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A história da eternidade

28 dez

Cenário de miséria e grandeza, desde há muito o sertão do Nordeste, esse locus nada amoenus, vem sendo fonte de inspiração para cineastas brasileiros, nordestinos ou não.

Pode ser um sertão pretérito, só lembrado, como em “O cangaceiro” e tantos outros filmes nacionais, ou um sertão de hoje em dia, como está no recente “A história da eternidade” (2014) do pernambucano Camilo Cavalcante.

Apesar do título, o filme de Cavalcante não conta uma história cosmológica ou metafísica. Conta apenas a estória de três mulheres de faixas etárias diferentes, que, num lugarejo qualquer do pobre interior nordestino, vivem dramas simultâneos, cada um deles com sua tragicidade particular, os três explodindo num mesmo momento diegético.

Cena de abertura de "A história da eternidade"

Cena de abertura de “A história da eternidade”

Dona Das Dores é uma senhora idosa, extremamente devota, que vive sozinha no seu casebre, e que é responsável pelos serviços religiosos do lugar. Um dia D. Das Dores recebe a visita do neto, advindo de São Paulo, um rapaz de cabelo pintado e de tatuagem nos ombros, cheio da ginga urbana que Das Dores desconhece.

Já Querência é uma mãe de meia idade que acabou de enterrar um filho pequeno e subsiste inconformada com a perda, deprimida e isolada entre quatro paredes. No seu luto escuro, não pensa em nada mais e até o cego sanfoneiro que todo dia lhe faz a corte, soa como algo inviável.

Quanto a Alfonsina, esta é uma adolescente que mora numa casa cheia de homens – o pai autoritário e muitos irmãos – mas que se sente atraída pelo tio vizinho, um artista tresloucado que choca o povoado com suas performances extravagantes. Com sua magia de artista, o tio chega um dia a fazer com que “o sertão vire mar” para a sobrinha imaginosa, porém, a moça parece querer mais que isso.

A atriz Débora Ingrid em cena do filme

A atriz Débora Ingrid em cena do filme

Como são três protagonistas, o filme se faz também tripartite. A apresentação da situação inicial dessas mulheres nos é dada numa primeira parte 1, chamada “pé de galinha”. Na parte 2 (“pé de bode”) os conflitos tomam forma, prometendo o beco sem saída da parte 3, esta mui apropriadamente chamada de “pé de urubu”.

O que acontece a essas mulheres? Não devo contar tudo, para não tirar o sabor a quem ainda não assistiu a esse filme intrigante e perturbador, e fico apenas com os elementos que apontam para o trágico desenlace.

Fuçando a bolsa do neto, D. Das Dores descobre revistas eróticas que mexem com seu velho corpo, o qual, apesar dos castigos aplicados por ela mesma, passa a desejar o corpo do neto. Querência, por sua vez, decide aceitar o amor do renitente sanfoneiro cego, porém, no dia seguinte desaparece do lugar. Já Alfonsina, depois de mais uma crise epiléptica do tio artista, a ele se entrega, em que pese a  relutância do amante… Notar que, em cada caso, o estopim que fará o desenlace explodir é um gesto de amor, bem simetricamente, o gesto de uma mulher que, sejam quais forem seus motivos de foro íntimo, se entrega a um homem.

A religiosa Dona Das Dores, na capela

A religiosa Dona Das Dores, na capela

Enquanto estamos na parte 1, o filme, de planos demorados e ações igualmente lentas, parece disperso, como se não estivesse sabendo como amarrar cenas tão diferentes entre si. É no “pé de bode” e, sobretudo no “pé de urubu” que o filme vai tomando conta do espectador e lhe fazendo crer estar diante de algo novo, pouco praticado no cinema brasileiro, quando a temática é Nordeste.

Sim, o filme nos prende pelo seu enredo, intricado, mas verossímil e convincente, principalmente por ser desenvolvido em um crescendo perfeito, que quase pode se dizer geométrico… até o final culminante. Prende-nos também pela verdade interior dos personagens, mas, um algo mais que o filme generosamente nos oferta é o seu simbolismo, sugerido nos animais que identificam suas partes, mas também em elementos que estão na diegese de modo aparentemente casual.

