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Coadjuvantes (2) as mulheres

27 nov

Na edição de setembro do Correio das Artes, e neste blogue (Conferir), veiculei matéria sobre os atores coadjuvantes que foram importantes na história do cinema. Quinze cinéfilos (eu incluso) escolheram, cada um, cinco nomes de atores de sua preferência que se destacaram nesta categoria. Inevitavelmente, houve repetições, as quais me conduziram a pensar uma espécie de pequeno cânone.

O ator coadjuvante com maior número de escolhas foi o veterano Walter Brennan (com cinco votos), seguido de Ernest Bognine, Lee van Cleef e Lee J. Cobb e Thomas Mitchell, com quatro.

Agora é a vez das mulheres. Dentro do mesmo procedimento, pedi a quinze cinéfilos amigos que me dessem cinco nomes de suas coadjuvantes mais amadas, e aqui segue o resultado, devidamente comentado.

Como na matéria sobre os coadjuvantes masculinos, a fase do cinema mais evidenciada pelas escolhas foi a clássica, aquele período que vai dos anos trinta aos sessenta. Cinéfilos de memória privilegiada lembraram atrizes de um passado remoto, como – para citar apenas dois exemplos – Edna Purviance e Margaret Dumont. Purviance atuou, com frequência, no cinema mudo, em muitos dos filmes de Chaplin, quando o personagem era o vagabundo Carlitos, e Dumont foi, também com frequência, aquela senhora meio ingênua que, nos anos trinta, servia de escada para as palhaçadas dos irmãos Marx.

Atuantes no tempo em que afrodescendentes eram raro(a)s na tela – proibido(a)s pelo Código Hays de Censura – foram lembradas atrizes como Hattie McDaniel – a empregada negra de “E o vento levou” (1939), e Juanita Moore, a sofredora mãe negra, rejeitada pela filha branca, em “Imitação da vida” (1959).

Thelma Ritter com James Stewart, em Janela Indiscreta.

Thelma Ritter com James Stewart, em Janela Indiscreta.

As nacionalidades são quase todas americanas, mas houve votos, sim, para as brasileiras Ruth de Sousa, Geny Prado, Thelma Reston e Zezé Macedo.

Vejamos, agora, que atrizes tiveram os maiores números de escolhas. Com um número avassalador de votos (treze) ganha Thelma Ritter o primeiro lugar na preferência dos cinéfilos e cinféfilas consultados. Se formos considerar um segundo lugar, este seria dividido entre Agnes Moorehead e Judith Anderson, ambas com cinco votos. E um terceiro honroso lugar fica para a brasileira Zezé Macedo, com quatro votos.

Para quem pode não estar lembrado, Agnes Moorehead, entre muitos outros papéis importantes que desempenhou em filmes da era clássica, foi a mãe do protagonista no filme mais conceituado da história do cinema, o “Cidadão Kane” de Orson Welles (1941). Já Judith Anderson pode muito bem ser lembrada pelo seu papel marcante como a sombria governanta no hitchcockiano “Rebeca, a mulher inesquecível” (1940). Quanto a Zezé Macedo, acho que, entre nós, dispensa apresentação, mas lembremo-la como a esposa matuta de Oscarito na chanchada de primeira classe “O homem do Sputnik” (Carlos Manga, 1959).

A grande atriz Thelma Ritter seria, portanto, a coadjuvante que mais encantou/encanta os cinéfilos e cinéfilas, mas, será que o leitor do Correio das Artes lembra mesmo quem é ela?

Não há outro jeito de saber, se não for repassando os seus papéis, nos muitos filmes em que participou, sempre ao lado de grandes astros e estrelas, filmes dirigidos por cineastas importantes da chamada Hollywood clássica. Vejamos.

Em “A malvada” (“All about Eve”, 1950, de Joseph Mankiewicz) ela era a dedicada camareira de Bette Davis, que dava seus pitacos certeiros, sem nunca ser levada a sério. Em sua intuição de mulher simples, foi a primeira a notar a falsidade da protagonista do título do filme, a “Eva” feita por Anne Baxter.

