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Um brinde aos loucos que sonham

23 jan

Fui assistir ao musical “La la Land – cantando estações” (2016) e saí do cinema mais admirado com a plateia presente do que com o filme.

Explico-me: bem antes de comprar o ingresso para ver o filme de Damien Chazelle, eu não conseguia tirar da memória um fato desagradável, ocorrido mais de meio século atrás. Em 1964, eu estava no Cinema Municipal, assistindo ao musical “Amor sublime amor” (1961) e, cada vez que, interrompendo o andamento da estória, um ator ou atriz começava a cantar, parte da plateia vaiava.

Aquilo, para mim, era a triste, tristíssima, constatação de que o gênero musical – tão curtido nos anos 30/40/50 – estava nos seus estertores. Pessoalmente, eu amei “Amor sublime amor”, mas não tinha jeito, estava claro que o seu gênero não fazia mais sentido.

La la land - cantando estações, 2016.

La la land – cantando estações, 2016.

Ora, 53 anos depois disso, vou assistir a um musical, “La la land”, num cinema local e o que acontece? O público presente, que lotou a sala numa terça-feira, teve do filme a reação mais favorável possível, demonstrando claramente que a empatia fora perfeita. Soube até que houve aplausos no dia anterior, no final da sessão.

O que está acontecendo? Que explicação sociológica, antropológica ou filosófica, dar a essa mudança de reação – tanto tempo depois – a um gênero cinematográfico?

Um argumento poderia ser de natureza mercadológica, o de que “La la land” ganhou sete prêmios no Globo de Ouro, e o de que a sala lotou porque estamos em período de férias. Mas ora, “Amor sublime amor” foi premiado com nada menos que dez Oscar, e o vi também em período de férias. E isso não impediu as vaias.

A alegação de que “La la land” é muito bom (e eu concordo) tampouco explica a mudança porque “Amor sublime amor” era excelente. Enfim, adoro os dois filmes, mas não posso deixar de registrar esse curioso fato recepcional.  De si mesmo, diz o pianista e músico, protagonista de “La la land” em dado momento: “Sou um Fênix renascido das cinzas”. Bem que poderia estar falando do gênero musical.

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Assistindo a “Juventude Transviada”

E a minha admiração aumenta quando considero uma certa ironia – a de que o filme de Chazelle, em tudo e o tempo todo, remete justamente ao velho cinema clássico e, em particular, aos musicais da época.

A remissão ao passado clássico é completa: do cenário/vestuário (reparem nas cores fortes das paredes, dos carros e das roupas) à coreografia (aquela dança entre as estrelas do céu é um exemplo); da técnica (cinemascope, uso de máscaras escuras que fecham a tela, letreiro final com “The end”) à temática (uma estória de amor que começa com antipatia e vira paixão, toda contada pelas letras das músicas)…

Até filme da época tem. Aquele que o casal protagonista vai assistir num cinema local é “Juventude transviada” (1955). Como era costume na época, a fita quebra no começo da projeção, naquela cena (não mostrada, só a voz em off) em que James Dean está, com toda a turma do colégio, no planetário. E o que faz o casal de “La la land” ? Deixa o cinema e vai em direção ao mesmo planetário onde a cena original fora filmada. Fazer o quê? Cantar e dançar entre as estrelas, como nos velhos musicais de Fred Astaire e Ginger Rogers.

A remissão à Hollywood clássica é onipresente, sim, mas, engraçado, se há um filme particular que tenha sido inspirador de “La la land”, este não é hollywoodiano, e sim, francês: “Os guarda-chuvas do amor” (Les parapluies de Cherbourg”, 1964). Revejam o musical-ópera de Jacques Demy e confirmem: a mesma estória, o mesmo papel da música, o mesmo desenlace desencantado… Está tudo lá.

Dançando entre as estrelas...

Dançando entre as estrelas…

Falar em desenlace, um lance interessante está no de “La la land”: muitos anos depois de toda uma estória de amor frustrado pelas exigências profissionais, o músico Sebastien (Ryan Gosling) e a atriz Mia (Emma Stone) se reencontram, e ao se confrontarem, ela (e ele também?) retrocede ao primeiro encontro e reconta a si mesma toda a estória deles dois, não a que aconteceu, mas a que poderia ter acontecido. Em outros termos: ´a vida que poderia ter sido e que não foi´. O que é feito em montagem acelerada, com o acompanhamento da bela trilha musical. Efeito devastador.

Falar em trilha musical, nada faz mais efetivo do que aquela canção que um dia, num teste de interpretação, Mia, mais que sentida, canta, repetindo lentamente o refrão “Here´s to the fools who dream”, que traduzo livremente como ´um brinde aos loucos que sonham´.

Ora, um brinde aos loucos que sonham é o próprio “La la land”, um musical delirante em pleno 2017, que nossas plateias – surpreendentemente, para mim – estão recebendo com tanta atenção e tanto gosto.

Vaia, nem pensar. Nem bocejo ouvi.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

No Golden Globe, a equipe do filme, recebendo os prêmios.

Lupicínio Rodrigues (1914-1974)

16 set

 

Neste 16 de setembro, terça-feira, comemora-se o centenário de nascimento de um dos maiores compositores da Música Popular Brasileira, Lupicínio Rodrigues (1914-1974).

A data me deixou pensando no quanto o compositor gaúcho faz parte do meu imaginário musical.

Na verdade, a minha curtição de Lupicínio tem três etapas.

Na infância, anos cinquenta, eu ouvia suas músicas e não fazia ideia de quem fosse o cantor ou compositor. Ouvia no rádio caseiro ou nas amplificadoras do bairro… gostava e pronto.

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Dessa época remota a que mais lembro é “Nervos de aço”, cujo nome eu evidentemente desconhecia. De tanto ouvir, fiquei familiarizado com a letra, que começava com uma pergunta que parecia formal, mas não era: “Você sabe o que é ter um amor, meu senhor?” E em seguida vinha a narração da mais triste estória de amor, a qual acabava com “um desejo de morte ou de dor”.