Zezita Mattos é a atriz brilhante que faz o papel de Das Dores

Zezita Mattos é a atriz brilhante que faz o papel de Das Dores

Um exemplo particularmente sintomático é o da tempestade que, no final, desaba sobre o lugarejo, como a liberar as forças – maléficas e/ou benévolas – contidas nos espíritos dos seus viventes, tantos os protagonistas como os coadjuvantes, inclusive os que nunca vemos, como os do automóvel que chega e parte, deixando no ar um disparo de revólver. Num filme convencional sobre a lida nordestina, a chuva torrencial seria necessariamente um fator de euforia: aqui sua ambiguidade (a mesma que está nos poemas recitados pelo tio artista) é fundamental.

Um dos pontos altos do filme está nas interpretações, todas ótimas, mas aqui ressalto o magnífico trio feminino que faz as protagonistas: Zezita Mattos (D. Das Dores), Marcélia Cartaxo (Querência) e Débora Ingrid (Alfonsina).

Enfim, um grande filme, destinado a ficar na história da eternidade do cinema brasileiro.

Em tempo: “A história da eternidade” foi exibido no Fest-Aruanda, na sessão de encerramento do festival.

A premiação de "A história da eternidade".

A premiação de “A história da eternidade”.

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Tatuagem

4 fev

Nos anos setenta, um soldado do exército conhece, se envolve e é conquistado por uma turma de gente libertina e marginal que, com muito sexo, escândalo e música, contesta o status quo.

Não já vimos esse filme? Não se chama “Hair”?

Pois é, não sei até que ponto a equipe de “Tatuagem” (Hilton Lacerda, 2013) está consciente disso, mas, o filme pernambucano, que estreou esta semana em João Pessoa, tem um argumento semelhante.

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Por outro lado, o filme de Lacerda, que levou três prêmios em Gramado – inclusive o de melhor filme – talvez não precise de comparações. Conta a vida difícil da troupe ´Chão de Estrelas´ que, nos arredores de Recife, encena seus espetáculos debochados para uma platéia sempre fiel e incrivelmente participativa.

Clécio, o cabeça do grupo (Irandhir Santos), é descasado, com filho adolescente e, como quase todos na troupe, é gay. Sua vida toma novo alento ao ser apresentado a esse soldado raso, Fininha (Jesuíta Barbosa), cunhado de seu colega Paulete. É amor à primeira vista, e, depois de pouco papo, os dois já estão dançando, se beijando e fazendo amor, uma transa tórrida, da qual se permite que o espectador veja tudo.

Um ator gay e um soldado do exército brasileiro no tempo da ditadura, os dois apaixonados? É possível imaginar como as coisas vão se complicar, e mesmo, como as complicações serão previsíveis.

Não conto o resto da estória, mas devo dizer que as performances no ´Chão de Estrelas´ vão ficando cada vez mais ousadas, sexualmente e, por tabela, politicamente. O grande show sobre ´a democracia do ânus´ (a palavra usada, naturalmente, é a outra, aquela que começa com /c/ e termina com /u/) é o ápice do deboche, que leva a polícia a proibir o espetáculo, e, na ocasião de uma apresentação teimosa, fechar o recinto.

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Enquanto isso, para provar o seu amor – questionado pelo companheiro, em vista de seus compromissos militares – Fininha fizera uma tatuagem no peito com a letra “C” (de Clécio) e não só isso, passou a integrar o quadro de atores da troupe, dançando, como todos, despido e mostrando o – digamos – elemento democrático ao público.

Num filme onde o deboche é chave, tinha que haver um certo nível de caricaturização, tanto dos personagens como dos ambientes. Notem como a casa de Fininha é maldosamente brega e chapada, isto na proporção direta em que o Cabaré é desbundado e feérico. Um tom dissonante nessa dicotomia é mesmo a figura de Fininha (excelente desempenho do jovem Jesuíta Barbosa), que, sem ter o deboche da troupe, não se enquadra em casa, e muito menos no terceiro cenário do filme, o quartel.