Em “Anjo do mal” (“Pickup on South Street, 1953, de Samuel Fuller) era a desencantada vendedora de gravatas que, sem culpa no cartório, é assassinada por espião comunista. Sim, aquela mesma que vive juntando o seu dinheirinho mirrado para um funeral com dignidade. Um papel sombrio, num filme sombrio, para uma grande atriz. Nas minhas conversas com os cinéfilos consultados, foi este o seu papel mais mencionado.

Thelma Ritter em A Malvada, com Bette Davis.

Thelma Ritter em A Malvada, com Bette Davis.

Em “Janela indiscreta” (“Rear window”, 1954, Alfred Hitchcock) foi a tagarela enfermeira de James Stewart, que ajudou tanto na cura da perna engessada, como no desvendamento do crime cometido no condomínio. É ela que desce, com Grace Kelly para remexer a terra do jardim lá embaixo, onde o cachorrinho da vizinha cavara, e, por isso, fora morto.

Em “Confidências à meia noite” (“Pillow talk”, 1959, de Michael Gordon) foi a faxineira de Doris Day, que só dava conta da arrumação do apartamento entre um gole e outro, e, sempre cambaleante, ainda tinha tempo para conselhos a essa jovem patroa que vivia envolvida com um vizinho chato e um amante cavalheiro, que, na verdade, eram a mesma pessoa.

Em “Os desajustados” (“The misfits”, 1961, de John Huston) era a amiga de Marilyn Monroe, que desaparecia depois de meia hora de filme, mas deixava o seu rastro, mesmo porque, onde Thelma Ritter aparecia ninguém esquecia seu rosto e seu jeito.

Em “O homem de Alcatraz” (“The birdman of Alcatraz”, 1962, de John Frankenheimer) foi a sofrida genitora desse criador de pássaros, mais preso que eles. Suas visitas ao filho encarcerado não eram constantes, mas deixaram marcas.

Suponho que, a esta altura, o leitor – se não tinha – já tem uma ideia da figura de Thelma Ritter, até porque as suas atuações reforçavam um tipo, físico e psicológico, bem particular, que poderia talvez se rotular de mulher do povo: baixinha, rosto redondo, olhos apertadinhos, bochechas ligeiramente salientes, cabelo encaracolado, nem curto nem comprido, dicção inconfundível, cheia de tiradas curtas e grossas, andar peculiar, balançando o corpo de um lado para o outro, em alguns casos criando um ritmo que também era o do filme.

Thelma Ritter (1902-1968) nasceu no Brooklyn, Nova Iorque, e se interessou por teatro desde tenra idade. Na juventude, foi aluna do “American Academy of Dramatic Arts”, porém, a sua vida profissional na ribalta mal começara e ela já casou-se com o executivo da publicidade Joseph Moran, teve duas filhas, e, salvo participações em rádio durante os anos quarenta, interrompeu a carreira para ser mãe e dona de casa.

Os Desajustados (1960): Thema Ritter com Marilyn Monroe.

Os Desajustados (1960): Thema Ritter com Marilyn Monroe.

De forma que, ao retornar à profissão e ser escalada pela equipe da 20th Century Fox para uma ponta em “De ilusão também se vive” (“Miracle on 34th street”, 1949, de George Seaton) já era uma senhora de quarenta e cinco anos. Vocês lembram, não é? Com Natalie Wood ainda garota, o filme era a estória de um Papai Noel que, para a perplexidade de todos, se revelava verídico.

Depois dessa ponta sem créditos, não parou mais de ser chamada para os fundamentais “supporting roles” – papéis de apoio.

Eis alguns de seus outros filmes: “Quem é o infiel?” (1949, de Mankiewicz), “Duas almas, dois destinos” (1950, de Bretaigne Windust), “O quarto mandamento” (1951, de Mitchel Leisen), “O modelo e a casamenteira” (1951, de George Cukor), “Meu coração canta” (1952, de Walter Lang), “Náufragos do Titanic” (1953, de Jean Negulesco), “Papai pernilongo” (1955, de Negulesco), “Os viúvos também sonham” (1959, de Frank Capra), “A conquista do Oeste” (1962, de vários diretores), “Por amor ou por dinheiro” (1963, de Michael Gordon), “Ele, ela e a outra” (1963, de Gordon).

