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Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta

27 jun

Hoje em dia o número de mulheres dirigindo cinema no mundo todo é tão grande que nem faz sentido ir atrás de estatísticas. Mas não foi sempre assim, muito pelo contrário. Nos primórdios da história do cinema, e mesmo ao longo da era clássica – toda a primeira metade do século XX – mulheres na direção era coisa rara, raríssima. Nos Estados Unidos, por exemplo, apontam-se três nomes: Lois Weber para as primeiras décadas do século; Dorothy Arzner para os anos 30/40; e Ida Lupino para os anos 50/60. E só.

Mas, quem foi mesmo a primeira diretora de cinema do mundo?

Pois é, hoje não há mais dúvidas: foi a francesa Alice Guy, mais tarde Alice Guy-Blaché (1873-1968), não só a primeira a dirigir, como a primeira a roteirizar e produzir filmes.

Nascida em Saint-Mandé, Alice era filha de um grande livreiro, com ramificações comerciais no Chile. Com a falência dos negócios e a morte do pai, Alice, muito nova, fez curso de datilografia e foi trabalhar na empresa fotográfica de Leon Gaumont. Quando Gaumont, depois da invenção dos irmãos Lumière, mudou da fotografia para a película cinematográfica, ela sentiu-se em casa. Com o apoio do patrão, roteirizou e rodou um filmezinho curto (naquela época, fins do século XIX, todo filme era curto, com duração de minutos), chamado “A fada do repolho” (1896) que contava a lenda de como os bebês nasciam desse vegetal. O filme foi muito bem aceito pelo público e Gaumont não teve outro jeito, a não ser lhe abrir caminho para mais e mais.

Daí a pouco Alice estava produzindo e dirigindo dezenas de filmes, com uma vantagem sobre o seu concorrente George Méliès: é que, menos descritivos que os dele, seus filmes introduziam, de forma mais ou menos sistemática, o elemento que seria essencial no que veio, mais tarde, a se chamar de Sétima Arte, a saber, a narratividade. Em outras palavras: eram filmes que contavam uma estória com começo, meio e fim.

Dos curtas de poucos minutos, Alice partiu para metragens mais longas e, em 1906, lançou “A vida de Cristo”, com mais de meia hora de duração, uma produção cara, cheia de requintes técnicos, com mais de 300 figurantes, cenários próprios e efeitos especiais.

A fada do repolho (1896)

Até então ela era Alice Guy, mas conheceu um colega de trabalho, apaixonou-se e casou com Herbert Blaché, que representava os negócios de Gaumont nos Estados Unidos. Mudaram-se para Nova Iorque e lá fundaram, em 1910, a Companhia cinematográfica Solax, e Alice foi, assim, a primeira mulher no mundo a dirigir um Estúdio de Cinema – isto antes de Hollywood sequer existir. O sucesso do empreendimento foi tamanho que, logo mais, gerou uma extensão, ainda maior, da Solax Company, em Fort Lee, Nova Jersey.

Bem no topo do sucesso profissional, de repente, a coisa começou a desandar. Envolvido com amantes, inclusive com uma das atrizes da Companhia, Blaché revelou-se um empresário inseguro e desastrado, fazendo transações que começaram a dar errado. Enfim, a competição com o agora emergente cinema do Oeste, e fatores de ordem familiar, levaram a Companhia cinematográfica à falência, e o casal, ao divórcio.

Leiloado o Estúdio da família, Alice voltou a seu país de origem, a França, e nunca mais fez cinema. Em 1927, viajou à América e fez uma tentativa de realização, que não vingou, retornando à França mais uma vez. Em 1964 é que foi morar, com uma das filhas nos Estados Unidos, onde terminaria os seus dias.

A vida de Cristo (1906)

O último filme de Alice data de 1920, mas, hoje sabe-se que o total de sua filmografia supera a casa dos mil, entre os quais estão 22 longas metragens. Sem os cuidados de preservação, e muito menos ainda os de direitos autorais, a maior parte dessa produção se perdeu, e hoje os seus títulos disponíveis estão em torno de trezentos e cinquenta.

Afastada do cinema desde então, e mal reconhecida pela historiografia, Alice veio a falecer em 1968, aos 94 anos de idade, num asilo para idosos, em Mahwah, Nova Jersey.

A autobiografia de Alice Guy-Blaché, publicada na França nos anos quarenta, foi traduzida para o inglês e editada nos Estados Unidos nos anos oitenta – fator que convenceu estudiosos do ramo a revisar a importância de seu papel na história do cinema mundial, e hoje algumas Fundações e Festivais de cinema oferecem prêmios que levam o seu nome.

Uma coisa é certa: a estória de Alice Guy-Blaché daria um belo filme, daqueles para ganhar Oscar.

Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta.

 

Em tempo: alguns dos filmes de Alice Guy-Blaché estão disponíveis no Youtube, inclusive um belo documentário sobre sua vida e obra, “The lost garden – the life and cinema of Alice Guy-Blaché” (Marquise Lepage, 1995), narrado em inglês, sem legendas.

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Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!

Roteiristas

7 nov

“O problema do roteirista é que já conhece todas as estórias”. A fala é, naturalmente, de um roteirista, no caso, o personagem principal de “Crepúsculo dos deuses” (“Sunset Boulevard”, Billy Wilder, 1950) e expressa a crise de um profissional cuja matéria prima é a criatividade.

