. Zulmira promete, porém, no dia em que os policiais revistam a sua casa, derrubando e quebrando tudo em sua volta, num barulho infernal, ela não resiste… e neste momento, vamos ter mais uma cena forte e inesquecível. Tomando de um machado, ela, em pranto incontido, destrói a porta do pobre guarda-roupa, deixando à vista os pacotes de dinheiro que dariam, no futuro, a educação de seus filhos.

Eu tinha visto “O assalto ao trem pagador” na sua estreia local, e agora, que o revejo depois de tanto tempo, fico feliz em constatar que a boa impressão guardada perdura. Tudo bem, ele tem lá os seus defeitos, aliás, bem típicos da época, sobretudo os relativos à direção de atores. Um deles é a representação caricaturesca das crianças do morro, sempre ajuntadas e sempre frenéticas e barulhentas (mesmo em casa), azucrinando os adultos como aves de rapina em bando – um estereótipo manjado e desagradável. O outro está na dicção dos atores, artificial quando pronunciam qualquer palavra terminada em /r/, como “senhor” ou “pagador”, e o fazem com aquele fonema rolado, do tipo ´português para turista ouvir´. Acho que uma herança das canções da primeira metade do século XX, que, graças a Deus a Bossa Nova corrigiu.

No livro “Cem melhores filmes brasileiros” (Letramento, 2016) a ABRACCINE (Associação brasileira de críticos cinematográficos) coloca “O assalto ao trem pagador” entre os vinte melhores filmes nacionais de todos os tempos. O que endosso com esta matéria.

Cinema em 68

27 maio

A década de sessenta tem a fama de ter sido a mais expressiva do Século XX. Pelo menos do ponto vista comportamental o foi.

Dentro dela, o ano de 68 foi marcante, entre outras razões, pelo seu convulsivo Maio, que, como se sabe, não foi só político, mas igualmente comportamental. Não admira que, decorridos cinquenta anos desde então, o mundo todo esteja relembrando esse “ano que não terminou”, e que, pelo jeito não terminará nunca.

No terreno artístico – aquele que mais nos interessa – a primeira coisa a ser dita é que um ano, sozinho, não possui feição estilística, como a possui, por exemplo, uma década ou uma vintena. No caso do cinema, uma atividade de dimensões monstruosas e múltiplas, esse afunilamento temporal se torna ainda mais problemático.

Se considerarmos que no ano de 1968 estrearam, no mundo todo, exatamente 5.289 filmes, a primeira impressão seria a de que não houve, em termos cinematográficos, nada de especial nessa data. Afinal de contas, esta era a média de filmes por ano no planeta, pelo menos a média da década…

Uma cena em “IF…” de Lindsay Anderson.

E mesmo em termos qualitativos não parece haver uma distinção gritante a fazer. Cinematograficamente falando, o ano de 68 só se distingue dos outros anos da década por um aspecto de alguma maneira irônico: marcava o fim dos grandes movimentos de cinema, eclodidos entre o final dos anos cinquenta e o começo dos sessenta.

O mais badalado de todos, a Nouvelle Vague francesa, já estava nos seus estertores em 1968. O que se viu nos cinemas parisienses quando os estudantes e os operários tomaram as ruas da cidade foram filmes, se porventura importantes nas carreiras de seus autores, sem grande expressão cultural e com pouca relação com o momento histórico.

Para citar apenas os nouvellevaguistas: de François Truffaut estreavam dois filmes: “Beijos roubados” (“Baisers volés”) uma comédia leve sobre um jovem sem vocação para o trabalho e o amor, e “A noiva estava de preto”, uma mal sucedida adaptação do escritor Cornell Woorich; de Claude Chabrol viu-se “As corças” (“Les biches”), um drama homossexual passado em Saint-Tropez; de Resnais “Eu te amo, eu te amo” (“Je t´aime, je t´aime”), um science-fiction sobre regressão temporal. A bem da verdade, dentre os fundadores da Nouvelle Vague, somente Jean-Luc Godard dava – meio acidentalmente, suponho – uma resposta à inquietação reinante, com o seu “Weekend”, que mostrava um engarrafamento de tráfego quase tão imenso quanto a revolução estudantil.