A segunda etapa começou quando, já adulto, tomei conhecimento do nome do autor daquelas canções que ouvia na infância. Como eram, quase todas, canções ambientadas num cenário urbano, envolvendo figuras boêmias e muitas aventuras amorosas, fiquei achando – e, confesso envergonhado, mantive o engano por muito tempo – que Lupicínio Rodrigues fosse carioca. Acho que reforçava meu engano o fato de que intérpretes do Rio de Janeiro gravavam com assiduidade suas composições, a exemplo de Elza Soares, fazendo sucesso com “Se acaso você chegasse”, e tantos outros.

Só bem mais tarde (a terceira etapa) é que fiquei sabendo que o compositor era gaúcho de Porto Alegre, cidade onde residiu a vida inteira. Aí passei a me interessar pela sua pessoa e, com a ajuda da internet, me entreguei a uma pesquisa extensiva sobre sua vida e sua obra.

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Nascido muito pobre, Lupicínio, jovem, negro e feioso, foi bedel na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Serviu o exército mas, claro, preferia cantar a marchar ou atirar. Quando suas composições começaram a ser aceitas pelas gravadoras e fazer sucesso, foi que tornou-se um arremedo de empresário, dono de bares e churrascarias que abriam e fechavam ciclicamente, mas que se coadunavam com o clima de dramas de amor de suas letras.

Uma canção que ilustra bem esse clima é “Vingança”, que já começa assim: “Eu gostei tanto / tanto quando me contaram / que lhe encontraram bebendo e chorando / numa mesa de bar / E que quando os amigos do peito por mim perguntaram / um soluço cortou sua voz / não lhe deixou falar…”

Sim, essas letras – sabe-se hoje – refletiam estórias verídicas, vividas na carne e no osso pelo compositor, cheias de abandonos, traições e sofrimentos, as chamadas “dores de cotovelo”, expressão esta que teria sido – dizem – invenção sua. Se foi ou não, o fato é que as dores de cotovelo de suas canções tinham qualidade musical, o que nem sempre pode ser dito de seus muitos seguidores.

Mas, quem melhor conta a relação entre vida e criação é ele mesmo, em shows que, afortunadamente, ficaram registrados pela mídia.

Num desses shows, ele relata com graça e muita ironia que, no começo de carreira, foi vítima de um golpe baixo de uma amante que o trocou por outro. A dor que sentiu transformou em música, a qual foi gravada e fez um enorme sucesso. Com o dinheiro ganho, comprou um carro. Um segundo golpe baixo de outra mulher lhe possibilitou nova música, com o lucro da qual, comprou um bar. Veio um terceiro golpe, e ele comprou um sítio… e assim, de golpe em golpe, ele foi fazendo fortuna, até ficar rico.

Ao falecer, deixou quase 150 canções gravadas, todas sucessos da MPB. Para não citar todas, seleciono pelo menos sete títulos clássicos que o leitor com certeza, ou conhece muito bem, ou já ouviu em algum lugar:

 

Cadeira vazia

Ela disse-me assim

Esses moços, pobre moços

Foi assim

Nervos de aço

Se acaso você chegasse

Vingança

 

Agora me dou conta: uma coisa que ainda não foi feita foi um filme sobre a vida de Lupicínio Rodrigues. Bem, ainda está em tempo. Que tal, Jorge Furtado?

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O cinema é o grande culpado

27 mar

A oposição entre a Mulher Boa e a Mulher Má deve vir mesmo da Bíblia, com suas santas e suas Jezebel, porém, foi um certo livro inglês do século XIX que confluiu e ficcionalizou essa dicotomia moral e a transformou numa espécie de paradigma comportamental.

Refiro-me a “Vanity Fair” (´Feira de vaidades´), de W M Thackeray, romance de 1847, estória de duas mulheres, a malvada Becky Sharp, capaz de passar por cima de tudo e todos para conseguir o que queria, e da bondosa Amélia Sadley, capaz de fazer sacrifícios para ver o bem alheio. Obviamente, a dicotomia moral já estava nos seus respectivos sobrenomes: “Sharp” (como /cortante/, /ferino/) e Sadley (sugerindo /tristeza/), mas, para o grande público, foram os primeiros nomes que se perpetuaram, principalmente o de Amélia, como símbolo da mulher sincera e honesta, em outras palavras, a mulher de verdade.

William Thackeray

William Thackeray

Sim, desconfio que a popularidade do romance de Thackeray alcançou o Brasil e nas primeiras décadas do século XX a figura da boa Amélia já fazia parte do imaginário de alguns brasileiros. Se estes brasileiros eram poucos, o número deve ter aumentado consideravelmente com a estréia de uma primeira versão cinematográfica do romance: em 1923 o filme mudo “Feira de Vaidades” com certeza divulgou o mito.

Acho, porém, que o filme que definitivamente popularizou o mito da boa Amélia entre nós foi “Vaidade e beleza” (Rouben Mamoulian, 1935), onde, adaptando Thackeray com relativa fidelidade, Miriam Hopkins fazia a maligna Becky e Frances Dee, a santa Amélia.

Vejam onde quero chegar. Logo depois da estreia doméstica deste filme é que os nossos Mário Lago e Ataulfo Alves comporiam a música “Saudades de Amélia” (1940), cujo refrão – vocês lembram – repete a feição moral da personagem: ´Amélia não tinha a menor vaidade / Amélia que era mulher de verdade´, sem esquecer que a outra figura feminina na canção – configurando a mesma dicotomia moral do filme – é em espírito, mesmo sem nome, a própria Becky: ´Você só pensa em luxo e riqueza / tudo que você vê você quer´.

Poster do filme de Rouben Mamoulian

Poster do filme de Rouben Mamoulian

 Este é um caso particular, mas a minha hipótese, aqui, é que muito das letras da Música Popular Brasileira tenha tido – de alguma maneira direta, ou indireta – origem no cinema, predominantemente no cinema americano.

Já que falamos em Mário Lago, sugiro que recordemos um dos seus maiores sucessos, que começava assim “se você fosse sincera, o o o, Aurora, veja só que bom que era, o o o, Aurora”… Ora, de poucos anos atrás (1927) é o filme que Murnau dirigiu em Hollywood, no Brasil exibido com o título de “Aurora” e, pasmem, também contando uma estória em que duas figuras femininas, uma boa e uma ruim, se contrapõem. No filme, ´aurora´ é só o momento do dia em que o protagonista descobre a bondade da mulher que ele, influenciado pela má, pensou em ferir, mas isto não creio que retire a possibilidade da relação canção/filme.

