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A noite púrpura do paraíso

13 set

Tenho um amigo, Limeira, que é louco por cinema, vê um filme atrás do outro, se possível dez num dia, e, no entanto, estou em dúvida se posso chamá-lo de cinéfilo. Vou contar o caso, e vocês decidem.

Não o vejo sempre, mas, dia desses, nos encontramos e conversamos um bocado sobre cinema; ele, que fala mais que eu, foi logo me dizendo dos filmes que tem visto.

E qual foi o último que viu? perguntei.

E ele: Não lembro o nome, mas adorei aquela cena em que a Scarlett O´Hara está desnutrida e doente e Shane a arranca da cama e a põe na garupa do seu cavalo e vai pedir ajuda a Dr Jivago, que, irresponsavelmente, nada faz porque, na ocasião, está de transa com a bela Ilsa Lund, aquela que era casada com o Charles Foster Kane.

Se você não entendeu, não se preocupe: eu também não entendo quase nada que meu amigo Limeira fala.

Vivien Leigh como Scarlett O´Ohara.

Só tentando desembaralhar: Scarlett, como vocês lembram, é a protagonista de “E o vento levou”, filme de 1939, enquanto que Shane é o herói de “Os brutos também amam” (1953). Já “Dr Jivago” é um filme de 1965 sobre a revolução russa, onde não poderia estar Ilsa Lund, a heroína de “Casablanca” (1942), a qual nem conheceu o magnata da imprensa americana, chamado por Orson Welles, de “Cidadão Kane” (1941).

Tentando ordenar a memória fílmica de meu amigo Limeira, perguntei se ele sabia que “Um corpo que cai” estava sendo considerado o melhor filme do mundo pela crítica internacional. Ele disse que não sabia, mas que adorava esse filme. Não é aquele, de suspense, – perguntou – em que Elizabeth Taylor pula daquela torre alta, depois de saber que seu noivo, Montgomery Clift, tinha assassinado, afogada, a Shelley Winters?

Fi-lo ver que estava falando de outro filme, “Um lugar ao sol”, que nem torre nem pulo de torre tinha, e lembrei que a atriz de “Um corpo que cai” era Kim Novak. E ele emendou: ah, é mesmo. Então é aquele em que ela dança com William Holden, às margens do rio, numa noite de festa, mas, aí, o vilão do Robert Mitchum, que era vidrado em Kim, não gosta da dança e jura matar os dois, não sem antes tatuar nos dedos a palavra “hate” que significa ´ódio´…

Kim Novak

Tentei barrá-lo, mas ele, entusiasmado, continuou:

Ainda hoje eu vibro com aquela cena em que Mitchum estrangula Kim, naquele parque de diversão, a gente vendo o seu corpo desabar por cima da gente, até a grama, tudo mostrado pelos óculos dela, que tinham caído no chão.

E foi adiante:

Depois Mitchum foge, de trem, para uma cidadezinha do interior, para se juntar a um bando de malfeitores que o esperavam com o intento de matar o  Xerife, Gary Cooper. Com a ajuda da mulher, Rhonda Fleming, o xerife vence a querela e o episódio todo fica conhecido como ´O tiroteio no OK Curral´.

A essa altura, dei-me conta de que não adiantava consertar e que talvez fosse melhor mesmo deixar que meu amigo Limeira prosseguisse em suas viagens cinematográficas. Para ser franco, o nome dele é outro, e o chamo aqui de “Limeira” em associação ao nosso poeta do absurdo, Zé Limeira. Aliás, sua desorganização mnemônica, e talvez mental, pode ser surrealista, mas, confesso que, em certos momentos, admiro seus relatos, no mínimo, criativos.

Robert Mitchum

Gostei, por exemplo, quando ele me resumiu o roteiro de… Bem, vejamos.