O Free Cinema inglês, outro movimento da década, parecia igualmente diluído em 68. Os seus mentores, como Richard Lester (com “Petúlia, um demônio de mulher”), Tony Richardson (com a refilmagem de “A carga da brigada ligeira”) e Karel Reizs (com “Isadora”, sobre a vida de Duncan) tomavam outros rumos estilísticos, e nesse ano, um dos seus participantes, John Schlesinger se mudara para Hollywood onde estava rodando – é verdade – um dos filmes que viriam a, até certo ponto, coincidir com o perfil inquieto da década: o impactante e inesquecível “Midnight cowboy” (“Perdidos na noite”).  Já “Se…” (“If…”) de Lindsay Anderson, sobre uma revolta radical num colégio inglês, era com certeza o filme mais tematicamente aproximado do momento histórico, sem dúvida o mais relevante a ser citado a propósito do clima belicoso de 1968.

2001: uma odisseia no espaço.

No Brasil, logo sufocado pelo AI-5 de 13 de dezembro, o Cinema Novo vivia as suas últimas experiências. O enfurecido Glauber Rocha tentava lançar “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”; Paulo César Saraceni operava uma adaptação de Machado de Assis em “Capitu”; Roberto Santos filmava “O homem nu” de Fernando Sabino; Gustavo Dahl mostrava o seu “O bravo guerreiro”… E por outro caminho, um caminho ousadamente novo, Rogério Sganzerla se saía com o seu “underground” e ainda hoje tão pouco conhecido, “O bandido da luz vermelha”, porém, no mais, era o cinema comercial que o povo consumia, como o sucesso do ano, “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias.

Quem mantinha uma certa vitalidade era o cinema italiano, tão vigoroso ao longo da década, mesmo sem um nome que o definisse como movimento. Michelangelo Antonioni dera o que falar com o seu “Blow up” no ano anterior e, neste ano de 1968, estava preparando o seu “Zabriskie Point”. Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini estavam ocupadíssimos com os seus respectivos “Satyricon” e “Teorema”, que só estreariam em 69. E a Cinecittà continuava investindo nesse novo gênero, o western spaghetti de Sergio Leone, o qual, neste 68, lançou o elaborado e hoje clássico “Era uma vez no Oeste”.

Abalada pela televisão e, mais ainda, pelas mudanças comportamentais, Hollywood clássica já não era mais clássica havia muito tempo. Os grandes cineastas do passado, como John Ford, Frank Capra, Raoul Walsh, George Cukor, etc, estavam aposentados ou em vias de, e os que ainda atuavam não tinham mais o velho pique. Lançado no ano, “Funny girl” de William Wyler não significava grande coisa. Nem o “Eldorado” de Howard Hawks, nem o “Topázio” de Alfred Hitchcock, aliás, rodado na Inglaterra. “A noite dos generais”, de Anatole Litvak, era um filme de guerra interessante, mas só isso – aliás, com a curiosidade – segundo dizem – de que era o título em cartaz nos cinemas brasileiros na noite em que os generais deram o golpe do AI-5. Quem ainda inquietava era esse teimoso John Huston, neste ano com o seu perverso “Reflections in a golden eye”, onde Marlon Brando encarnava um militar que se descobria homossexual, filme que no Brasil teve um título curioso: “O pecado de todos nós”.

Dustin Hoffman e Jon Voight em “Midnight Cowboy”.

Enquanto isso, fora dos estúdios, um independente John Cassavettes continuava dando o seu recado – um recado que, afinal de contas, vinha dando desde 1959 – neste ano com “Faces” (“Rostos”).