Não consegui localizar os autores, mas uma canção dos anos cinqüenta, que escutei muito na infância, tinha como assunto o título de um filme inglês muito popular no Brasil, “O terceiro homem” (Carol Reed, 1949), e seu refrão era (tomara que algum leitor meu lembre!): “o terceiro homem este é que é o tal”. Claro, o compositor aproveitou para incluir elementos da cultura nacional, dizendo, ´minha gente, desde o tempo da Tereza, que a verdade apareceu numa canção, o terceiro foi aquele que a Tereza deu a mão…´, mas, de todo jeito, é difícil crer que a provocação da criação não tenha sido o sucesso do filme.

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Victor Mature e Hedy Lamarr em Sansão e Dalila (1949)

Acho que o caso mais óbvio é a canção de Zezé Gonzaga, que Emilinha Borba cantava, onde a estória de Sansão e Dalila era reconstituída de modo meio brincalhão: ´Ai quem me dera, Dalila / Dalila se eu fosse Sansão / os teus encantos, Dalila, seriam a minha perdição…´ Isto, pouco tempo depois do estrondoso sucesso local do filme de Cecil B. DeMille, “Sansão e Dalila” (1949).

No período em que tenho em mente, primeira metade do século XX, às vezes o cinema americano se intrometia nas letras das canções brasileiras de um modo “acidental”, mas de todo jeito marcante. Penso naquela marchinha do carnaval de 57, em que o folião via: ´quanta mulher bonita tem aqui neste salão / parece até desfile de modelo de verão / até as viuvinhas do artista James Dean / vieram incorporadas / hoje a noite está pra mim…´

Fico nestes exemplos e sugiro aos pesquisadores da MPB a continuidade da pesquisa.

No comecinho dos anos trinta, o nosso genial Noel Rosa já tocava no assunto da influência do cinema americano sobre nossos costumes. Está numa canção chamada “Não tem tradução” onde a frase mais sintomática – que me serve de título para esta matéria – é: “o cinema falado é o grande culpado da transformação…”

Retrato de Noel Rosa

Retrato de Noel Rosa

A luz do Tom

28 fev

Quem, o ano passado, assistiu ao filme “A música segundo Tom Jobim” (2011) saiu do cinema com a sensação de que aquela hora e meia de projeção era pouco para o tamanho do assunto. E era mesmo.

O cineasta Nelson Pereira dos Santos e sua equipe (Miúcha, inclusive) sabiam disso e não hesitaram em dar continuidade ao projeto de retratar, na tela, o afamado e genial compositor brasileiro.

Em parte baseado no livro da irmã do compositor, Helena Jobim, “Um homem iluminado”, a segunda parte do projeto ganhou o nome de “A luz do Tom” (2012) e está em cartaz na cidade.

Se o primeiro filme tratava preferencialmente do trabalho de Tom Jobim, este segundo vai mais ao homem, e isto a partir, da voz de três mulheres que o conheceram muito bem, na ordem narrativa do filme, a irmã Helena, a primeira esposa Tereza, e a segunda, Ana. Para cada uma, há um cenário diferente, embora os três tragam uma marca da personalidade de Jobim: seu apego à natureza.

Helena, irmã e autora do livro "Um homem iluminado"

Helena, irmã e autora do livro “Um homem iluminado”

Passeando na orla carioca, Helena nos conta a primeira fase da sua vida, seu interesse pelas árvores, pássaros e, claro, música. Num sítio em Itaipava, Petrópolis, Tereza nos fala de como a carreira do compositor deslanchou, dos primeiros percalços aos primeiros sucessos. No Jardim Botânico, Ana nos informa de uma fase já consagrada e mais tranqüila.

O resultado desses relatos femininos sobre um homem é que o espectador fica com um fio biográfico que lhe serve de guia para, se for o caso, melhor entender, apreciar, ou amar, a obra do músico.

Sendo do ramo ou não, para o espectador é ótimo saber, por exemplo, que o menino Tom fazia incursões pelas florestas cariocas com o avô e voltava desses passeios, cheio de música – a que ouvia dos pássaros.

Por outro lado, é curioso saber, que o jovem Jobim tinha sido um desportista dedicado e, por isso, mesmo, tinha mãos rudes e dedos grossos, nada aconselháveis para quem queria ser pianista, com um agravante: estava começando no piano aos 18 anos, quando os profissionais geralmente começam na infância.

Tereza, a primeira esposa

Tereza, a primeira esposa

Igualmente interessante é ficar sabendo que, no processo de compor, Jobim era tão obcecado pela harmonia musical, ao ponto de chamar a atenção dos amigos, que achavam que nisso havia um componente ideológico, como se ele quisesse dar harmonia, não apenas à música, mas também ao mundo. Essa obsessão pela harmonia era tão preponderante que muitas vezes ele esquecia o tema da composição, e, com freqüência, precisava ser lembrado pela esposa, a qual, afinal, terminou por providenciar o que ele não gostava: um gravador.

Naturalmente, emocionante é ouvir as estórias dos primeiros contatos: com Vinicius, com João Gilberto, com Chico Buarque, e, last but not least, com Sinatra.

Creio que um momento todo especial, nos depoimentos, é sobre o primeiro lampejo de “Águas de março”: segundo Tereza, estirado no sofá da sala, depois de um dia de trabalho puxado, exausto de uma reforma que estava fazendo na casa do sítio, Jobim toma o violão e começa a dedilhar e solfejar ´é pau, é pedra, é o fim do caminho…´ e, aí, ela, conhecendo seu hábito malsão de esquecer o tema, o acode e, mesmo desentoada, lhe assegura, via memória auditiva, a linha melódica da canção.

Evidentemente os relatos das três mulheres são dourados com elementos da paisagem (muito mato, muita água e um urubu, pássaro pelo qual, segundo consta, o protagonista tinha especial estimação), de forma que Antônio Carlos Jobim mesmo tem, no filme, um tempo mínimo de tela.

