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Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

O que aconteceu ao cinema?

23 set

De acordo com estatísticas recentes, somente cerca de 2% da população do planeta freqüentam salas de cinema. Considerando-se que esse percentual ultrapassava os 90% na época áurea do cinema – anos 30, 40 e 50 – não seria o caso de se perguntar o que aconteceu ao cinema?

Uma resposta possível pode ser encontrada no livro do historiador americano Edward Jay Epstein, que a Summus editou no Brasil neste ano de 2008: “O grande filme: dinheiro e poder em Hollywood”.

Mas, antes, um esclarecimento: o percentual de 2% citado não indica propriamente o número de pessoas que assistem a filmes no mundo: indica apenas os que o fazem em salas de projeção, pois, bem mais elevado é o percentual de pessoas que vêem filmes em casa, em VHS, DVD, televisão paga, televisão convencional, ou outros meios menos legais.

Na verdade, segundo Epstein, o que aconteceu não foi tanto uma queda no consumo cinematográfico, mas, muito mais, um deslocamento, no caso, das salas de exibição pública, para o recinto doméstico. Usando uma metáfora da Moda, o autor explica que, hoje em dia, as estréias nos multiplexes funcionam como espécies de “desfiles”, preparatórios para o verdadeiro consumo – aquele que efetivamente dará lucro às companhias produtoras: o doméstico.

Como foi possível esse deslocamento? Acho que há duas palavras que podem resumi-lo, embora Epstein não faça uso delas. A primeira é (desculpem o palavrão) eletronicização. Sim, tudo começou com o invento da televisão que, nos EUA, já nos anos quarenta, passou a ameaçar o sistema de estúdios de Hollywood. De início, os donos de estúdios reagiram à ameaça com recursos novos, como o cinemascope, e se recusaram a veicular os seus filmes na telinha. Vencida a batalha financeira pela televisão, os filmes hollywoodianos terminaram indo parar nos aparelhos domésticos. Além de tirar o público das salas de cinema, a televisão sub-nivelava o produto cinematográfico, misturando-o com programas de humor, reportagens, etc.

A situação estava nesse pé quando, da mesma parafernália eletrônica que gerara a televisão, surgiu um novo meio que – pelo menos isso – resguardava a autonomia do cinema: o vídeo-cassete. Com a expansão das locadoras de vídeo, apareceu um novo interesse público pelo cinema, até porque, os acervos das grandes companhias do passado, passaram a ser selados nesse novo formato, e o espectador que tinha visto, um dia, “Casablanca” em cinema, podia agora revê-lo em sua televisão caseira, e podia até comprá-lo. Bem, o resto da estória vocês conhecem, quando o surgimento do DVD veio aperfeiçoar a técnica do registro, e a transmissão via satélite tornou possível, para a televisão paga, um nível de qualidade impressionante.

Segundo Epstein, a distribuição e exibição cinematográficas há muito obedecem a uma lógica impensada nos velhos tempos, que está centrada em uma cadeia de “janelas”. Assim, cronologicamente falando, a primeira janela para os filmes produzidos atualmente é o referido “desfile” nas salas de projeção dos multiplexes; terminado esse desfile, começam os reais lucros, quando eles vão para a segunda janela, as locadoras de DVD; a terceira janela, igualmente lucrativa, são os canais de TV paga; e, finalmente, última janela não menos lucrativa, os canais de televisão convencional. O espaço de tempo entre as janelas é uma média de dois a três meses, do contrário o esquema entraria em colapso.

Uma segunda palavra para indicar o deslocamento da recepção cinematográfica pode ser “infantilização”, que começou em 1936, com o desenho animado “Branca de Neve e os sete anões”. Sim, foi Walt Disney quem primeiro teve a idéia de que muito mais lucro do que um filme realizado e exibido dariam os sub-produtos dele derivados, como bonecos, brinquedos, jogos, guloseimas e parques temáticos. Com o sucesso absoluto dos sub-produtos Disney, as outras companhias começaram a pensar em público infantil (antes, só se pensava em espectadores adultos!) e na possibilidade de estender, e até eternizar, a renda de um filme, através de seus sub-produtos. Que Disney estava economicamente correto, comprova-se ainda hoje quando se vêem crianças brincando, fascinadas, com o boneco do Homem Aranha, ou adolescentes sonhando em conhecer Orlando. Para os exibidores, essa infantilização também implicou um lucro “deslocado”: como se sabe, os donos de cinema de hoje ganham mais com a venda de pipoca e refrigerante do que com a venda de ingressos.

Da segunda metade do século XX em diante, com a queda do sistema clássico de estúdios, as grandes companhias cinematográficas (Columbia, MGM, Paramount, Fox, Warner, Universal, RKO…) foram sendo vendidas a conglomerados multinacionais (alguns completamente estrangeiros, como a Sony), porém, ao contrário do que se pensaria de chofre, não foi este o principal fator que fez o cinema mudar.

Evidentemente, a eletronicização não mudou somente a maneira de distribuir, exibir e formar mercado, mas mudou também a maneira de fazer cinema. Para dar um exemplo único, no filme recente “O gladiador”, as cenas na arena foram realizadas com uma cabeça virtual do ator Russell Crowe, construída em computador a partir de algumas tomadas, cabeça esta colocada nos corpos de mais de noventa dublês, que lutam, na arena do Coliseu, no lugar do ator. O espectador à antiga pode se indagar se isto ainda é cinema, mas não pode mudar a direção eletrônica/cibernética que a arte cinematográfica tomou.

Para Epstein, há duas Hollywoods distintas: a do passado com o seu sistema clássico de estúdios, e a de hoje, completamente eletronizada/informatizada e financeiramente sustentada pela cadeia de janelas acima referido.

Aparentemente nada teria sobrado do passado de glória do cinema clássico, porém, para Epstein, não é bem assim. Por enquanto, por incrível que pareça, a cópia final de um filme – a que sai das companhias produtoras para as salas de exibição – ainda é em celulóide como as de antigamente. E uma coisa curiosa, que não pode deixar de ser mencionada: embora em número menor, cineastas reconhecidos junto à critica e ao público continuam “dando ordens” na produção de um filme, em alguns casos, até mais do que antigamente. E Epstein se dá ao trabalho de relatar como diretores prestigiados como Coppola, Scorcese e DePalma têm mais voz na produção do que um dia tiveram os grandes do passado. Para dizer a verdade, existe – assegura Epstein – um setor dessa Hollywood atual que, em nome do prestígio, pensa em cinema como arte e se dá ao luxo de perder dinheiro com filmes que nem são tão “eletrônicos” nem implicam sub-produtos.

Bem, deve ser esse pequeno setor que ainda faz os filmes a que um público adulto pode assistir hoje em dia, sem pensar em pipocas, refrigerantes, ou brinquedos eletrônicos. Ufa!