As cenas finais não são tão drásticas quanto a de “Hair”, mas, são igualmente desiludidas: sem perspectivas profissionais, Clécio cuida da família, enquanto tem notícia de que, Fininha, agora em São Paulo, não consegue arranjar emprego… por causa da tatuagem no peito.

Como dá para perceber, o roteiro é simples e pode ser resumido na fórmula tradicional ´X conhece Y´, porém, o interessante em “Tatuagem” é, além da construção dos personagens, a criação e manutenção da atmosfera, grande parte da qual advém do palco, o que concede ao filme um jeito indisfarçado de musical. Com efeito, sem os seguidos shows dos dançarinos e cantores, “Tatuagem” seria um curta… e, suponho, de menor qualidade.

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Resta lembrar que “Tatuagem” não saiu do nada; é – digamos assim – “um filme de contexto”, e o contexto é o efervescente atual cinema Pernambuco, do qual Hilton Lacerda vem sendo um partícipe fundamental, até então na condição de roteirista. Produções significativas como “Baile Perfumado”, “Amarelo manga”, Árido movie”, “Baixio da bestas”, “A festa da menina morta” e “A febre do rato” foram roteirizadas por ele e, inevitavelmente, trazem seus traços.

Só para ilustrar, um exemplo pode ser dado com um certo lance brincalhão de pregação ideológica, que vem claramente de “A febre do rato”, filme sobre um ideólogo epifânico, conscientizando o povo nas ruas de Recife através de um jornaleco e de seus discursos poético-filosóficos. Em “Tatuagem”, o correspondente é aquele personagem que, no início da estória, fazia apenas parte da platéia do cabaré, mas que é depois chamado ao palco para suas recitações e que, no desenlace, se revela – a nós e à imprensa – o cineasta que vai fazer o filme metalinguístico sobre tudo o que aconteceu até agora…

A respeito das cenas de sexo explícito, não nos escandalizemos: em salas vizinhas, elas também estão acontecendo, no dinamarquês “Ninfomaníaca” e no americano “O lobo de Wall Street”.

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Boa sorte, Aragão

26 set

Gostei do preto-e-branco cinemascope de “Boa sorte, meu amor” (Daniel Aragão, 2012), porém, confesso, depois de meia hora de projeção, a minha mente começou a retroceder no tempo. Na medida em que o filme corria (corria não, se arrastava), experimentei a sensação esquisita de estar em uma daquelas velhas sessões do velho Cine Municipal, vendo um “filme de arte”, lá pelo começo dos anos sessenta, quando todas as vanguardas cinematográficas estavam eclodindo. Embora a paisagem fosse Recife e os atores, brasileiros, tudo me parecia Antonioni, o de “O eclipse”, por exemplo.

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Há uma cena que pode ilustrar a minha sensação a contento. O enquadramento em plano de conjunto mostra uma sala de estar de um apartamento classe média, com alguém presente, no caso, o protagonista, Dirceu. Depois de algum tempo, ele deixa a sala por uma porta lateral. A sala ficando vazia, esperamos naturalmente um corte e a introdução de uma nova tomada, que dê continuidade à estória. Que nada! Os segundos decorrem e ficamos, nós espectadores, sem saber o que fazer da imagem prolongada dessa sala vazia. Lá para as tantas é que alguém (a outra protagonista, Maria) adentra o quadro e, pela mesma porta, vai ter com Dirceu off-screen. Não contei o tempo, mas a demora é enorme entre a saída de um personagem e a entrada de outro. O que significa essa sala vazia?

Sem querer, lembrei-me do filósofo irlandês George Berkeley que afirmava que, embora só a nossa percepção conceda existência e sentido às coisas, uma sala vazia continua existindo e fazendo sentido porque, se não a vemos, Deus a vê. Aqui, nós somos o Deus que vê o vazio da sala, porém, diferentemente do Deus de Berkeley, o nosso olhar salvador não lhe atribui nenhum sentido.

