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O GRANDE ROUBO DE TREM

6 out

Ficção e narração eram elementos acidentais no cinema primitivo, digamos, até a primeira década do século XX. Tanto é assim que, para esse cinema essencialmente descritivo, os historiadores usam o termo “mostração”, sugerindo com isso que não havia narratividade e o documental prevalecia.

O ano da grande transformação foi 1915 quando estreou o Nascimento de uma nação de D. W. Griffith, e nesse filme de quase três horas de projeção que, segundo a crítica, “ensinou o cinema a expressar-se”, o mundo pôde ver o exemplo supremo do que viria a ser a arte cinematográfica do futuro: representacional, ficcional e narrativa,

Antes disso, porém, outros pioneiros da sétima arte já faziam esforços no sentido de fugir do mero descritivo e contar uma estória com começo, meio e fim. Um desses pioneiros foi Edwin S. Porter que, entre 1899 e 1915, realizou, em uns Estados Unidos pré-Hollywood, uma série de películas que, cada vez mais, se afastavam do modelo “mostração” que vinha dos franceses Lumière e Méliès.

Com efeito, os seus filmes eram mais longos (cerca de dez minutos, contra os curtíssimos franceses) e, com uso mais rico e variado da câmera, construíam uma narrativa. Um marco na filmografia de Porter, como também na história do cinema, é The great train robbery (“O grande roubo de trem”) que esse empreendedor e criativo cineasta rodou para o produtor Thomas Edison em 1903. Em cerca de dez minutos, o filme contava o que o seu título anunciava, um grande assalto a um trem pagador, sendo nisso, o fundador de um gênero, o western.

Para as platéias da época, a grande novidade em The great train robbery não era apenas a duração da projeção, mas, a quantidade de tomadas, no caso, catorze 14 planos diferentes, filmados em locais diversos, que – outra novidade – variavam a distância da câmera, do plano geral ao plano de conjunto, com pelo menos um close, e isso tudo, contando uma emocionante estória cheia de ação e suspense.

Eis a estrutura do filme, a partir de seus catorze planos: (1) na sala da Estação, quatro bandidos rendem, espancam e amarram o telegrafista; (2) quando o trem pára, os bandidos sobem; (3) num compartimento interior do trem, rendem e espancam o funcionário responsável pela mala de dinheiro, a qual arrombam com uma explosão de pólvora, e se apoderam do conteúdo; (4) no vagão contíguo à locomotiva, rendem e espancam os maquinistas, fazendo o trem parar; (5) depois de o trem parado, descem para desconectar a locomotiva dos vagões restantes; (6) rendem todos os passageiros e os fazem descer, depois do que os saqueiam, um desses passageiros sendo morto a tiros, por haver reagido; (7) de posse de seus furtos, correm para a locomotiva desconectada e partem; (8) em local ermo e distante, páram a locomotiva e escapam para o campo; (9) no meio do mato, atravessam um córrego e montam os cavalos, que já os esperavam, e partem; (10) na sala da Estação, o telegrafista é acudido por uma mulher: (11) noutro local, as pessoas cantam e dançam animadamente, até que chega alguém e avisa sobre o assalto, e todos então correm para as devidas providências; (12) na floresta, a polícia montada vai no encalço dos assaltantes; (13) os bandidos estão enterrando os bens roubados quando os patrulheiros chegam e acontece o tiroteio em que os quatro bandidos são mortos; (14) em surpreendente primeiro plano, um dos patrulheiros saca a arma e atira em direção aos espectadores, como se os bandidos fossem eles – e o filme termina.

Para a sofisticada espectação de hoje, o filme parece óbvio, tolo e infantil, mas, evidentemente, não pode ser julgado por critérios fora do seu tempo.

Considerado no seu contexto histórico, The great train robbery é um grande filme que só pode ser elogiado, não fosse pela sua qualidade intrínseca, pela ousadia de apostar na narratividade de uma linguagem ainda em formação, e acertar na aposta. Num tempo de planos únicos e câmeras imóveis, Porter apostava na montagem de planos múltiplos de ação consecutiva e movia a câmera de acordo com a necessidade dessa narração. No acima descrito plano 8, por exemplo, faz – como nunca se fizera – uma panorâmica para mostrar os assaltantes deixando a locomotiva e se deslocando para o campo, e o plano final em close, constituiu uma surpresa que chocou, até porque reforçava uma outra, nada desprezível, ousadia do filme, a ênfase nunca vista na violência.

Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta

27 jun

Hoje em dia o número de mulheres dirigindo cinema no mundo todo é tão grande que nem faz sentido ir atrás de estatísticas. Mas não foi sempre assim, muito pelo contrário. Nos primórdios da história do cinema, e mesmo ao longo da era clássica – toda a primeira metade do século XX – mulheres na direção era coisa rara, raríssima. Nos Estados Unidos, por exemplo, apontam-se três nomes: Lois Weber para as primeiras décadas do século; Dorothy Arzner para os anos 30/40; e Ida Lupino para os anos 50/60. E só.

Mas, quem foi mesmo a primeira diretora de cinema do mundo?

Pois é, hoje não há mais dúvidas: foi a francesa Alice Guy, mais tarde Alice Guy-Blaché (1873-1968), não só a primeira a dirigir, como a primeira a roteirizar e produzir filmes.

Nascida em Saint-Mandé, Alice era filha de um grande livreiro, com ramificações comerciais no Chile. Com a falência dos negócios e a morte do pai, Alice, muito nova, fez curso de datilografia e foi trabalhar na empresa fotográfica de Leon Gaumont. Quando Gaumont, depois da invenção dos irmãos Lumière, mudou da fotografia para a película cinematográfica, ela sentiu-se em casa. Com o apoio do patrão, roteirizou e rodou um filmezinho curto (naquela época, fins do século XIX, todo filme era curto, com duração de minutos), chamado “A fada do repolho” (1896) que contava a lenda de como os bebês nasciam desse vegetal. O filme foi muito bem aceito pelo público e Gaumont não teve outro jeito, a não ser lhe abrir caminho para mais e mais.

Daí a pouco Alice estava produzindo e dirigindo dezenas de filmes, com uma vantagem sobre o seu concorrente George Méliès: é que, menos descritivos que os dele, seus filmes introduziam, de forma mais ou menos sistemática, o elemento que seria essencial no que veio, mais tarde, a se chamar de Sétima Arte, a saber, a narratividade. Em outras palavras: eram filmes que contavam uma estória com começo, meio e fim.

Dos curtas de poucos minutos, Alice partiu para metragens mais longas e, em 1906, lançou “A vida de Cristo”, com mais de meia hora de duração, uma produção cara, cheia de requintes técnicos, com mais de 300 figurantes, cenários próprios e efeitos especiais.

A fada do repolho (1896)

Até então ela era Alice Guy, mas conheceu um colega de trabalho, apaixonou-se e casou com Herbert Blaché, que representava os negócios de Gaumont nos Estados Unidos. Mudaram-se para Nova Iorque e lá fundaram, em 1910, a Companhia cinematográfica Solax, e Alice foi, assim, a primeira mulher no mundo a dirigir um Estúdio de Cinema – isto antes de Hollywood sequer existir. O sucesso do empreendimento foi tamanho que, logo mais, gerou uma extensão, ainda maior, da Solax Company, em Fort Lee, Nova Jersey.

Bem no topo do sucesso profissional, de repente, a coisa começou a desandar. Envolvido com amantes, inclusive com uma das atrizes da Companhia, Blaché revelou-se um empresário inseguro e desastrado, fazendo transações que começaram a dar errado. Enfim, a competição com o agora emergente cinema do Oeste, e fatores de ordem familiar, levaram a Companhia cinematográfica à falência, e o casal, ao divórcio.

Leiloado o Estúdio da família, Alice voltou a seu país de origem, a França, e nunca mais fez cinema. Em 1927, viajou à América e fez uma tentativa de realização, que não vingou, retornando à França mais uma vez. Em 1964 é que foi morar, com uma das filhas nos Estados Unidos, onde terminaria os seus dias.

A vida de Cristo (1906)

O último filme de Alice data de 1920, mas, hoje sabe-se que o total de sua filmografia supera a casa dos mil, entre os quais estão 22 longas metragens. Sem os cuidados de preservação, e muito menos ainda os de direitos autorais, a maior parte dessa produção se perdeu, e hoje os seus títulos disponíveis estão em torno de trezentos e cinquenta.

Afastada do cinema desde então, e mal reconhecida pela historiografia, Alice veio a falecer em 1968, aos 94 anos de idade, num asilo para idosos, em Mahwah, Nova Jersey.

A autobiografia de Alice Guy-Blaché, publicada na França nos anos quarenta, foi traduzida para o inglês e editada nos Estados Unidos nos anos oitenta – fator que convenceu estudiosos do ramo a revisar a importância de seu papel na história do cinema mundial, e hoje algumas Fundações e Festivais de cinema oferecem prêmios que levam o seu nome.

Uma coisa é certa: a estória de Alice Guy-Blaché daria um belo filme, daqueles para ganhar Oscar.

Alice Guy-Blaché, a primeira cineasta.