Sua última participação em cinema não correspondeu ao seu talento: “Boeing Boeing” (1965, de um tal de John Rich), foi uma comédia tola onde o jornalista Tony Curtis, controlando o esquema de voos, conseguia ter casos simultâneos com três aeromoças.

Na categoria de atriz coadjuvante, Thelma Ritter mantém ainda hoje um recorde, ao mesmo tempo honroso e desfavorável: foi seis vezes (em 1950, 51, 52, 53, 59 e 62) indicada ao Oscar, sem nunca receber o prêmio. Esse recorde ela partilha com Deborah Kerr (no caso, como atriz principal), só que Kerr pôde receber, no fim da vida, um prêmio pelo conjunto da obra, e ela não. Mais uma das injustiças da Academia de Hollywood.

Enfim, eis a lista completa dos depoentes e suas escolhas – aqueles relacionados em ordem alfabética, e estas, na ordem em que me foram entregues:

Alessandra Brandão:

Thelma Ritter, Hattie McDaniel, Ruth Gordon, Judith Anderson, Shelley Winters.

André Ricardo Aguiar:

Thelma Ritter, Margaret Dumont, Joan Cusak, Gloria Grahame, Maggie Smith.

Edward Lemos:

Celeste Holm, Agnes Moorehead, Thelma Ritter, Jessica Tandy, Barbara Eden.

Fernando Trevas:

Thelma Ritter, Marisa Tomei, Geny Prado, Zezé Macedo, Thelma Reston.

Homero Fonseca:

Ruth de Sousa, Maggie Smith, Judi Dench, Kim Hunter, Agata Kuleszca.

Ivan (Cineminha) Costa:

Thelma Ritter, Agnes Moorehead, Jo Van Fleet, Judith Anderson, Zezé Macedo.

Jefferson Cardoso

Gloria Grahame, Edna Purviance, Dianne Wiest, Patricia Clarkson, Toni Collette.

Joao Batista de Brito:

Thelma Ritter, Agnes Moorehead, Katy Jurado, Celeste Holm, Elsa Lanchester.

Joaquim Inácio Brito:

Judith Anderson, Flora Robson, Gale Sondergaard, Thelma Ritter, Elsa Lanchester.

Martinho Moreira Franco

Katy Jurado, Thelma Ritter, Shelley Winters, Rosalind Russell, Zezé Macedo.

Paulo Melo:

Thelma Ritter, Lotte Lenya, Donna Reed, Ruth Gordon, Cloris Leachman.

Ramayana Lira:

Thelma Ritter, Marisa Tomei, Agnes Moorehead, Judith Anderson, Juanita Moore.

Renato Félix:

Thelma Ritter, Kathleen Freeman, Joan Cusak, Jean Hagen, Celeste Holm.

Rolf de Luna Fonseca:

Thelma Ritter, Jane Darwell, Judith Anderson, Agnes Moorehead, Gale Sondergaard.

Silvino Espínola:

Thelma Ritter, Dorothy Malone, Katy Jurado, Zezé Macedo, Angie Dickinson.

Thamara Duarte:

Rita Moreno, Donna Reed, Jessica Tandy, Hattie McDaniel, Edna Purviance.

A grande campeã das coadjuvantes, a magnífica Thelma Ritter.

A grande campeã das coadjuvantes, a magnífica Thelma Ritter.

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Harry e Sally

8 nov

Quem é que não gosta de uma boa comédia romântica? Uma das minhas preferidas é “Harry e Sally – feitos um para o outro”, que revi há pouco, com um grupo de amigos cinéfilos. Foi bolada no final dos anos oitenta, a quatro mãos, masculinas e femininas (Rob Reiner dirige e Nora Ephron roteiriza), e tem a vantagem de resumir o gênero. E o faz muito, muito bem!

O velho argumento vem das muitas estórias de amor dos tempos clássicos, que é o seguinte: entre atropelos mil, rapaz e moça que se detestam terminam se apaixonando. A lista não caberia aqui, caso fosse citar todos os filmes com este argumento, e, por isso, me limito a mencionar apenas dois, emblemáticos: “Aconteceu naquela noite” (Frank Capra, 1934) e “Confidências à meia noite” (Michael Gordon, 1959).