Com o mesmo entusiasmo de antes, foi me contando este novo enredo: o filme agora se passa numa cidadezinha da Itália e o garotinho do lugar é ajudante do projecionista. O povo da cidade adora cinema, e a sala está sempre lotada. Pois uma certa noite, houve uma confusão danada porque – não se sabe como – o personagem do filme que estava sendo exibido, um galã hollywoodiano, simplesmente saiu da tela e foi namorar uma espectadora, uma mulherzinha pobre e desajeitada que trabalhava numa lanchonete, coitada, casada com um cara rabugento e mulherengo que só fazia explorá-la. Segundo meu amigo Limeira, o filme era dirigido por François Truffaut e, o tempo todo, a gente não assistia só ao filme; assistia também às filmagens sendo feitas na hora. Era muito interessante – disse ele – poder ver a câmera e os atores (ele lembrava bem a deslumbrante Jacqueline Bisset) em ação, e, afinal, no fundo, era uma aula de cinema em que ele próprio aprendeu, por exemplo, que certas cenas noturnas, em cinema, são filmadas durante o dia, com um filtro colocado na lente, para dar a impressão de estarmos à noite.

Quando lhe perguntei que filme era esse, ele disse que não lembrava bem o título, mas que era alguma coisa como… “A noite púrpura do paraíso”.

Jacqueline Bisset

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“Não os fiz para você” – revendo Cassavetes

7 jun

De repente, e não mais que de repente, o diretor americano John Cassavetes (1929-1989) vai à berlinda. Reedições de seus filmes, com extras e entrevistas, além de cursos e palestras entre cinéfilos e estudiosos, começam a aparecer, enfocando esse cineasta que é um dos mais conceituados do século XX, o pai do que ficou conhecido como O Cinema Independente Americano.

De minha parte, sempre acompanhei Cassavetes de longe, e toda vez que, reconstituindo em ensaios o clima cinematográfico inovador do final dos anos cinquenta e começo dos sessenta, incluía o “cinema independente americano” nesse contexto, me vinha a culpa de não estar mais “perto” de Cassavetes.

Pois esse clima de revisão me instigou a voltar ao diretor de “Faces” e o resultado é esta matéria que ora se lê.

John Cassavetes

Na verdade, manifestações de independência sempre houve no cinema americano, desde a era muda, até hoje. E a palavra ´independência´, em cinema, abarca um leque semântico que vai do financeiro ao artístico. Porém, historicamente falando, a expressão ´cinema americano independente´ passou a ser usada, desde a década de sessenta, para referir a realização fílmica de Cassavetes que, sintomaticamente aparecia na mesma época em que as vanguardas estouravam no mundo todo: a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema novo brasileiro, etc… O seu estreante “Shadows” é, por exemplo, do mesmo ano do igualmente estreante “Os incompreendidos”, de François Truffaut, 1959.

Identificado dentro desse contexto de revolução universal, o cinema de Cassavetes tomou foros de movimento cinematográfico, embora Cassavetes ele mesmo recusasse essa ideia, afirmando peremptoriamente que “Não sou parte de nada, nunca me juntei a coisa alguma”.

De fato, o seu cinema guarda traços próprios, pessoais, idiossincráticos, pouco identificáveis até mesmo com os de outros cineastas tidos por independentes, como – digamos – um Roger Corman, seu conterrâneo e contemporâneo.

Acho que a primeira coisa a ser dita sobre Cassavetes é que o seu é um cinema de reação. Bem entendido, não reacionário, mas de reação, e a reação é à Hollywood clássica. Ao sistema hollywoodiano ele reage negativamente e o faz de modo radical e com muita ênfase. Explico-me: não é só financeiramente que ele se opõe ao sistema, com filmes de baixíssimos orçamentos: a oposição também é na ideologia, na técnica e, sobretudo, na forma, com tudo que o termo implica.

Imagino que, para um aluno de curso de cinema, um exercício instrutivo seria tomar um filme típico da Hollywood clássica, de um lado, e de outro, um filme qualquer de Cassavetes, para confrontá-los em todos os níveis que estruturam uma obra fílmica. Com certeza, o resultado dessa extensa e minuciosa análise comparativa seria um quadro de oposições completo e fechado. Se eu puder ser mais específico, os filmes bem que poderiam ser “Imitação da vida” (de Douglas Sirk) e “Shadows”, ambos de 1959, e ambos com uma linha de roteiro semelhante – a de uma moça afrodescendente de cor clara que é rejeitada pelo namorado quando este descobre sua origem negra.