A cena é paradigmática do filme todo, cheio de planos excessivamente longos, sem a intercalação de outros, porventura menores, que amarrem a narrativa, esta se construindo de modo propositadamente precário, fragmentado, disforme. (para fazer justiça ao diretor: notem que eu disse ´propositadamente´).

Recife e sua selva de pedra

Recife e sua selva de pedra

Ao chegar em casa, por curiosidade, fui checar a idade do diretor Aragão e constatei que, ao rodar o filme, estava com 30 anos. E me dei conta do seguinte: para o pessoal jovem de hoje em dia, cinéfilo e ansioso por inovações semióticas, “Boa sorte, meu amor” parece novo; para o pessoal coroa da minha geração, ele – qualidades à parte – parece velho. Em vista do exposto acima, acho que não preciso explicar por que.

E mesmo assim explico. Acontece que há modos e modos de inovar, um deles, como aqui, sendo a retomada (consciente ou não – pouco importa!) do que, no passado, já foi novo. Algo triste de admitir é que vanguarda também congela, e algo ainda mais triste de admitir é que o modelo tradicional de cinema – aquele narrativo, ficcional e representacional, com começo, meio e fim – já foi, faz muito tempo, assumido no mundo inteiro como universal e – tudo indica – insuperável.

Tematicamente, o filme tem dois caminhos – por um lado é uma estória de amor, no tradicional modelo fabular ´rapaz conhece moça´, com o desenvolvimento afinal não tão inusitado, do tipo ´rapaz perde moça´; por outro lado é uma ensaio sobre uma classe social bem marcada, a classe média urbana nordestina, descendente da velha aristocracia rural.

A paisagem rural é o segundo cenário do filme

A paisagem rural é o segundo cenário do filme

Uma coisa que o filme faz bem é misturar os dois caminhos, tornando-os único, sem saída e sem futuro. É, por exemplo, muito boa a idéia de que o protagonista Dirceu trabalhe como engenheiro justamente de demolição, sugerindo a negatividade de seu ofício, e a destruição de um Recife que em pouco tempo vai desaparecer para dar lugar a arranha-céus e nada mais. Também é boa a idéia de que Maria, sabendo-se grávida, desapareça da vida de Dirceu e o filme termine sem que a encontremos. Dá certo com a longa fala com que o filme se abre em que o pai explica a Dirceu a origem, digamos, “ilegítima” da família: o filho de Maria (referência bíblica?) vai ser um “ilegítimo”, como os descendentes da índia que originou a família de Dirceu. Por aí.

Ou seja, o filme sem dúvida tem bons lances; o que o atrapalha um pouco é a pretensão de repetir as vanguardas sessentistas, ao invés de inventar suas próprias invenções. Quem sabe, talvez se fosse narrado de forma mais saudavelmente convencional, seria um filmaço.

Mas, convenhamos, é o primeiro longa-metragem de um jovem cineasta em começo de carreira, e, a quem visivelmente demonstra tanto entusiasmo com a expressão cinematográfica, vale dar as boas vindas. Portanto: Boa sorte, Aragão.

Em tempo: “Boa sorte, meu amor” está em cartaz na cidade.

Christiana Ubach faz o papel da protagonista Maria

Christiana Ubach faz o papel da protagonista Maria

Cidadela sitiada

28 abr

Visitar as dependências do museu Francisco Brennand em Recife é uma experiência estética incomparável, mas, que tal, fazer a visita na companhia do próprio Brennand?

É o que temos no filme-documentário “Francisco Brennand” (Mariana Brennand Fortes, 2012), aqui exibido há pouco no circuito comercial.

São, na verdade, dois espetáculos: o museu, com o ateliê, de um lado, e o seu autor, de outro. E um terceiro, se se quiser, pode ser o próprio filme.