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Para começo de conversa, o primeiro mérito de “Harry e Sally” é assumir a previsibilidade do argumento e segurar a barra até o fim. ´Quando Harry conhece Sally´ (título original do filme!), numa carona acidental, nós já sabemos o que vai acontecer: são antagonistas, e, portanto, vão brigar e, no final, ficar juntos. O ´ficar juntos´ está na própria rima vocálica de seus nomes, como também, claro, no elenco: afinal, quem está dando a carona forçada é Meg Ryan e quem a está recebendo de má vontade é Billy Chrystal.

Na conversa durante a longa e desagradável viagem de Chicago a Nova Iorque, a discordância sobre o final de “Casablanca” tem duas funções: reforçar o gênero assumido e indicar o antagonismo do casal. Ela acha que foi bom para Ilsa ir embora com Lazslo e – quem sabe? – vir a ser a primeira dama da Chekoslováquia; ao passo que ele acha que valeria a pena, sim, ter ficado em Casablanca como companheira de um beberrão dono de cassino, se o cara é Humphrey Bogart.

Um ótimo reforço, tanto ao gênero como ao argumento, está na trilha musical. Aquela canção sobre as duas formas de pronunciar “tomato” e “potato” (“Let´s call the whole thing off”) é um exemplo que vem ao caso, como também, mais tarde, o karaokê com “The surrey with the fringe on top”, a canção inicial do musical “Oklahoma” (Fred Zinnemann, 1955), filme que contava, justamente, os atropelos de antagonistas que se apaixonam. E só estou mencionando duas canções, quando a trilha toda é enorme.

Billy Chrytal e Meg Ryan como Harry e Sally

Billy Chrytal e Meg Ryan como Harry e Sally

É um filme sobre as diferenças entre ser homem (sexo?) e ser mulher (amor?), de modo que podemos afirmar que o problema de Harry é Sally, e o de Sally é Harry, mas, claro, também é viável dizer que o problema de Harry é Harry, e o de Sally é Sally. O nível de complicação da relação está ilustrado na noite em que os dois vão, meio acidentalmente, para cama: no dia seguinte, ela acha que ele vai achar que foi um erro, e decide dizer que foi, e ao dizer, ele, mais confuso que convicto, confirma.

Na construção dos personagens, há, sim, um pequeno detalhe, que pode ser atribuído talvez à presença da roteirista Ephron: olhando de perto, dá para perceber que Sally é uma personagem mais ou menos retilínea, igual a si mesma do começo ao fim; ao passo que Harry passa – nos quinze anos da estória narrada pelo filme – por uma transformação. No final, ele cresce e chega ao nível que a companheira parecia ter desde sempre. Ponto para as mulheres!

Um orgasmo simulado em pleno restaurante.

Um orgasmo simulado em pleno restaurante.

Imagino que um dos problemas dos autores de “Harry e Sally” foi Woody Allen. Como, em 1989, narrar uma estória de crise amorosa sem referência a um cineasta que teve tanto sucesso com o tema, e que, aparentemente, não bebeu tanto da fonte clássica, e muito mais do cinema europeu? Pois é, o intertexto alleniano está lá, sem problemas. Um deles é o tom documental que o filme propõe, com aqueles inúmeros parênteses na narração em que um casal, sempre idoso, conta para a câmera, como foi que se conheceram. Outro é a forma de aumentar a depressão dos protagonistas, fazendo com que tudo dê certo em torno deles, menos eles mesmos. Por exemplo, os dois amigos do casal (o escritor, amigo dele, e a moça, amiga dela) se juntam e casam; sem falar nos dois casuais e penosos reencontros com os respectivos ex-companheiros, estes muito bem resolvidos em seus novos relacionamentos.

Previsivelmente, como dito, o filme termina em happy end, mas, ao “eu te amo” das comédias de amor de antigamente, dito por Harry, segue-se uma longa e adversativa lista dos defeitos de Sally.