Ana, a segunda esposa

Ana, a segunda esposa

Das três mulheres, a irmã parece ter um destaque, talvez por ser a autora do livro em que o filme foi baseado. Ela está sempre usando aquele característico chapéu do irmão, de modo que, numa primeira tomada, à distância e em plongée, o espectador é levado a confundir os dois. Outro detalhe é que é com ela que o filme se fecha, lembrando (ela) a qualidade contemplativa do irmão. “Eu queria tanto ver o que Tom vê” – segundo ela, teria dito uma prima que visitava a família, referindo-se ao fato de o rapaz permanecer, horas a fio, fitando a paisagem a sua frente.

Embora, como dito, “A luz do Tom” seja a continuação assumida de “A música segundo Tom Jobim”, são dois filmes diferentes. Talvez a maior diferença seja, no segundo, a ausência gráfica do protagonista e, possivelmente com mais peso, o excesso de falas. Não há como negar: o primeiro filme é mais cativante, envolvente, e tem mais charme e ritmo.

Uma coisa é certa – não faz sentido julgar um filme independentemente do outro. Parece-me que, na perspectiva da recepção, o ideal seria vê-los juntos, um imediatamente após o outro. Afinal, esta foi a proposta autoral.

O cineasta Nelson Pereira dos Santos orienta Tereza sobre as filmagens

O cineasta Nelson Pereira dos Santos orienta Tereza sobre as filmagens

Gonzaga – de pai pra filho

31 out

Filmar Luiz Gonzaga? Assunto grande demais para qualquer película, nos dois sentidos da palavra, quantitativo e qualitativo.

Retratar sua carreira de sucessos? Um caminho fácil que poderia conduzir a um filme sem conflito. E o diretor Breno Silveira queria conflito, especialmente familiar. Achou-o no livro “Gonzaguinha e Gonzagão – uma história brasileira”, de Regina Echeverria, mas, mais que isso, – descoberta preciosa! – nas quinze horas de gravação em fita cassete que um dia o filho fez com o pai e deixou para a posteridade.

Gonzaga – de pai pra filho” (2012), filme em cartaz no momento em todo o país, retira dessa fita cassete o seu encaminhamento de roteiro. E desse papo entre pai e filho – aliás, devidamente encenado no filme – vamos conhecer os problemas, emocionais e de outra ordem, que dificultaram o relacionamento entre esses dois gênios da MPB. Inevitavelmente, o pai conta ao filho – e a nós – a sua vida inteira. A carreira do Rei do Baião fica, assim, delineada no filme todo, porém, não restam dúvidas, o centramento é no drama entre um Gonzagão aclamado e distante e um Gonzaguinha abandonado e ressentido.

Dessa carreira se oferecem momentos decisivos, naturalmente separados por grandes elipses temporais, necessárias em vista da extensão do assunto a filmar.

É, por exemplo, emocionante ver, em 1929, aos dezessete anos, o jovem Luiz Gonzaga substituindo o pai Januário numa grande festança nas imediações da Exu natal e conquistando a sua primeira plateia local. Ou mais tarde, já no Rio de Janeiro, tentando a sorte no programa de Ari Barroso, da primeira vez sendo reprovado, na segunda tocando um baião e conseguindo os cinco pontos máximos – vitória que foi, como se sabe, o turning point que lançou o cantor nacionalmente.

Muitas vezes, pelas mesmas razões de economia narrativa, as lacunas são de natureza actancial, como é o caso com a figura – tão decisiva na carreira de Gonzaga – do compositor Humberto Teixeira, que vemos em dois ou três rápidos instantes e desaparece da história como por encanto. Em alguns casos, o roteiro conseguiu coadunar o conteúdo das canções com um episódio da vida do biografado, como é o caso de “Luiz respeita Januário”, mas, nem sempre isso foi possível.

Por outro lado, ou pelo mesmo, um lance sábio, com certeza, foi não enveredar pela carreira de Gonzaguinha, este – desculpem – um mero macguffin para, como disse, garantir ao filme o necessário conflito humano.

Com relação à figura de Luiz Gonzaga, acho que quem vai ver o filme pensando apenas no mito musical, se surpreende em constatar dois seres, o público e o privado: o cantor/compositor de músicas maravilhosas e o homem, às vezes, grosseiro, hostil, agressivo. Nada, porém, que macule a imagem do Rei do Baião. Até porque o filme termina com um desenlace conciliatório, que talvez vá parecer a alguns um pouquinho esquemático, fabricado, previsível. A esta relação de adjetivos eu acrescentaria mais um: necessário, como uma licença poética o é.

A narração é feita em flashbacks que se intercalam em um ritmo fluente e a reconstituição de épocas é impecável. Como impecável é a direção de atores, tantos para tão poucos protagonistas – digo, cerca de quatro atores diferentes fazem, respectivamente, Gonzagão e Gonzaguinha em fases diversas de suas vidas. Pessoalmente, dou destaque para o novato na tela, Chambinho do Acordeon, no papel de um Luiz Gonzaga de meia idade, e para o ator Júlio Andrade como Gonzaguinha adulto.

O cineasta brasiliense Breno Silveira já havia revelado o seu talento nos seus filmes anteriores, “Dois filhos de Francisco” (2005), “Era uma vez…” (2008) e “À beira do caminho” (2012), e não admira que “Gonzaga – de pai pra filho” seja um filme dessa qualidade e tão cativante.

Obviamente, nas duas horas e pouco de projeção não caberia o quilométrico repertório de um cantor/compositor tão prolífero, e o espectador pode sair do cinema sentido falta de canções importantes.  Sentido falta ou não, emocionei-me como qualquer espectador comum, e, na saída, vi algumas pessoas enxugando as lágrimas.

 Como a de muitos brasileiros de minha faixa etária, a minha infância foi cortada por um espaço mítico, imaginário, idealizado, o do Sertão nordestino, com seus mandacarus, assuns pretos, pés de serra, juazeiros, casas de reboco, cigarros de palha, cavalos alazões e redes de malhas. Nem precisa dizer de onde originou-se esse espaço poético infantil, intenso e profundo, no meu caso com a curiosidade de que, nascido e criado entre o Mar e o Canavial, só vim a conhecer essa região do Nordeste depois de adulto.