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Do gigantesco museu, mais ateliê, vemos instalações, esculturas, pinturas, desenhos, fotografias, tantos e tão belos que estarrecem, a quem já os viu ao vivo, e a quem os está conhecendo agora – e tudo isso iluminado pelos dotes fotográficos de Walter Carvalho.

Porém, mais que o ceramista, escultor, pintor, tapeceiro, ilustrador, gravador, o homem Brennand quase “rouba” a cena, com sua figura imponente, alta, elegante, barbas e cabelos brancos, de porte meio britânico – para ficar no contexto do cinema pernambucano atual, lembrando o nosso W. J. Solha.

Sim, percorrer essa “cidadela sitiada” (expressão do proprietário para o território rural e olaria que herdou da família e transformou em arte) na companhia desse charmoso e envolvente Brennand é como ouvir um poeta explicando como compôs um poema. É como ouvir Dante (por sinal, uma impressionante escultura no museu) nos revelando como foi que escreveu “A divina comédia”.

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Não que as explicações de Brennand sejam racionais e analíticas. Não, diante dos seus artefatos, o velho Brennand é um viajante imaginativo, quase tão “ingênuo” quanto qualquer consumidor. É impressionante, para espectador do filme, o quanto esse artista maduro e genial se rende perante sua obra, e a usufrui como se não fosse o autor, às vezes (juro!) elogiando-a sem papas na língua, ou simplesmente demonstrando sua sincera admiração com um “que coisa!”. Ou investindo livremente nos seus significados, a estimular o visitante despreparado, como o faz, ao explicar o papel simbólico daqueles estranhos pássaros arredondados que servem de atalaias ao museu.

São nesses momentos mágicos, de relação afetiva e poética entre obra e autor que o filme mais nos cativa e nos faz pensar nos mistérios envolvidos na criação artística. Um caso sui generis de estética da recepção em que o apreciador é o próprio autor.

Por outro lado, ou pelo mesmo, os comentários de Brennand também consistem numa aula de arte, com um amontoado de informações curiosas sobre a construção do museu, ateliê, e tudo mais.

A aposição de uma janela opaca que, no seu ateliê privado, separa o residente Brennand do público visitante e o comportamento desse público diante dessa “janela indiscreta” (mulheres que a usam como espelho, crianças que esfregam os rostos no vidro e espiam o interior doméstico do autor); a lamentação por não haver incluído o título de um poema – “Sinais” – esculpido em uma das paredes do museu; a origem dos azulejos de uma das instalações, etc… São informações que o visitante ao vivo não vai ter, privilégio do espectador do filme.

Que bom ver, com Brennand, suas pinturas abstratas dos anos cinqüenta e compará-las com as mais figurativas dos tempos atuais (aquelas tantas mulheres em poses sensuais, mostrando partes de seus corpos) aprendendo com ele, que: só teve a coragem de passar do abstrato ao realismo depois que começou a esculpir.

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Disse acima que Brennand me lembrou um senhor britânico (o que confere, aliás, com sua árvore genealógica); pois, um detalhe que me chamou a atenção foi justamente a sua formação inglesa, revelada na obra e nos seus comentários dela.

Por exemplo: em uma das paredes do museu está esculpida em tamanho grande, em inglês, uma expressão que certamente parece estranha para o visitante desavisado: “The horror, the horror” grita ela; como sabemos, é a fala desesperada de um dos personagens do romance de Joseph Conrad “Heart of darkness” (`No coração das trevas´), depois repetida num poema famoso de T S Eliot. Isto para não referir duas estrofes inteiras do poema “The ancient mariner”, do também inglês S. M. Coleridge, estrofes assombrosas que Brennand lê para a gente, sem que a câmera as mostre.

Por falar em câmera, curiosa mas discreta, esta acompanha o protagonista com admiração e respeito, aceitando seu jogo e sua generosidade de anfitrião. O que não quer dizer que, ao percurso pelo museu e ateliê, não se intercalem cenas imaginárias, contando episódios fantasiosos, aparentemente retirados dos diários privados de Brennand ou de suas ficções, uma forma conveniente e poética de fugir ao meramente biográfico. E vejam que a biografia poderia ter prevalecido, já que a produtora, roteirista e diretora Mariana Brennand Fortes é neta-sobrinha do protagonista, e rodou o filme em homenagem aos 85 anos do ilustre tio-avô, até então uma figura sempre silenciosa e isolada em seu ateliê, um misantropo que agora, surpreendentemente, se abre para a tela.