Intertextos clássicos e/ou contemporâneos à parte, um componente essencial a “Harry e Sally” é o humor. Tão essencial que às vezes não se importa de quebrar o código do realismo preponderante, caso – hoje clássico – daquela cena em que Sally, em implausível crise de despudor, simula um orgasmo no restaurante, para o constrangimento de Harry e espanto dos fregueses – depois do que uma respeitável senhora ao lado solicita ao garçom que lhe traga “o mesmo que aquela moça comeu”.

Enfim, uma das melhores comédias românticas do século XX – acho que posso dizer isto sem medo de errar.

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Alô, quem fala?

23 jan

Na maior parte dos casos, o aparelho telefônico aparece, no cinema, como um mero elemento da diegese, igual a outro qualquer – uma cadeira, uma janela, um carro – e, em princípio, não haveria razão para lhe dar destaque.

Acontece, porém, que certos filmes o destacam como um fator importante da trama. Justamente por se tratar de um canal comunicante, muito pode se investir na sua função semiótica e, se bem usado, seu rendimento pode vir a ser particularmente dramático, ou cômico, ou trágico, ou patético, ou poético, além de propiciar, aos atores, performances especiais.

É neste sentido que pergunto ao leitor: nos filmes que lembra, que cenas de telefone foram marcantes para a sua experiência pessoal com o cinema?

Desconfio que meio mundo de cinéfilos vai citar aquele telefone fora do gancho, pendurado e balançando no ar, do qual sai uma voz masculina histérica querendo confirmar se a capital francesa havia sido incendiada. Vocês lembram muito bem: era o final da Segunda Guerra Mundial, a sala ficava num edifício da Paris tomada pelos nazistas, a voz era de Hitler, e o filme – do francês René Clément – se chamava justamente: “Paris está em chamas?” (“Paris, brûle-t-il?”, 1966).

Cena de The Cameraman, 1928

Cena de The Cameraman, 1928

Pois é, a pergunta que fiz ao leitor, também fiz a mim mesmo, e aqui passo a mencionar, em ordem cronológica e com comentários, algumas das ´cenas de telefone´ que, por razões diversas e de modos e graus diversos, me emocionaram.

Começo com um Buster Keaton de 1928. Em “The Cameraman”, mero fotógrafo de rua, ele finge ser um grande repórter, para poder conquistar a sua musa, que era atriz de cinema. No dia em que a moça liga para a modesta pensão onde reside, o que faz ele? Ao ouvir as primeiras palavras no telefone, seu entusiasmo é tal que deixa o fio do aparelho pendurado e já sai correndo feito um louco cidade a fora; enquanto a moça fala para ninguém, ele, em velocidade estúpida, corta ruas e mais ruas da cidade, até, completamente sem fôlego, chegar à residência de sua musa, no momento exato em que esta, só agora notando que falara para o vazio, desliga; espantada, a moça o vê a sua frente, sem entender o que acontecera. Acontecera o amor, mais veloz que uma ligação telefônica, mas só mais tarde ela entenderá isso.

A minha segunda cena é dos anos trinta e está em “Ziegfield, o criador de estrelas” (Robert Z. Leonard, 1936), sobre o grande profissional do show business do título e suas aventuras teatrais e amorosas. Quase final e altamente dramática, a cena é feita pela atriz Louise Rainer, no papel sofrido da ex-esposa de Ziegfield. A extensão e densidade da cena (ao ex-marido, ela fala durante um longo e dolorido tempo, sem que se veja o outro lado da linha) deram à atriz o Oscar do ano.

O terceiro caso está em “Silêncio nas trevas” (“The spiral staircase, 1945, de Robert Siodmak) onde a jovem mudinha Dorothy McGuire está ameaçada de morte por um serial killer cujas presas preferidas são, justamente, mulheres com algum tipo de deficiência física. Várias haviam sido assassinadas e pistas sugerem que Dorothy, que reside nessa sombria mansão com a escada em espiral do título original, será a próxima vítima. No momento do ataque, o telefone se torna a única possibilidade de salvação e, com o aparelho à mão, a muda precisa… falar. Tome suspense.