Mas, atenção, não exageremos nas diferenças. Vejam bem, o cinema de Cassavetes – como os filmes de Hollywood de qualquer época – também são representacionais (não são abstratos), ficcionais (não são documentais) e narrativos (contam estórias). E essa igualdade não pode ser jogada no lixo. As diferenças vão aparecer na forma como representam, ficcionalizam e narram. Ao longo desta matéria, estaremos apontando algumas dessas diferenças.

Se fôssemos começar pela ideologia, seria o caso de mencionar aquela cena em ‘Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) em que as duas amigas conversam sobre o cinema e a vida, depois de terem assistido a uma sessão de “Casablanca” (1942). E uma delas, a protagonista Minnie, vivida por Gena Rowlands, desabafa sobre a grande conspiração que é o cinema: “o cinema é cruel com a gente – diz ela. Faz-nos crer no amor, no romance, quando, no real, isso não existe. Na vida real, os homens são uns babacas que nada têm de Charles Boyeur ou Humphrey Bogart”.

“Casablanca” (1942), o clássico hollywoodiano que Minnie critica.

Claro, uma fala dessas de certa maneira contém a proposta de Cassavetes, como se ele estivesse a nos dizer: se devo contar uma estória de amor (caso de “Assim falou o amor”) não vou dourar a pílula – vou mostrar gente apaixonada, mas, pequena, limitada, precária, como são as pessoas no mundo de verdade, vivendo estórias nem sempre edificantes. Para ele, Hollywood criou o Mito, e todo Mito é ordenado… enquanto a vida, esta é Caos.

No documentário de Michael Ventura “I am almost not crazy (“Eu sou quase não louco”, 1984), o próprio Cassavetes explicita a sua postura anti-hollywoodiana em três boutades sintomáticas: “Cinema não tem nada a ver com dinheiro”; “Detesto entretenimento”; “A audiência é secundária”, como se constata, blasfêmias inaceitáveis para qualquer produtor da Meca do Cinema, na época ou hoje. Isto para não citar coisa mais grave, dita em outra ocasião, como o seu recado direto ao (im)provável espectador de seus filmes: “Se você não gosta de meus filmes, foda-se. Não os fiz para você.”

De fato, o de Cassavetes é um cinema difícil de engolir, se o espectador está acostumado ao modelo clássico, ou se dele não abre mão.

Para começo de conversa, são filmes até certo ponto incompreensíveis, que assumem essa “incompreensão” de forma natural. A ideia parece ser a de que, se na vida não compreendemos tudo, por que teríamos que compreender no cinema? Cassavetes trabalha basicamente com esse “não saber”, o qual parece ser a chave interpretativa para a sua obra – se é que pode haver uma.

Gena Rowlands, atriz e esposa de Cassavetes.

Não há, em seus filmes, um sentido conclusivo, nem nos desenlaces, nem nos finais de cenas, nem na construção dos personagens. Há, sim, um enredo, uma situação dramática, e personagens vivendo alguma forma de conflito, mas, a partir daí, vêm as lacunas, os vazios e o não sentido.

Os personagens têm psicologia obscura, para nós e para eles mesmos – e, com certeza, para o autor do filme. São figuras desconcertantes que agem de modo surpreendente para os padrões vigentes. Em muitos casos, gritos, afagos, risadas, discussões intermináveis, e outras atitudes ficam sem explicação – nem psicológica, nem diegética. Os closes – um recurso frequente – ao invés de revelar, nos fazem mergulhar em mistérios. É muito comum que, no fechamento das longas cenas (que são muitas nesses filmes de metragens longas), o espectador espere por explicações, as quais não vêm, e se corta para algo totalmente diferente.

Essas características variam na intensidade e assiduidade, ao longo de sua filmografia, mas, se presentificam de modo sistemático em dois filmes, que são os mais ilustrativos de seu estilo, “Shadows” (1959) e “Faces” (1968).

Não deve ser sem razão que uma temática constante em Cassavetes tenha sido a loucura, mas atenção, vista não como uma situação patológica, mas um estágio dentro disso que se chama sanidade mental. Em vários filmes, Gena Rowlands encarna mulheres desequilibradas que se movem em torno de uma fronteira não muito delimitada, para não dizer obscura. A sua frase “I am almost not crazy”, que deu título ao documentário de Ventura, já nos diz tudo. Em muitos casos, o desequilíbrio chega a ser físico: querem ver, contem as quedas que suas personagens sofrem. Em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977), por exemplo, creio que se chega a um extremo…

Cena em “Faces”, 1968.