De forma que sempre acho que o sertão real é o do cancioneiro de Luiz Gonzaga, espaço grande demais para qualquer imaginação.

No cinema, com Marcus Vinicius

3 abr

Desde sempre, filme e música foram coisas inseparáveis. Quando ainda mudo, o cinema não dispensava o pianista que, diante da tela, improvisava feito louco, para fazer a melodia corresponder ao movimento das imagens.

Quando o som pôde ser adicionado à película, o invento foi saudado como a coisa que faltava. E logo a música – e não apenas a voz humana, ou os ruídos – passou a ser parte integrante da narrativa fílmica.

Hoje e há muito, ninguém concebe um filme sem música, a não ser os casos especiais dos silêncios eloqüentes.

E a música pode estar no filme de tantos modos diferentes. Pode nem ter sido composta para ele, e ser “comprada” e incorporada. Pode ter sido encomendada para o filme e, mesmo assim, possuir autonomia temática e uma estrutura completa, com começo, meio e fim. O mais comum, no entanto, é que seja composta de modo mais pontual, a partir de cada cena, variando o seu andamento de acordo com o andamento do enredo, às vezes os segmentos individuais sendo bem diferentes uns dos outros.

Esta introdução sobre música no cinema é somente para poder falar de um dos músicos brasileiros que admiro. Refiro-me ao compositor e maestro Marcus Vinicius de Andrade que, com seu talento e sua criatividade, vem dando uma contribuição notável à cinematografia nacional.

Quem quiser avaliar o excelente trabalho de Vinicius no cinema que veja, ou reveja, filmes como “A hora da estrela” (direção de Susana Amaral) “A próxima vítima” (João Batista de Andrade), “A volta do filho pródigo” (Ipojuca Pontes), “Pedro Mico” (I. Pontes), “O país de São Saruê” (Vladimir Carvalho), “O evangelho segundo Teotônio” (V. Carvalho), “Barra 68” (V. Carvalho”, “Uma questão de terra” (Manfredo Caldas), “Negros de cedro” (M. Caldas), “O romance do vaqueiro voador” (M Caldas), todos estes, casos em que a música, não é apenas impressionantemente apropriada ao desenrolar da trama ou ao aprofundamento do drama, mas, um fator a tornar o filme memorável, porque ela mesma – em que pese a sua inevitável dependência diegética e eventual segmentação – memorável.

Por estas trilhas sonoras, Marcus Vinicius recebeu vários prêmios, nacionais e internacionais. Somente pela trilha musical de “A hora da estrela” foram três: o de melhor música no Festival de Cinema de Brasília (1985), idem no Festival do Cinema Latino-americano de Havana (1986), além do prêmio Governador do Estado (São Paulo, 1986).

Nascido em Recife, e há muito residente em São Paulo, Marcus Vinicius passou a sua juventude na capital paraibana, onde participou intensamente da vida cultural da cidade. Nos meios literários locais, o seu nome sempre vem à tona com referência ao revolucionário “Grupo Sanhauá”, mas, na verdade, a militância pessoense de Marcus Vinicius foi além da poesia. Nos bancos da Bambu, e noutros bancos, pontificou com conhecimento de causa sobre arte e cultura e nisso foi uma espécie de mentor para muita gente boa, inclusive, para mim.

Final dos anos sessenta, aos dezenove anos de idade, Marcus Vinicius deixa João Pessoa e vai para o Sul do país, em busca de um espaço maior para o seu tirocínio e o seu gênio. E encontra.

O seu currículo é vasto demais para ser aqui levantado, porém, lembremos apenas que foi, no Rio de Janeiro, professor de orquestração e análise musical no Instituto Villa-Lobos, e de instrumentação e orquestração na Faculdade de Música do Instituto Musical de São Paulo. Tem ocupado cargos da mais alta relevância no setor musical, no país e fora, sendo atualmente presidente da Associação de Músicos Arranjadores e Regentes (AMAR), entidade administradora dos direitos autorais dos nomes mais representativos da MPB. Por sua contribuição à música, foi biografado na História da Música Popular Brasileira, publicação da Abril Cultural.

Conheci Marcus Vinicius no Lyceu Paraibano e depois, a conselho do professor Jairo Guedes, estudamos juntos no Curso Colegial Artístico, ali na Duque de Caxias. Logo me chamou a atenção aquele baixinho que discutia com os professores em pé de igualdade, e, em alguns casos, em pé de superioridade. Lembro de um embate sobre a estética de Augusto dos Anjos, com o professor Serafim, que ultrapassou o retângulo da sala de aula e ficou na história do Curso Clássico do Lyceu.

Gostava de sua companhia e lhe tinha afeto, porém, confesso que nunca me senti completamente à vontade com ele: embora fosse ele mais novo, sabia que estava na presença de uma pessoa bem mais informada e dotada que eu, e, na minha timidez, tinha receio de dizer tolices e passar vergonha. Preferia ficar calado e ouvir, e Marcus Vinicius sempre tinha muito a dizer.

Lembro que foi dele que, pela primeira vez, ouvi falar do “Ulisses” de Joyce, um romance – me explicava, vibrando com a ideia, nas calçadas do Lyceu, entre uma aula e outra – que re-narrava a longa aventura do herói homérico em um só dia e lugar. Obedecendo às palavras de ordem da época, eu me via enfronhado nos obrigatórios catecismos marxistas, quando, de repente, ele me introduziu à filosofia de Kiekergaard e eu quase pirei. Nessa época, eu já devorava tudo que era de livro sobre cinema, e, no entanto, era Marcus Vinicius quem me falava do neo-realismo italiano, como se fosse parente próximo de Roberto Rosselini. Que outra alternativa tinha eu, se não  ficar encantado?

Quando Marcus Vinicius deixou a Paraíba, perdi-o de vista e, atolado em salas de aula, agora como docente, não pude acompanhar sua brilhante trajetória profissional.