Mas, claro, mesmo com todas as vicissitudes, Hollywood não entregava os pontos, ou talvez seja melhor dizer que uma nova Hollywood ressurgia das cinzas da velha. Assim, um considerável sangue novo brotava no Arthur Penn de “Bonnie e Clyde”; no Mike Nichols de “A primeira noite de um homem”, e nos westerns sanguinários de Sam Peckimpah, que neste ano estava rodando o marcante “Meu ódio será tua herança”, para estrear no ano seguinte. Isto para não falar no acontecimento cinematográfico que foi o longo e delirante “2001 uma odisseia no espaço” de Stanley Kubrick, parcialmente rodado e produzido na Inglaterra, provavelmente, e do ponto de vista rigorosamente artístico, o filme mais importante de 1968.

Se quisermos insistir nos termos qualitativos, penso que a coisa certa a dizer é que o ano de 1968 vai encontrar, no mundo, um cinema de autores isolados, gênios individuais, pensando o século, sim, mas, cada um de acordo com o seu imaginário mais privado. Nesse rol, perfilo os já citados Fellini, Glauber, Kubrick, Antonioni, Godard, e figuras como Bergman (“A hora do lobo” e “Vergonha”, dois filmes em 1968) e Buñuel, que em 67 nos dera “A bela da tarde”, e, em 69 daria “O estranho caminho de São Tiago”.

No contexto cinematográfico, são desses cineastas que lembramos quando paramos para pensar no ano em questão, ou nos seus arredores, temporais e espaciais. Nem todos os filmes destes cineastas tiveram a ver, diretamente, com os avassaladores acontecimentos de 1968, mas, em termos históricos, a eles se integraram e, hoje, deles por tabela fazem parte.

Para fechar, acrescento, à parte os filmes já comentados, uma relação de títulos de 1968 que, por uma razão ou por outra – comercial ou artística – tiveram considerável repercussão junto ao público. Como se vê, filmes tão diferentes entre si que a sua citação em conjunto não ajuda em nada a conceder ao ano de 1968 a suposta feição única ou especial que procurávamos.

 

As sandálias do pescador (Michael Anderson)

Barbarella (Roger Vadim)

Inferno no pacífico (John Boorman)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

O bebê de Rosemary (Roman Polanski)

O planeta dos macacos (Franklin Schaffner)

O submarino amarelo (George Duning)

Primavera para Hitler (Mel Brooks)

Romeu e Julieta (Franco Zeffirelli)

Um convidado bem trapalhão (Blake Edwards)

Oliver (Carol Reed)

O homem que odiava as mulheres (Richard Fleischer)

O leão no inverno (Anthony Harvey)

Crown, o magnífico (Norman Jewison)

Meu nome é Coogan (Don Siegel)

Se meu fusca falasse (Robert Stevenson)

Os Beatles desenhados em “O submarino amarelo”…

Cinema Novo

13 mar

Já vai fazer um ano que, no último Festival de Cannes o prêmio “L´Oeil d´Or”, de melhor documentário, foi para um filme brasileiro: “Cinema Novo” (2016), de Eryk Rocha. Beleza. Ponto para nós, mas, e o filme? Onde foi possível vê-lo?

Se você não é porventura “barata” de festivais de cinema, teve que esperar que ele chegasse ao circuito comercial de sua cidade. Se é que chegou. Na maior parte dos casos, não. No meu caso, permaneceria como mais um “ilustre desconhecido”, não fosse a iniciativa do Canal Brasil de incluí-lo na sua programação.

O filme é um ensaio audio-visual, com imagens e sons do movimento de cinema que projetou o Brasil cultural e artístico para fora de seus limites geográficos e deixou uma proposta, estética e política, ainda hoje reverberante.

Como afirma o seu autor, não é um filme “sobre”, mas, “com” o Cinema Novo Brasileiro, e essa mudança de preposições é importante. Não há nele, por exemplo, depoimentos atuais de críticos ou historiadores – sequer de cineastas – que pudessem nos dar um, digamos, discurso revisionista desse movimento cinematográfico. Não. Todas as imagens (incluindo os depoimentos) são “de época”, ou seja, é o Cinema Novo Brasileiro falando dele mesmo.