Morta por um fio de telefone: Curva do Destino

Morta por um fio de telefone: Curva do Destino

O telefone foi muito funcional nos filmes noir, mas, será que houve algum em que ele constituísse a própria arma do crime? Por incrível que pareça, sim. Em “Curva do destino” (“Detour, 1945, Edgar G Ulmer) o protagonista e narrador da estória (Tom Neal) involuntariamente estrangula uma moça com o fio do telefone. Como? Estavam os dois discutindo, ela ameaçando chamar a polícia, e ele, que tinha culpa no cartório, tentando impedir. Num momento em que ele se distrai, ela agarra o aparelho telefônico, corre para o compartimento vizinho e se tranca, ficando o fio por debaixo da porta. Desesperado, ele puxa esse fio com toda a sua força e… sem querer nem saber, a mata, pois, o fio ficara enrolado no pescoço da moça.

Cena impactante também está em “A dama do lago” (“Lady in the lake”, 1947), adaptação que Robert Montgomery fez do romance de Raymond Chandler e filme curioso por ter sido todo rodado em câmera subjetiva. Acidentado na estrada, o protagonista Phillip Marlowe se arrasta, com extrema dificuldade, até a cabine telefônica mais próxima, põe uma moeda e, para a telefonista, balbucia o número que deseja. Uma voz feminina atende e ele, sempre ofegante, diz onde está e pede ajuda, em seguida, sem mais força, desabando no chão, ficando o fone pendurado, do qual se ouve uns gritos de “alô, alô, alô…” O detalhe é que, como em todo o filme, o espectador não vê o rosto, nem o corpo de Marlowe, somente o que ele vê: sua própria mão e o aparelho telefônico.

O próximo exemplo, também um noir, já traz referência ao telefone no título, tanto o original (“Sorry, wrong number” / ´Desculpe, número errado´), como o brasileiro (“Uma vida por um fio”). Dirigido por Anatole Litvak em 1948, o filme conta a estória dessa esposa inválida (a insuperável Barbara Stanwyck) que, ao tentar uma ligação telefônica, cai numa linha cruzada em que dois homens acertam o planejamento de um crime. Já seria grave se a vítima fosse outrem, mas, pior que isso, a vítima é ela mesma, e o mandante, quem? Sim, o marido, Burt Lancaster.

Três ao fone em Assim estava escrito

Três ao fone em Assim estava escrito

Depois disso me ocorre aquela cena final em “Assim estava escrito” (“The bad and the beautiful”, 1952, de Vincente Minnelli) em que uma atriz, um diretor e um roteirista são convidados, por telefone, para voltar a trabalhar, os três juntos, com um certo produtor maquiavélico (Kirk Douglas), de quem já haviam sido vítimas, os três, cada um em seu turno. Reagem os três negativamente, e, no entanto, no momento mesmo em que a voz do Maquiavel formula o convite, os três, juntos, aproximam o ouvido do telefone, como se fosse impossível resistir ao fascínio do Mal. Genial.

Outro filme que tem referência a telefone já no título é o hitchcockiano “Disque M para matar” (“Dial M for murder”, 1954). Vocês lembram: o marido (Ray Milland) contrata assassino para dar fim à esposa (Grace Kelly) em seu apartamento, e a deixa para o ataque é o momento em que o telefone tocar e ela, sozinha em casa à noite, se levantar para atender. Ele mesmo, o marido, fará a discagem, o que lhe servirá de álibi. Na ocasião, porém, a coisa se reverte: com uma tesoura doméstica, a vítima mata o agressor, e o marido é, a partir daí, obrigado a apelar para um plano B.

Grace Kelly discando M para...

Um telefonema para Grace Kelly : Disque M para matar

O meu próximo exemplo é uma comédia romântica que Michael Gordon dirigiu em 1959, “Confidências à meia noite” (“Pillow talk”) e que conta o caso engraçado de como uma linha telefônica comum pode trazer transtornos para duas pessoas, principalmente se se trata de adversários que se detestam, e ainda mais, de sexos opostos, no caso Rock Hudson e Doris Day. Foi “Confidências” que deu início à série de filmes com esta dupla no elenco, mas, sem dúvida, é o melhor de todos.