Até que um dia, duas décadas adiante, vou à estréia local do filme de Manfredo Caldas “Uma questão de terra” (1988) e me impressiono com a trilha sonora. Sobre o assassinato da líder popular Margarida, o filme é impactante pela temática, mas, – senti – tinha algo transcendente à sua condição documental e política: era a música, sem coincidência, premiada (soube mais tarde) no Festival de Cinema de Brasília.

Para minha agradável surpresa li, nos créditos do filme, que a composição era de Marcus Vinicius, e, desde então, fiquei atento ao seu trabalho cinematográfico e fui descobrindo, agora sem mais surpresas, a sua providencial e fértil participação musical em filmes paraibanos e nacionais.

Como a Paraíba nunca o esqueceu, Marcus Vinicius tem sido, com relativa frequência, convidado a dar palestras e/ou oficinas, nos Fenarts da vida e noutros eventos locais, o que, para minha alegria, permitiu que retomássemos o contato. Sua última visita foi ao I Salão Internacional do Livro, onde proferiu palestra sobre direitos autorais.

Claro que Marcus Vinicius não compôs só para cinema. É autor de três belos CDs (“Dédalus”, 1973; “Trem dos condenados”, 1976; e “Nordestino”, 1979) e trabalhou, compondo, orquestrando ou produzindo discos, com meio mundo de cantores e compositores brasileiros, como: Nara Leão, Belchior, Paulinho Nogueira, Arthur Moreira Lima, Radamés Gnattali, Guerra Peixe, Maurício Tapajós, MPB-4, Alceu Valença, Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, e tantos outros.

Como compositor, apresentou-se em países estrangeiros (de Angola aos Estados Unidos), tendo sido o representante brasileiro no Festival da Canção Popular, na Alemanha, em 1985.

Também compôs e fez direção musical de peças de teatro tão importantes quanto: “Calabar” (Chico Buarque e Ruy Guerra, direção de Fernando Peixoto), “Pegue e não pague” (Dario Fo, direção de Gianfracesco Gaurnieri), e “O burguês ridículo” (Molière, direção de Guel Arraes). Em 2000 recebeu o Prêmio Shell do Teatro Brasileiro pela música da peça “Turandot”, de Bertolt Brecht, direção de José Renato.

Mas é para o seu trabalho no cinema que chamo a atenção do leitor, entre outras razões porque a “música cinematográfica” requer um tipo raríssimo de talento, praticamente sem tradição no país – um talento que Marcus Vinicius parece esbanjar quando, feito o antigo pianista do cinema mudo a que me referi na abertura desta matéria, se põe diante da tela com a missão sublime de produzir música.

E um “em tempo” que não poderia faltar: não sei se ainda disponível para o consumo, mas, em 1997 Marcus Vinicius de Andrade providencialmente reuniu a sua produção musical para cinema no CD duplo “Música do Cinema Brasileiro” – um belo e imaginativo apanhado de trilhas que faz com que nos sintamos “no cinema, com Marcus Vinicius”.

Garoto de cinema

7 ago

Visceral é o mínimo que pode ser dito da relação entre Vinicius de Moraes e o cinema, relação esta que começou na infância e nunca terminou; digo, na infância do poeta, e na infância do cinema, quando este era mudo, fase da arte cinematográfica tão importante para Vinicius que, pela vida inteira, a defendeu como a mais autêntica, a melhor, a insuperável.

O som chegou ao cinema em 1927, mas isto na distante Hollywood, de forma que só lá pelos dezoito anos começaria Vinicius a ter contato com filmes sonoros, ou seja, sua primeira intensa e decisiva formação cinematográfica foi realmente com o cinema mudo. O som, segundo o poeta, veio comprometer a “autonomia da imagem” que, em si, já era suficientemente poética.

De qualquer forma, o som não obstaculou a vivência cinematográfica de quem poderia muito bem ser chamado de “garoto de cinema”: em 1936, aos 23 anos de idade, já vamos encontrar Vinicius trabalhando no Ministério da Educação – infelizmente como “censor cinematográfico”. Em 1941 já iniciava a sua carreira de crítico, no jornal “A Manhã”, estendida até os anos cinqüenta no jornal “Ultima Hora”.

A fama de poeta e compositor de alguma forma apagou a prolífera e interessante militância de Vinicius como crítico cinematográfico, conhecida de poucos, não fosse o testemunho que dela faz o livro “O cinema de meus olhos” (Companhia das Letras, 1991), reunindo uma seleção de seus textos – organização de Carlos Augusto Calil.

Nesse livro se lê o cinéfilo apaixonado que discorre sobre assuntos tão díspares quanto – dois exemplos bem típicos: (1) a importância da realização cinematográfica de Charles Chaplin, ou (2) a figura de carne e osso do freqüentador de cinema que perturba a projeção fazendo barulho ao meter os dedos no seu saco de pipoca.

Para relembrar a relação de Vinicius com o cinema, aqui retomo três matérias já veiculadas por este mesmo Correio das Artes, comentários críticos de três filmes, sendo duas adaptações de sua peça “Orfeu da Conceição” (1956) e o documentário que à sua pessoa dedicou o cineasta Miguel Faria Jr.

 

(I)

 

Curiosa é a selagem em DVD de um filme histórico como “Orfeu do carnaval” (“Orphée nègre”), Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1959. Digo curiosa porque, o espectador que o vê agora, ou se for o caso, o revê, tem a oportunidade de constatar, em que pese ao prêmio, a sua ostensiva má qualidade.

Dirigido, no Rio de Janeiro, pelo francês Marcel Camus (nada a ver com o escritor), o filme tinha, na verdade, uma boa origem, que era a peça do nosso Vinicius de Moraes, “Orfeu da Conceição”, recontando o trágico mito grego em linguagem e cenário brasileiros. Se vocês adicionarem ao texto de Vinicius toda uma trilha sonora com canções de Luiz Bonfá e Tom Jobim, na voz de Agostinho dos Santos (“Tristeza não tem fim, felicidade, sim…”, lembram?), vão ter realmente boas expectativas, lamentavelmente não correspondidas.

