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A COCEIRA DO SÉTIMO ANO

15 maio

Das outras vezes que vi “O pecado mora ao lado” (1955) não me lembro de ter rido tanto. Reapresentado agora na tv paga, o filme de Billy Wilder me pareceu particularmente hilário.

Com seu espírito maldoso de sempre, Wilder faz gozação de tudo o que pode: dos comerciais de televisão ao uso de música clássica nos filmes românticos, passando pela psicanálise e outras coisas sérias ou nem tanto, nada escapa.

Ótimo no papel, Tom Ewell é o marido de meia idade que fica em casa quando a mulher e o filho vão aproveitar as férias de verão em Maine. Esse “solteirão temporário” entra em crise quando lhe aparece essa vizinha, loura sensual, com todos os atrativos de Marilyn Monroe. Ela está morando no andar de cima, e, da varanda dela, cai no terraço dele, um pesado jarro que quase o mata. Ele reclama mas, quando vê quem é, se desmancha em amabilidades e uma amizade perigosa começa a se formar.

Um detalhe, o jarro poderia conter flores, mas não: a plantinha era tomate, e o espectador anglófono lembra logo que “tomato” (em inglês) era a gíria que se usava na época do filme para ´uma moça sexy´.

Pois, logo em seguida, a moça sexy aparece na porta dele, pedindo gelo para aliviar o calor do verão nova-iorquino, e, ao ver que Ewell possui ar condicionado, faz o que pode para não ir mais embora. O que deixa o nosso Ewell nervoso, em grave crise de moral, coitado, tolhido entre o sincero propósito de se manter fiel à esposa ausente e a tentação de uma aventura amorosa com a bela vizinha.

Pra piorar, ele é funcionário de uma Editora e nas mãos lhe cai um livro incômodo de título “The seven year itch” (“A coceira do sétimo ano”). Segundo o autor, todo casamento passaria por uma fase crítica no sétimo ano da relação, quando os cônjuges, cansados de uma vida convencional, estariam tentados a dar um pulinho fora dos trilhos. Claro, a tese não tem sustentação científica, mas, com a ajuda da astúcia de Wilder, serve como pretexto dramático ao filme. Sem coincidência, faz justamente sete anos que ele casou, a esposa está fora, e aquela loura “tomato” está debaixo do seu teto, estirada numa poltrona com as pernas pra cima, a saia meio levantada, se refrescando no seu aparelho de ar condicionado.

O perigo aumenta quando ela, cheia de manhas, lhe pede para dormir lá e ele… embora em pânico, naturalmente consente. Nada acontece, até porque – diz ela – é muito legal que ele seja casado e tenha filho, pois não vai haver o perigo de lhe pedir em casamento, como fazem todos os homens com quem se relaciona.

Nada acontece, mas as sugestões maliciosas do roteiro são muitas. Quando Ewell decide abrir um champanhe que a moça trouxera para celebrar a amizade, o dedo dele fica preso na boca da garrafa e os dois, gastam um tempo tentando tirá-lo dali. Vejam bem, ele com o dedo enfiado no buraco do champanhe dela – a insinuação sexual é óbvia para qualquer espectador inocente.

Até o que eu antes não gostava em “O pecado mora ao lado” passei a gostar. Refiro-me ao capcioso emprego que Wilder faz do “Segundo concerto para piano” de Rachmaninoff como se fosse a trilha musical irresistível para engrossar uma relação amorosa. (E a gente sabe que, nisso, ele está criticando filmes como o “Desencanto” de David Lean).

Uma cena mostra Ewell ao piano conquistando sua vizinha com Rachmaninoff, porém, a cena é apenas fruto da fértil imaginação do personagem e logo se dissolve. A capciosa maldade com o compositor russo é, felizmente, aliviada numa cena seguinte, não mais imaginária, quando Ewell põe a mesma música na radiola e ela não surte efeito algum na moça, que prefere alguma coisa pop. Ou seja, a tese de Wilder é contradita por ele mesmo…

A cena mais lembrada do filme de Wilder é a do vento do metrô levantando a saia de Monroe numa rua da cidade, esquentando a cabeça de Ewell a um ponto máximo, mas, esta é uma cena direta, quase sem malícia.