E, para dizer a verdade, falando pouco (se entendermos falar como gesto verbal), pois o que predomina são as muitas imagens dos muitos filmes – somadas às imagens “periféricas” ao movimento cinemanovista, como as dos filmes de Humberto Mauro, Mário Peixoto, Alberto Cavalcanti, Linduarte Noronha e outros – tudo montado de uma maneira pessoal (sem créditos justapostos), conduzindo, menos à informação histórica que a um poema plástico.

Tanto é assim que o autor, em vários momentos, se dá ao luxo de brincar com isotopias visuais, como naquelas séries encadeadas de imagens de filmes diversos que mostram, ora pessoas correndo, ora dançando, ora discursando, isto independentemente das relações temáticas que possam ter existido entre filmes tão diferentes quanto, digamos, “Menino de engenho”, “Terra em transe”, ou “Macunaíma”.

Inspirado – segundo depoimento seu – no conceito de “cinema cachoeira” de Humberto Mauro, o autor buscou, de propósito, essa ressignificação que, propiciada pela edição criativa, transforma o enorme material disponível (cerca de 130 fontes) num novo filme, um filme atual. Como afirmou o autor em entrevista: “Cinema Novo quer falar de hoje, de agora”.

Já que quer falar de agora, fico pensando nos seus receptores. Inevitavelmente, há dois tipos de espectador para ele. Aquele mais coroa, que conheceu o cinema realizado no país nos anos sessenta e, portanto, viu os filmes mostrados dentro do filme; e o jovem de hoje, que só conhece o Cinema Novo Brasileiro de ouvir falar. Eu, que me ponho na primeira categoria, não duvido que o efeito poético pretendido valha para os dois, porém, com certeza, sua forma de acontecer, e mesmo sua intensidade, será diferente para cada caso. Ou estou enganado?

Ainda segundo Eryk Rocha (36 anos de idade, filho de Glauber), uma coisa que o filme retoma do Cinema Novo Brasileiro seria o seu “projeto de formação de público”.

O que nos remete aos anos sessenta, quando o Cinema Novo Brasileiro era novo, com a pergunta inevitável: até onde houve formação de público?

A propósito da questão, ocorreu-me consultar estatísticas que pudessem porventura ajudar na compreensão do fenômeno. Vejam bem, a produção brasileira de cinema, na década de sessenta – a década do CNB – foi exatamente de 442 filmes. Tive o cuidado de repassar, um a um, esses 442 títulos, para identificar quais deles caberiam na rubrica CNB.

Segundo minha observação, apenas 40 comportariam essa rubrica, o que significa dizer que todo o CNB constituiu cerca de 9% da produção realizada na sua década. Se considerarmos que nem todos, dentre esses 40 filmes, foram exibidos em circuitos comerciais, o que deduzimos? Que nos anos 60, o grande público, aquele chamado de espectador comum, conheceu mal, ou não conheceu o CNB. E que, portanto, se houve “formação de público” foi precária, muito precária. Sejamos realistas: o pessoal cinéfilo da época (onde me incluo) saiu de casa correndo para ver “Os fuzis”, “Vidas secas” e “Deus e o diabo na terra do sol”, mas, não consta (e mais estatísticas confirmariam isso) que o espectador comum tenha ido junto.

Sem coincidência, abri esta matéria falando da dificuldade que tive para ver “Cinema Novo”, o filme. E de como só cheguei a ele por interesse particular. Acho que não preciso explicar mais nada. Parece-me que, antes da questão de um projeto de formação de público, há um buraco mais embaixo: a distribuição de cinema brasileiro no Brasil. Formação pressupõe contato: simples assim.

Enfim, gostei do filme de Eryk Rocha, cheguei a emocionar-me em certos momentos, mas quem sou eu? Um cinéfilo solitário, que está muito longe de representar o espectador comum, aquele que realmente precisaria – para respeitar a concepção dos dois Rochas, o pai e o filho – ser “formado”.

O diretor Eryk Rocha, 36 anos, filho de Glauber Rocha.