Tudo se passa durante o carnaval carioca. Mocinha do interior, recém-chegada da roça, Eurídice é acolhida pela prima Serafina em seu pobre barraco do Morro da Babilônia. Motorneiro dos bondes da Lapa, Orfeu gasta seu tempo de folga tocando seu violão — como acreditam os moleques vizinhos que o admiram — para fazer o sol nascer. Noivo de Mira, vira a casaca logo que conhece Eurídice, mas o amor à primeira vista não dura mais que um carnaval, conforme sustenta a letra da canção já citada. Perseguida por um folião em trajes de caveira, Eurídice é morta. Orfeu vai em busca de sua alma num terreiro de umbanda, mas a perde para sempre quando (mesmo avisado) olha para trás durante a manifestação.

Os problemas do filme começam com a adaptação do mito grego à realidade brasileira, que deve ter dado certo no palco, porém, na tela nem tanto. Para o espectador que não conhece esse mito, o enredo fica obscuro, e, por exemplo, a figura do folião que mata Eurídice é um mistério diegeticamente inexplicado. Acho que mesmo para quem conhece o mito, a falta de explicação incomoda, e este não é o único problema num filme cheio de gritantes improbabilidades.

Uma delas é a razão pela qual Orfeu, já claramente interessado em Eurídice, consente em que Mira compre o anel de noivado, porém, a mais incômoda de todas as improbabilidades do filme é de natureza antropológica, consistindo num erro de continuidade cultural injustificável. Vejam bem, no dia do desfile da Escola de Samba, a foliã  fanática que é Serafina (sem comida em casa porque investiu sua grana toda na fantasia que vai usar) empresta a fantasia à prima Eurídice, que acabou de conhecer, e, efusivamente, abdica da participação no desfile, sem mais nem menos. Ora, os europeus que premiaram o filme podem ter achado isso natural e necessário para o andamento da estória (Orfeu e Eurídice desfilando juntos), contudo, duvido que algum espectador do “país de carnaval” tenha engolido essa manobra de roteiro.

A narração é mal conduzida (para que servem aquelas brigas amorosas entre Serafina e seu companheiro?) e sempre interrompida, ou prolongada, por cenas musicais que não se encaixam, ou por longas panorâmicas turísticas do horizonte carioca, sem função dramática. Os personagens são rasos e convencionais e, para piorar, a direção de atores é desastrosa: Orfeu (Breno Mello) e Eurídice (a americana Marpessa Dawn) trocando juras de amor parecem insuportavelmente teatrais.

Acho que o mais desagradável exemplo de má condução de personagem acontece com a atriz Lea Garcia (Serafina) que, supostamente para passar a impressão da alegria de viver do habitante do morro, está sempre agitando o corpo todo de um modo desencontrado, os braços subindo e descendo, o tronco se contorcendo, a cabeça girando para todos os lados, os olhos arregalados ou subitamente fechados, lembrando uma marionete que estivesse sendo manuseada por mãos inábeis. Naturalmente, essas mãos são do diretor Camus, com suas idéias francesas sobre o extravagante comportamento brasileiro.

Em canções brasileiras dos velhos tempos, vocês lembram, o morro era feliz e ficava “pertinho do céu”. Em Orfeu do Carnaval essa idéia ingênua, em que pese à presença do inferno no mito adaptado, é mantida e a vida dos personagens ou é carnavalescamente eufórica ou simplesmente idílica. Ainda que se aceite essa idealização como uma exigência do gênero do filme (estória de amor, embora amor trágico), ela tem implicações na estrutura narrativa e psicológica. Por exemplo, pode soar “lírico’ (termo freqüente na crítica européia) os garotos acreditarem que Orfeu é realmente capaz de fazer o dia raiar, tocando sua viola, mas, francamente, do jeito que está encenada no filme, essa crença parece mais debilidade mental que outra coisa.

O elogiado (pelos europeus) epílogo, com um dos garotos assumindo o lugar de Orfeu no uso demiúrgico da viola, pode ter soado poético na época: hoje é esquemático e pedagógico, no mau sentido da palavra.

Confesso que fiz esforços para agüentar o filme até o fim. O único fator a justificar a revisitação, proposta na selagem em DVD, seria o interesse histórico. De fato, não deixa de ser curioso remontar, pela ótica deslumbrada de um estrangeiro, ao Rio de Janeiro de 1959, quando, antes disso, essa mesma cidade aparecera duas vezes na ótica realista de um brasileiro, Nelson Pereira dos Santos, em Rio 40 graus (1955) e Rio zona norte (1957), filmes precursores do Cinema Novo que, estes sim, bem poderiam estar selados.

 

(II)

 

Fico pensando se não foi por pura solidariedade profissional que os críticos e cineastas brasileiros elogiaram, de forma tão franca, o filme “Orfeu” de Cacá Diegues (1999), alguns chegando a falar de poesia a propósito dessa badalada produção.

Ora, poesia houve um dia em “Bye bye Brasil”, mas isso faz tanto tempo… Quem se influenciar pela intensa promoção que o filme vem tendo, inclusive no precioso espaço da televisão, e julgar que vai assistir a um grande filme, na verdade, tem tudo para se decepcionar. E, por falar em promoção, também fico pensando se um elemento que vem atrapalhando a inspiração de Diegues não seria justamente essa intenção de fazer cinema para exportar, com a necessária “pasteurização” para turista consumir, elemento tão visível no seu “Tieta” (1996).

De uma maneira ou de outra, o fato é que o resultado final desse “Orfeu” dificilmente convence enquanto cinema. Defeitos e problemas é que não faltam, mas basta citar um único para dar a medida do descompasso. Refiro-me ao talvez mais óbvo, a saber, a interpretação do cantor Toni Garrido no papel-título, tão péssimo ator que sua presença na tela soa como “erro de continuidade’.

E para piorar, o cantor de “Cidade Negra” não só é mau ator, como está incrivelmente mal dirigido: quem viu o filme sem a boa vontade dos profissionais do ramo, ou sem a influência do advertisement, deve ter se escandalizado com a eternamente impecável indumentária de Garrido, que passeia pelo cenário sujo das favelas cariocas, como um “superstar” ao meio da imundície circundante, sem nunca se amarrotar ou perder o brilho da roupa. À parte e acima das implicações do roteiro, o ator, muito mais do que o personagem, desfila seu charme como um recado insinuante aos fãs que pagaram ingresso por causa de sua imagem.