As “malícias” de Wilder são melhores quando indiretas. Estas, como já sugeri, são muitas e não dá pra citar todas. Fechando, lembro apenas três casos: (1) em um dos seus muitos delírios eróticos, Ewell está na praia com uma colega de trabalho que o beija na areia, os dois lambidos pelas ondas do mar, dizendo ela que o amará “from here to eternity” (paródia de cena no filme de Fred Zinnemman, de três anos atrás, “A um passo da eternidade”); (2) em resposta a uma pergunta que lhe é feita, o grosseiro porteiro do prédio declama a letra de “Summertime” para justificar aventuras amorosas no verão nova-iorquino, as dele e as de Ewell; e (3) ao saírem da matinée, Marily Monroe faz uma interpretação toda romantizada da horrenda criatura de “O monstro da lagoa negra”, a qual Ewell, em sua dócil feiura, fica por tabela, comparado.

Risadas, o tempo todo.

O TERROR DE JERRY LEWIS

29 abr

Esta semana liguei a tv paga e lá estavam, programados um atrás do outro, o “Oito e meio” de Fellini e “O terror das mulheres” de Jerry Lewis. O que fazer, ou melhor, o que rever?

Os dois de uma vez só não dá. Não tenho mais resistência física pra aguentar quatro horas sentado numa cadeira, machucando os ossos das nádegas.

O que vocês acham que escolhi rever?

Sim, claro que foi o filme de Lewis, que amo. Nada contra o de Fellini, aliás, um dos filmes que está na lista dos dez mais da crítica internacional. Mas, sabe como é, o que Fellini quis dizer ali, eu já sei de cor; já li tanto sobre que estou farto, e uma revisão não iria mudar nada – trata-se de um cineasta em crise, uma crise que estamos cansados de conhecer: metalinguagem e megalomania juntas. Aplaudo, porém, não me empolgo mais.

Já o filme de Lewis é bem mais modesto e bem mais agradável. Aliás, ponho o “modesto” entre aspas, pois o que ele, com seu “surrealismo” desbragado, realiza, artisticamente falando, é muita coisa. Toda vez que o revejo, fico pensando naquele pessoal que tentou o surrealismo no cinema e fez uns filmes experimentais, a maior parte chata, inclusive Buñuel.

“O terror” de Lewis é surrealista sem defender programa, e o é em plena Hollywood do começo dos anos sessenta, e mais, com um cenário suntuoso da Paramount e vivamente colorido – dizem que o mais caro cenário indoor da era clássica.

A história não podia ser mais simples, nem mais tola. Nem mais louca. O jovem Herbert (Jerry Lewis) sofre um golpe amoroso e desenvolve um pavor psicótico a mulheres. Quando avista uma moça à sua frente, foge às léguas, apavorado. Por ironia do destino arranja emprego numa suntuosa mansão que – de início ele não sabe – é uma pensão de moças. A cena do confronto é impagável: ao acordar de manhã, ele desce as escadas da mansão e se dirige lépido ao refeitório, para se deparar com pelo menos umas quarenta moças, cada uma em sua mesa, fitando-o de frente. O choque é feio e o rapaz quase pira de vez.

O que se segue é um amontoado de absurdos nunca vistos numa produção hollywoodiana, salvo talvez nas velhas películas de O gordo e o magro, ou dos Irmãos Marx. Só que agora esses absurdos parecem mais deliciosamente absurdos por estarem acontecendo numa produção requintada da Paramount, com um cenário colorido e de luxo. Naturalmente, quando o primeiro deles quebra a regra da verossimilhança, o espectador fica preparado pra o que der e vier.

Seria cansativo citar, mas lembro ao menos algumas cenas de – chamemo-lo assim – “surrealismo extremo”.  As borboletas que, sem querer, o desastrado Herbert deixa fugir do mostruário e que a ele retornam obedientemente no momento certo. Herbert dançando um tango com o ator George Raft (ele mesmo), com a música saindo do nada e o spotlight idem acompanhando os passos do casal. O leão que, no final, atravessa o salão onde um apavorado Herbert descobre ser aquele o pet da casa que todos chamam de Baby.

Eu sei, eu sei, é só mais um filme cômico de Jerry Lewis, porém, o requinte deste trabalho supera o conceito de “madcap comedy” e, como disse, dialoga com esse outro conceito, tão high brow, de surrealismo. E se sai bem… Buñuel que me perdoe.

Francamente, não me arrependo de ter trocado “Oito e meio” por ele. Vamos deixar Fellini pra outro dia; afinal, a programação da tv paga é repetitiva.