 

Em tempo: alguns dos filmes de Alice Guy-Blaché estão disponíveis no Youtube, inclusive um belo documentário sobre sua vida e obra, “The lost garden – the life and cinema of Alice Guy-Blaché” (Marquise Lepage, 1995), narrado em inglês, sem legendas.

Aulas de cinema

5 mar

Em cartaz na cidade, o filme “A invenção de Hugo Cabret” (“Hugo”, Martin Scorsese, 2011) é uma ´aula de cinema´, e não apenas metaforicamente, por ser um excelente filme, mas, no sentido literal da expressão de: ´ensinar ao espectador sobre uma determinada fase primitiva da história da sétima arte´.

Imagino mesmo quantas vezes esse filme não vai, a partir de agora, ser utilizado em salas de aula em cursos de cinema. Mas, vamos com calma: o professor vai precisar fazer a distinção entre o que nele é Ficção e o que nele é História.

A Ficção fica por conta de toda a longa aventura desse garoto órfão, Hugo Cabret, que vive escondido numa estação ferroviária, na Paris de 1931, e todo o complicado episódio de como ele vem a conhecer e redimir o grande cineasta – agora inativo, decadente e amargo – George Méliès. Quem faz o elo entre o garoto fictício e o Méliès verídico é um robô que, para funcionar, precisa de uma certa chave em forma de coração…

Já a História (em oposição à Ficção) diz respeito à vida de Méliès, de fato, digo, veridicamente falando, o primeiro grande cineasta que o mundo conheceu.

Quando o cinematógrafo foi inventado, em 1895, ninguém sabia que destinação esse aparelho teria. Para os seus inventores, os irmãos Lumière, tratava-se somente de um recurso técnico para o registro do real e nada mais.

Ora, foi o prestidigitador George Méliès quem teve a ideia brilhante de que ali estava a arte do futuro. Ao invés de limitar-se a copiar o real, Méliès investiu na fantasia, e inventado e desdobrando trucagens, criou centenas e centenas de pequenos filmes maravilhosos, extravagantemente surreais, em que, por exemplo, um homem podia, a seu bel prazer, aumentar e diminuir o tamanho de sua cabeça inflável, ou em que, um foguete empurrado da terra podia atingir a cara sorridente da Lua.

Essas fantasias fílmicas fizeram, na época, um sucesso estrondoso e daí a pouco Méliès já dispunha de um enorme Estúdio, o Star Films, com equipes de profissionais em todas as áreas a sua disposição.

Com o advento da Primeira Guerra Mundial, contudo, a produção de Méliès entrou em crise, até o extremo da falência completa, quando o cineasta, em desespero de causa, ateou fogo às películas e ao set de filmagem.

Baseado no romance de Brian Selznick, o filme de Scorsese mistura o verídico e o ficcional, e o faz muito bem, tão bem que eventualmente poderá ficar difícil ao nosso referido professor de cinema fazer os alunos separarem uma coisa da outra. Exemplo: a grande homenagem que, no final, Méliès recebe realmente ocorreu, mas claro, sem ter sido motivada pela atividade do garoto Cabret.

 De todo jeito, momentos há no roteiro em que a distinção se explicita por conta própria. Cito dois. Em certa ocasião, Hugo e a amiga Isabelle vão à biblioteca em busca de livros sobre a história do cinema, e o espectador tem, então, uma reconstituição dessa história, exatamente como se estivesse lendo o livro, página a página. Noutro momento, é o próprio Méliès quem conta a história da sua vida e, de novo, o espectador acompanha a carreira do cineasta como se estivesse assistindo a um documentário em voz over.

Semioticamente distintos das aventuras ficcionais do protagonista Cabret, estes são trechos do filme que soam – não sei até que ponto pejorativamente – como “aulas expositivas de cinema”, as quais os espectadores em geral podem achar cansativas, mas que os cinéfilos com certeza adoram.

O cinema da fantasia plástica que Méliès defendeu e praticou foi importantíssimo para contrapor-se ao realismo cego dos irmãos Lumière, e ainda hoje é referência para cineastas inovadores – como o próprio Scorsese, aliás – que recusam a convenção, porém, a verdade seja dita: não foi só a Primeira Guerra que pôs em crise recepcional esse cinema essencialmente definido pela plástica. Num ano sintomático, 1915, muito distante de Paris, o americano D.W. Griffith cometeria o fundante “Nascimento de uma nação” para demonstrar que a arte cinematográfica a perdurar nem seria cópia do real, nem abstração fantasiosa, e sim, uma grande narrativa com começo, meio e fim.

Mas essa é outra questão, que não cabe aqui tocar, a não ser que seja só para lembrar que “A invenção de Hugo Cabret” ilustra a contento o modelo narrativo de Griffith. E como!