Além desse merchandising nada discreto, a figura do personagem, ela mesma, não funciona muito bem. A intenção de se fazer dele um verdadeiro galã, por quem todas as mulheres se apaixonam perdidamente, e que, no fundo, não ama ninguém, pelo menos até encontrar a sua Eurídice, no filme parece mal trabalhada, meio exagerada, e, ao invés de ganhar a qualidade trágica das fontes adaptadas, remete muito mais às convenções hollywoodianas do “grande amante”, daquele tipo que Humphrey Bogart, ou William Holden, ou Rock Hudson, fizeram em tantos filmes.

Aqui e acolá há momentos aproveitáveis e soluções interessantes, como a transformação da mitológica “descida aos infernos” na descida literal de Orfeu, montanha abaixo, até o local onde fora jogado o corpo de Eurídice, um depósito de lixo. Com certeza, se o filme, desde o início, tivesse conseguido envolver emocionalmente o espectador no caso Orfeu-Eurídice, o paroxismo da cena final, com todos aqueles retardamentos, repetições e circunvoluções em torno do motivo, poderia ter arrancado, se não lágrimas, ao menos entusiasmo com o show de mise-en-scène. Mas não.

Como é sabido, o mito clássico do apaixonado que desce aos infernos em busca da amada morta, já fora abrasileirado pela peça de Vinicius de Moraes, “Orfeu da Conceição” (1956), a qual, por sua vez, virou filme nas mãos do francês Marcel Camus, “Orfeu de Carnaval” (1959), sem tampouco a felicidade esperada, apesar dos muitos prêmios para o filme de Camus. Distribuído pela Warner e, portanto, com previsão de carreira internacional, o filme de Diegues fecha, por enquanto, o círculo do processo adaptativo sem acrescentar praticamente nada.

 

(III)

 

Poesia, música e cinema, tudo junto, eis a receita do filme “Vinicius”, do cineasta Miguel Faria Jr, lançado em 2005 e disponível em DVD.

Semi-documentário amoroso sobre o nosso querido poeta e compositor Vinicius de Moraes, concebido e realizado com carinho e extremo bom gosto, o filme de Faria Jr tem tido boa resposta de público, pelo menos de um certo público.

Composto de depoimentos de amigos, parceiros e parentes de Vinicius, performances musicais e poéticas, algumas encenações, e registros de época em fotos e películas, o filme corre com agradável fluência, todo amarrado por uma linha narrativa que fica nas vozes e caras dos atores, ótimos, Camila Morgado e Ricardo Blath.

A propósito das recitações de Morgado, devo dizer, antes de tudo, que, pela primeira vez no cinema, pude sentir nos meus ouvidos de espectador a beleza sonora da “última flor do Lácio” (o velho Bilac tinha razão!). Já do ponto de vista plástico, um dos momentos altos do filme está na encenação do poema “Balada do Mangue”, onde, num prostíbulo decadente, prostitutas semi-nuas se oferecem ao espectador como as (cito) “pobres flores gonocócicas \ que a noite despetalais \ as vossas pétalas tóxicas…”

Tônia Carrero, Ferreira Gullar, Chico Buarque, Antônio Candido, Caetano Veloso, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Edu Lobo, Tom Jobim (voz e imagem de arquivo), Rubem Braga (texto de crônica recitada), e outros tantos, dão instrutivos e iluminados testemunhos sobre o autor de “Garota de Ipanema”, mas, o grande lance desse documentário é não ser apenas documental. Nem ser tampouco apenas uma série de shows interpretativos da obra de Vinicius. As performances, especialmente as de Olívia Byington, Mônica Salmaso, e Mariana Moraes, são deslumbrantes, porém, o que mais agrada é o efeito conjunto, que só se completa no final.

Como todo filme com cenas documentais, imagino que Vinicius deve ter tido um copião imenso, de onde foram certamente cortadas muitas horas de falas dos depoentes. Muito bem editado, o que fica, contudo, é básico e reflete o bom senso de quem escolheu.

Aqui cito alguns casos que considero chave para uma intepretação pertinente do filme.

O primeiro é Maria Betânia definindo o compositor de “Eu sei que vou te amar” a partir de sua paixão por aquela clássica canção americana, “Nature Boy” (autoria de Eden Ahbez), que, como se sabe, formula o que poderíamos chamar de “a ideologia do amor” — tão fundamental para Vinicius! — especialmente em seu refrão, cantado no filme, que diz assim: “the greatest thing you’ll ever learn, is just to love, and be loved in return”: ‘a maior coisa que você poderá aprender é apenas amar e ser amado’.

Um segundo é a leitura coletiva, feita em partes pelos depoentes, do poema “Pátria Minha”, uma saída simples mas efetiva, que dá idéia de como o roteiro do filme foi rigorosamente construído com um sentido autoral, preconcebido, proposital.

Um outro, ainda, é Ferreira Gullar explicando, sempre a propósito de Vinicius, claro, que “a vida é invenção; que você inventa, para o ruim ou para o bom, para cima ou para baixo, como queira”, e concluindo que “já que ninguém sabe mesmo o que é a vida, é melhor escolher inventar para cima”.

Com nove casamentos no bisaco e uma carreira de diplomata que sempre entrou em choque com a boemia assumida, Vinicius de Moraes deve ter tido os seus momentos para baixo. O filme o inventa para cima e a opção foi ótima.

Aliás, o lance de abrir o filme com trechos do triste “Poema de Natal” (‘Para isso fomos feitos…” lembram?) e fechá-lo com as desbragadas risadas dos amigos do poeta, motivadas pela recontagem da piada sobre o desejo de Vinicius de, no caso de existir a reencarnação, reencarnar como ele mesmo, “só que com o pau um pouquinho maior”, é um achado para passar a idéia de descontração que, no geral, marcou a vida do biografado e, tudo indica, a feitura do filme a que se assiste.

Viva a vida, sobretudo a (bem) inventada! Eis a sensação ao sairmos do cinema.