Aliás, creio que o mais biográfico a que se chega é a leitura, logo no início do filme, que faz Brennand de uma carta, datada dos anos setenta, em que o missivista elogia e incentiva o jovem artista a ir em frente; por um momento, o espectador pensa tratar-se de um estranho: era o pai do destinatário, mais tarde rapidamente entrevisto em cópias de películas antigas, provavelmente filmadas em Super 8.

Quem tem direito a um túmulo, no templo sagrado de Francisco Brennand, é o pintor Paul Gauguin, porém, meu Deus do céu, quantos ecos literários, artísticos e de outra ordem, não se escutam nesse espaço, entre fantasmal e feérico, de sonho, beleza e perplexidade.

Em suma, um belo filme sobre um dos artistas mais importantes do país, uma prova de que o gênero do documentário ainda promete render muito, esteticamente, entre nós. Não sei que resposta de público pode ter, porém, de crítica ele está indo muito bem: ganhou o prêmio Itamaraty de melhor documentário e o prêmio Abraccine de melhor filme, no último Festival de Cinema de São Paulo.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Carlos Newton Júnior.

Francisco Brennand em cena do filme

Francisco Brennand em cena do filme

O som e a fúria ao redor

6 mar

Entra, finalmente, no circuito comercial o super aguardado “O som ao redor” (2012), primeiro longa do pernambucano Kleber Mendonça Filho, que revela o talento e a competência expostas nos seus curtas.

Construído em cima de duas pulsões supostamente antagônicas, o filme chama a atenção, entre outras coisas, pela originalidade de seu roteiro, aqui o meu enfoque escolhido. De um lado, temos uma pulsão descritiva, documental, realista, epocal, cujo limite seria a crônica cinematográfica; de outro lado, uma pulsão narrativa, fabulatória, ficcional, cujo limite seria, digamos, o thriller.

Para o espectador a crônica vem primeiro, e o filme parece limitar-se a fazer o retrato de um bairro classe média de Recife, até que, menos óbvia, a segunda pulsão começa a manifestar-se, para completar-se na tomada final, quando estampidos de fogos de artifícios encobrem disparos de armas que ´resolvem´ um caso de vendetta familiar.

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Vejam, por exemplo, que a faceta descritiva já tem muito da metonímia que está no título: as cenas são do cotidiano, mas, a ênfase é na poluição sonora que caracteriza a vida urbana no Brasil – latidos de cães, trânsito, furadeiras, gritos infantis, televisões ligadas, carrinhos de cd pirata, aspiradores de pó, etc… são os sons ao redor que infernizam a existência e escondem uma violência subliminar. Aliás, poucos filmes na história do cinema tematizaram o ruído (duplo sentido: de perturbação sonora e distúrbio semiótico na comunicação) do modo como aqui está feito. Fico imaginando o quanto os silenciosos espectadores europeus terão dificuldade em compreender esse barulho generalizado.

Com o mesmo comportamento metonímico (ninguém vê o que ocorre), a violência – já não mais tão subliminar – vai ter um ápice na referida cena final, quando o filme nos descortina a sua faceta de thriller; um que foge aos padrões do gênero como o diabo da cruz, mas, de todo jeito, um thriller.

Sim, nem a descrição é fiel ao real, nem a narração é convencional, pois inúmeros detalhes problematizam o realismo da primeira pulsão, e vários incidentes perturbam o desenvolvimento da narratividade na segunda.