“STAN & OLLIE” – O Gordo e o Magro

16 abr

Acho que, na minha infância, vi mais o Gordo e o Magro do que Carlitos. Eram filmezinhos curtos, que passavam antes da película principal, nas matinées dos cinemas de João Pessoa – alguns, suponho, da fase muda da dupla – mas o pouco tempo das projeções era suficiente para fazer a sala estrondar com as gargalhadas da plateia.

Era o aperitivo para o longa a ser visto, e nunca me preocupei com os créditos,  nem sei se eram mostrados. Sequer os nomes dos personagens interessavam: para mim – e para a garotada toda, acho – tratava-se de “o gordo e o magro” e isso bastava. Só muito tempo depois, já um cinéfilo em formação, é que ouvi falar, ou li sobre, Stanley Laurel e Oliver Hardy – os Stan & Ollie das plateias americanas, sempre nesta ordem (o magro e o gordo), contrária à nossa.

Steve Coogan e John C Reilley no papel da dupla famosa

Pois foi com os olhos alegres da infância (mas também com um pouco de desconfiança) que fui assistir a esse “Stan & Ollie – o Gordo e o Magro” (2018), produção anglo-americana-canadense sobre essa dupla imortal, possivelmente a mais famosa e a mais querida da sétima arte. Imagino o trabalho que deve ter tido a produção para localizar atores que exibissem os respectivos “physiques du rôle”. Steve Coogan e John C Reilley foram os escolhidos, e acho que funcionou bem, apesar de o nariz de Reilly ser bem maior que o de Hardy.

Com direção de Jon S. Baird e roteiro do escritor Jeff Pope, o filme começa em 1937, fase áurea da dupla, quando estavam rodando um dos seus maiores sucessos, “Dois caipiras ladinos” (“Way out West”), um faroeste musical em que, na rua, de frente a um saloon, eles performatizam um número de dança engraçadíssimo.

Mas, logo logo pula o filme para 1953, quando o prestígio comercial e artístico da dupla já não era mais o mesmo. Aliás, estava longe de ser. A cena em que, passando por acaso na frente de um cinema, Laurel vê o cartaz de um filme com Abbot e Costello é um sintoma bem claro de que a concorrência os afetava, como nunca afetara antes, mesmo no tempo do cinema mudo com, por exemplo, Chaplin e Buster Keaton.

Agora, digo, no começo dos anos cinquenta, com meia década fora das telas, Stan e Oliver vivem de apresentações em palcos de teatros que nem sempre lotam suas cadeiras. É nessa época de decadência franca que fazem uma turnê pelo Reino Unido, porém, o peso da idade, as dificuldades com os produtores e a eventual indiferença dos espectadores vão minando sua disposição, e pior, vão alimentando um inoportuno clima de hostilidade entre os dois que, num momento de crise, desabafam e se ferem mutuamente.

Para piorar, no meio da turnê, Hardy sofre um ataque cardíaco, enquanto Laurel se envolve num projeto à parte, fazendo par com um comediante novato. Quando a separação entre os dois parece coisa definitiva, Laurel desiste do novo projeto e procura “Babe”, que era o seu apelido carinhoso para Hardy: quase entre lágrimas, os dois refazem as pazes e, se não fazem mais filmes, nunca mais se separam, mesmo sabendo que a carreira da dupla estava inevitavelmente no fim. Ou por isso mesmo. Com exceção dos seus primeiros filmes, antes da formação da dupla, Laurel nunca filmou sem Hardy, que veio a falecer logo depois, em 1957. E ele, oito anos depois, em 1965. Como muito bem disse em verso o poeta Sérgio de Castro Pinto: “do gordo é o magro / continuação intensa / um ponto dentro / de uma circunferência”.

Entre curtas e longas, mudos e sonoros, num período de 36 anos – de 17 a 53 – a dupla rodou 106 filmes que encantaram o planeta, infantil e adulto, e que, ainda hoje, de alguma maneira, encanta.

Dessa filmografia, destaco um aspecto que só notei em retrospecto, a partir de reflexões próprias sobre a história do cinema e dos movimentos cinematográficos: é que ela foi quase toda surrealista no sentido próprio da palavra, em alguns casos, bem mais que os filmes assim chamados, com a vantagem de – ao contrário dos filmes assim chamados – fazer rir.