Obviamente numa lista destas tinha que haver um filme em que a protagonista tivesse a profissão de telefonista, caso da Judy Holliday em “Essa loura vale um milhão” (“The Bells are ringing”, 1960, Minnelli), comédia semi-musical em que a nossa telefonista se apaixona por uma certa voz masculina, e parte do roteiro vai ser sobre como voz e corpo se unirão num mesmo ser.

Eu vi que foi você: o trote fatal

Eu vi que foi você: o trote fatal

Um elemento do universo do telefone é o trote, que está no suspense-terror de William Castle “Eu vi que foi você” (“I saw what you did”, 1965). Nele, duas adolescentes desocupadas se divertem ligando para desconhecidos, pronunciando a frase do título. Dão boas risadas das reações dos interlocutores, até o dia em que o cara no outro lado da linha (John Ireland) era mesmo assassino e passa a procurá-las.

Já em “Sonhos de um sedutor” (“Play it again, Sam”, 1972, Herbert Ross), quase ubíquo, o telefone aparece de modo esquisito. O desajeitado Woody Allen começa um romance com a mulher (Diane Keaton) de seu melhor amigo. O casal adúltero tem mil afinidades, enquanto o marido traído é pintado com atitudes estapafúrdias – uma delas é viver, o tempo inteiro, tratando de negócios e, como o celular ainda não havia sido inventado, a todo lugar que vai, ele faz inúmeras ligações, seja de telefone caseiro ou público, sempre deixando os números para contato, os do momento e os próximos – isto durante o filme todo. Um saco.

Cena de Por um fio: tudo numa cabine telefônica

Cena de Por um fio: tudo numa cabine telefônica

O filme mais diretamente ligado ao assunto se chama mesmo “O telefone” (“Telefon”, 1977, de Don Siegel), e é um drama ´guerra fria´ em que um espião russo (Charles Bronson) está encarregado de brecar plano de compatriota que, por telefone, hipnotiza pessoas comuns e as induz a sabotagem nos Estados Unidos. A frase hipnotizante é um belo verso de um poema de Robert Frost: “I have promisses to keep / And miles to go before I sleep” (´Tenho promessas a cumprir e milhas a percorrer antes de adormecer´).

Mas, com certeza, uma das cenas mais curiosas, envolvendo telefone, está em “Era uma vez na América” (“Once upon a time in America”, 1986, de Sergio Leone), até porque não se vê o aparelho, ninguém atende, e ele toca, toca, toca… e seu som transcende a cena de modo completamente anti-diegético. Da sala de ópio onde a chamada começa, passa-se a outros locais sem que o telefone pare de tocar, e claro esse soar ininterrupto é um símbolo sem o qual o filme não pode ser interpretado – provavelmente um indicador da consciência pesada do protagonista Robert DeNiro, que havia traído os amigos e…

Encerro a minha lista com “Por um fio” (“Phone booth”, 2002, Joel Schumacher), filme de extremo suspense onde, ao entrar numa cabine telefônica e tirar o fone do gancho, um cidadão comum (Colin Farrell) vai ser alvo da arma de um franco atirador que, de uma janela de edifício à distância, o obriga a ali permanecer por um tempo que vai coincidir com o do filme inteiro. O roteiro é de Larry Cohen, mas, com certeza, nasceu de uma tirada de Hitchcock: em sua famosa entrevista a Truffaut nos anos sessenta, disse o mestre do suspense exatamente isto: “eu adoraria fazer um filme que se passasse inteiramente dentro de uma cabine telefônica”.

No cinema, como na vida real, nem sempre a articulação das palavras “Alô” ou “Quem fala?” implica grandes estórias. Os casos citados – algumas cenas, como visto, sem palavra nenhuma pronunciada! – são bons exemplos de como um roteirista criativo, um fotógrafo competente, atores talentosos e um diretor visionário podem dar dimensão maior a um mero e prosaico telefone.

Enfim, deixo ao leitor a oportunidade de completar a lista com seus filmes preferidos.

Doris Day e Rock Hudson em Pillow Talk: Confidências à meia noite

Doris Day e Rock Hudson em Pillow Talk: Confidências à meia noite