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Exemplos do primeiro caso: de uma dona de casa nordestina não se espera que se masturbe ao som da máquina de lavar, nem que seus filhos sejam obrigados a estudar chinês; por que a empregadinha que é levada pelo amante a um apartamento alheio, só quer fazer amor em determinado compartimento? Como explicar os banhos noturnos do idoso Sr Francisco, num setor da praia sujeito a ataques de tubarões? Os personagens possuem suas idiossincrasias e a lógica – se há uma –, que vai muito além do típico, parece ser a de que ´de perto, ninguém é normal´.

Do mesmo modo, e apesar da divisão do filme em três partes indicadas por letreiros, o decorrer narrativo está repleto de lacunas propositais e perturbadoras. Um exemplo típico está na relação entre os personagens Francisco (feito por Solha) e seu neto Dinho: este é o protégé daquele, e, no entanto, raramente, ou nunca, os vemos juntos na tela. A visita à fazenda é outro exemplo que vem ao caso, toda mostrada em elipses, ficando-se apenas com imagens sintomáticas, como a do banho de cachoeira de águas subitamente avermelhadas, espécie de prolepse do desenlace. Aliás, única linha amorosa da estória toda, o caso entre João e Sofia chega a um término desencantado, sem que saibamos como nem por quê, isto para não citar o final em aberto, de nós graficamente escondido…

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No mesmo sentido de driblar a convenção, vários incidentes retardam o tempo, sem relação aparente com o narrado. A reunião de condomínio para demitir o porteiro do prédio, bem como o caso do pivete trepado na árvore, podem ser entendidos como itens da pulsão descritiva, porém, o argentino perdido na vizinhança, o discutido olho cego de um dos vigilantes, aquela bola que um garoto sem querer chuta para o apartamento a alugar, e os pés descalços da empregada passando ferro são de mais difícil explicação…

As interpretações dos atores são, todas elas, excelentes, mas “O som ao redor” me parece um caprichoso “filme de roteiro” onde concepção de cenas, manuseio de som e edição de imagens são perfeitos. Com o seu tema de vingança, a trama poderia – se se quisesse – ser posta nos seguintes termos: rapazes do Interior se disfarçam de vigilantes para vingar a morte do pai, crime cometido por velho latifundiário, hoje aposentando e residente solitário da praia de Boa Viagem; junto com o cotidiano dos vizinhos e parentes do velho senhor, esta é a diegese do filme, porém, como este resumo dá uma idéia longínqua do que se vê na tela!

Se a coisa mais explícita no filme de Kleber Mendonça é o som, a menos explicitada (e por isso mesmo, mais gritante) é a violência, tanto a atual, urbana, como aquela outra, arcaica, que vem do passado do velho Francisco e seu Nordeste latifundiário. Para usar uma metáfora intertextual bem cabível (Cf “MacBeth”), são o som e a fúria numa mesma isotopia fílmica.

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Eu e Verônica

19 dez

Não costumo ler crítica de cinema antes de ver o filme. Fiz isso com relação a “Era uma vez eu, Verônica” (2012) porque supus que o filme de Marcelo Gomes nem fosse ser exibido localmente. Já que não ia vê-lo, não custava nada me informar sobre.

Resultado: vi-o agora e não vou conseguir comentá-lo sem me referir às críticas lidas. Duas delas – de jornais do Sul – me chamaram a atenção, não tanto por serem antagônicas – uma francamente favorável, a outra, desfavorável – mas, por serem curiosamente complementares. Ambas afirmam que o roteiro de “Verônica” não bate com o modelo americano de cinema, aquele que, ao meio de viradas transformadoras, narra uma estória com começo, meio e fim. Para o primeiro crítico, isso é uma grande vantagem, e o principal motivo para o filme ser excelente. Já para o segundo crítico, isso é uma terrível desvantagem, e o principal motivo para o filme ser ruim.

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Bem, pelo menos os dois críticos sulistas apontaram uma verdade: “Verônica” não é narrativo, pelo menos predominantemente, não – o seu roteiro não consiste numa estória, mas numa situação e – já que os americanos foram o ponto de referência dos dois comentadores – uma ´situação´ no sentido inglês da palavra ´situation´, que o bom falante sabe que significa ´problema´ – nos termos do filme, ´crise´. E crise existencial.