No meio cinematográfico, e creio que fora dele também, todo mundo sabe o quanto a qualidade de um filme depende do roteiro que o gerou, e não há cineasta que desconsidere esta verdade, mesmo os vanguardistas que um dia pretenderam desconstruir a gramática cinematográfica.

Somente o cinema primitivo pôde prescindir de roteiro, quando, documentais, as breves películas dos inventores se limitavam a registrar a chegada de um trem à estação, ou a saída dos operários da fábrica, e mesmo as fantasias gráficas do prestidigitador George Méliès não exigiam textos pré-escritos.

Foi com a opção pela ficção que surgiu a necessidade de um texto previamente escrito, que guiasse as filmagens, cada vez mais complexas e trabalhosas. Afinal, contar uma estória com começo, meio e fim implicava uma extensão de tempo e uma proliferação de detalhes, com o agravante de que, de repente, o cineasta não trabalhava mais sozinho, mas rodeado de uma equipe, em alguns casos, algo como uma multidão.

Na medida direta em que rodar um filme foi ficando mais dispendioso, a profissão do roteirista foi se consolidando, pois, para evitar riscos, antes de qualquer tomada, alguém precisava ter posto no papel o esquema inteiro do filme, e isso exigia uma habilidade especial, que nem todos tinham.

Com o tempo, o roteirista deixou de ser um mero “organizador das coisas” e passou a ser o autor da estória que se ia filmar. A partir daí, começou a “vender” suas estórias, que podiam ser originais ou adaptações de livros conhecidos. Quando o som chegou ao cinema, em 1927, a profissão de roteirista, já delineada no mundo todo, tornou-se ainda mais importante, pois o fato de que os personagens podiam falar demandava uma habilidade linguística ainda maior do autor da estória.

Em termos simples, poderia se dizer que o roteiro é o filme escrito. Contém tudo o que o filme contém, menos as imagens. Como o filme, ele conta uma estória, dividida em – do maior para o menor – seqüências, cenas e tomadas, com todas as indicações técnicas de uso de câmera, fotografia, som, cortes, interpretações, etc.

Dito assim, tudo parece muito técnico, mas, não esqueçamos que, por trás dessa técnica toda, está a criatividade do roteirista que, antes de qualquer um dos profissionais envolvidos na filmagem, foi, sim, o primeiro a visualizar o filme em sua mente.

Salvo a idéia genérica de que conta uma estória, não existe um modelo universal de roteiro cinematográfico. De qualquer forma, os estudiosos do assunto apontam uma diferença entre o roteiro europeu, mais aberto e solto, e o americano, mais fechado e definido.

De fato, Hollywood consagrou um modelo clássico de estrutura bem definida. Tripartite, divide-se em (1) Exposição, (2) Conflituação e (3) Resolução, respectivamente: (1) a primeira meia hora em que se descrevem os personagens, o cenário, e os primeiros sintomas do conflito; (2) a uma hora seguinte onde se desenvolve o conflito ou os conflitos; e (3) a meia hora final, onde os conflitos são resolvidos. Cada uma dessas partes se separa das outras pelo que se chama de “turning points”, as viradas, mais ou menos bruscas, que dão nova direção à estória narrada.

Embora pareça esquemático, ou talvez por isso mesmo, este modelo chegou perto do que poderia ser dado como um paradigma universal de roteiro, e mesmo as vanguardas mais radicais, voluntária ou inconscientemente, dialogam com ele.

O roteirista profissional com cuja fala abro esta matéria é fictício, ele próprio criação dos roteiristas de “Crepúsculo dos deuses” (o trio Charles Brackett, D.M. Marshman e o próprio Billy Wilder), porém, mais interessante do que isso é que, antes de o filme começar, ele já está morto, e – verdadeiro Brás Cubas – conta a estória da sua vida com a onisciência do além, onisciência, diga-se de passagem, nada rara entre os narradores cinematográficos.

Sem espaço para mais, aqui gostaria de concluir homenageando pelo menos uma dúzia de roteiristas cujos nomes são desconhecidos do grande público, e que, no entanto, trabalhando dentro do rigor do modelo clássico hollywoodiano, com cineastas diferentes ou com os mesmos, contribuíram para a realização de grandes filmes, dos quais, para cada um, cito três.

John Michael Hayes (Janela indiscreta, A caldeira do diabo, Disque Butterfield 8)

Daniel Taradash (Férias de amor, A um passo da eternidade, Sortilégio de amor)

Carl Foreman (O invencível, Matar ou morrer, Êxito fugaz)

I.A.L. Diamond (Amor na tarde, Quanto mais quente melhor, Se meu apartamento falasse)

Frank Nugent (Depois do vendaval, Rastros de ódio, O último hurra)

Charles Brackett (Ninotchka, Bola de fogo, Farrapo humano)

Dudley Nichols (O delator, Levada da breca, No tempo das diligências)

Nunnally Johnson (As vinhas da ira, As chaves do reino, As três faces de Eva)

Ben Hecht (O morro dos ventos uivantes, Interlúdio, Adeus às armas)

John Lee Mahin (Quo Vadis, Mogambo, O céu é testemunha)

Jo Swerling (A felicidade não se compra, Amar foi minha ruína, Um barco e nove destinos)

Dalton Trumbo (A princesa e o plebeu, Spartacus, Exodus)