É, portanto, um filme de personagem e o personagem é a Verônica, tão enfatizada na isotopia do título. Se formos atrás de estória, vamos ter pouco a dizer. Recém formada em psiquiatria, a recifense Verônica (Hermila Guedes) vai trabalhar num hospital público, enquanto, no lazer, se diverte com sexo livre, e, em casa, cuida do pai idoso e enfermo (W J Solha).

Turning points? Praticamente não os há ou os que há não têm peso transformador: Verônica se choca com os casos dos pacientes; dita a um gravador sua crise; firma um namoro; é repreendida pelos chefes; o pai adoece e ela fica sabendo que ele está terminal; o pai se recupera; ela encerra com o namorado; mudam de apartamento; o chefe lhe oferece emprego numa clínica particular; para agradar ao pai, ela compra a casa onde nasceu.

Ao apontar a não correspondência com o modelo americano de cinema, os dois críticos aqui comentados não disseram o que – para sermos simétricos – faltava dizer: que há um modelo, sim, o do cinema de arte europeu, onde fabulação é coisa secundária e só aparece na medida de aprofundar a temática. É este o caso em “Verônica”, e seus ancestrais – pouco importa se Gomes os conhece ou não – são pelo menos dois bons europeus, Michelangelo Antonioni (“O eclipse”, “Deserto vermelho”, etc) e Ingmar Bergman (“Cenas de um casamento”, etc) – ambos diretores de “situações” e, mais uma associação possível, de mulheres (e não homens!) em crise. Se me for permitido, faço um acréscimo oriental: o Yasujiro Ozu de “Pai e filha” (1949), em que a moça recusa o casamento e prefere estar ao lado do pai idoso.

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Em outras palavras, “Verônica” não tem estória porque não quer ter, e cobrar isto do filme é não considerar o seu código interno. Por outro lado, resumir sua qualidade a essa lacuna narrativa tampouco lhe faz justiça.

Não há dúvidas, o melhor do filme de Marcelo Gomes é a construção da personagem-título, e aqui cabe indagar o que há de original em Verônica. Ao seu gravador ela confessa ser uma pessoa em crise “como todo mundo” (grifo meu), expressão que ela repete várias vezes, porém, pelo que acompanhamos de sua intimidade, não é bem o caso. Verônica é uma mulher intensa, líquida e sólida ao mesmo tempo, fraca e forte, suave, bela e o filme, meio apaixonado, é uma declaração de amor a ela. Faltou dizer que ela, sem o saber, está um pouco adiante de seu tempo. Dois traços do imaginário mais convencional lhe escapam: não vive conflito de geração, como o fazem os rebeldes sem causa, e não anda em busca de um grande amor, como os eternos românticos de sempre: nesse aspecto, as cenas de sexo grupal com que o filme se abre e fecha são emblemáticas.

Seu sonho secreto e fugaz é ser cantora, e, aliás, a música é um curioso coadjuvante no filme todo: a paixão paterna pelo frevo é um dado revelador, e o refrão daquela canção repetido diz um bocado do drama da personagem: “está tudo padronizado”. A inserção de “O que me importa” num momento de intimidade pareceu querer acrescentar o radical ´melo´ no termo ´drama´, mas, por sorte, não o fez.

Por coincidência, o filme me pegou redigindo uma matéria sobre o melodrama como gênero, que deverá ser publicada neste espaço brevemente. Ora, dou-me conta de que “Era uma vez eu, Verônica” é justamente isto: um anti-melodrama que, para contrariar os freudianos e os românticos, não faz nenhum alarde de uma relação pai/filha, nem de uma busca estritamente erótica pelo prazer. Afeto, de um lado, e gozo, de outro, são dois de seus semas subjacentes e pacificamente co-existentes. Tudo isso sem muros e sem culpas, se possível for.

Enfim, espero que tenha dado para perceber que nem gostei tanto do filme quanto o primeiro crítico referido, nem desgostei tanto quanto o segundo.

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