Todo esse sentido de inconclusão e indefinição é aumentado pelas interpretações, onde o improviso é comum, refletido num diálogo aparentemente “irrisório” que, – nós percebemos hoje – seria mais tarde imitado por um Tarantino. Aliás, já foi dito que o cinema de Cassavetes é um cinema de atores, onde o enredo é frágil, e onde os personagens tomam conta da tela, a câmera como mera registradora, submissa a suas atuações.

O baixo orçamento das produções aparece na tela, e de modo assumido pela direção, como elemento estético. Muitas cenas de rua foram feitas porque não havia um set de filmagem, e, mais tarde, a casa do diretor funcionou quase sempre como o set possível. No elenco, não eram permitidos astros e estrelas consagrados, somente a equipe particular de Cassavetes, sua esposa Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Ben Gazarra e Peter Falk. E, claro, o próprio Cassavetes, que também foi ator em muitos filmes alheios, com uma carreira sólida que, segundo consta, financiou os seus próprios filmes.

Os traços estilísticos de Cassavetes são os mesmos, até naqueles filmes em que fez certa concessão ao comércio, assumindo gêneros, casos de “Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) e “Gloria” (1980), aquele primeiro uma estória de amor no estilo “man meets woman”, este segundo, um thriller sobre a violência da Máfia.

Para os fãs de Cassavetes – que, no meio cinéfilo, afinal de contas, são muitos – um  certo incômodo devem ser aqueles dois filmes que ele rodou no início dos anos sessenta. Sim, imprensados entre os dois “revolucionários” “Shadows” e “Faces” estão “A canção da esperança” (“Too late blues”, 1961) e “Minha esperança é você” (“A child is waiting”, 1963), filmes feitos para o estúdio da Paramount, com atores famosos e intenção de lucro, ou seja, tudo que Cassavetes abominava. O primeiro tem o cantor Bobby Darin e Stella Stevens no elenco e conta a estória, mais ou menos tradicional, de um músico que se vende a um agente, depois de se apaixonar por uma cantora. Mais convencional ainda, o segundo se passa num Instituto para crianças deficientes em que Judy Garland é enfermeira e Burt Lancaster o diretor.

A sugestão que dei acima, para o aluno de cinema, foi heterogênea (fazer o confronto entre um filme hollywoodiano clássico e um filme de Cassavetes). Pois encerro esta matéria com uma segunda sugestão, esta homogênea: confrontar Cassavetes com Cassavetes, ou seja, comparar um desses dois filmes convencionais ao Cassavetes “independente”. De novo, se eu puder ser mais específico, os filmes poderiam muito bem ser “Minha esperança é você” e “Uma mulher sob influência” (1974), ambos tratando de debilidade mental, um, em crianças, o outro, em adulto.

Heterogêneo ou homogêneo, em qualquer dos dois estudos comparativos, o aprendizado seria enorme, tenho certeza.

Cena em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977)

Ainda hoje Jaguaribe fala

23 nov

Noite festiva no Cine Banguê foi a estreia, quinta-feira passada, de “Pedro Osmar – pra liberdade que se conquista” (2016), documentário sobre o músico, compositor e ativista cultural do “Jaguaribe Carne”.

Com a presença dos realizadores, Eduardo Consonni e Rodrigo T. Marques, além do próprio Pedro, a sessão – lotada – teve direito à apresentação do filme, e, após a exibição, a um instrutivo debate com a plateia.

O filme, que já fora exibido em São Paulo e Brasília, se diz um “manifesto poético-político- musical”. E é. Nele está o Pedro Osmar que conhecemos e admiramos – o artista múltiplo, essencialmente avesso a qualquer tipo de convenção, inquieto, irreverente, desconcertante, e o pensador comprometido com a fundamental busca da alteridade.

Cartaz da exibição em São Paulo.

Cartaz da exibição em São Paulo.

Como esperado, o filme tem a cara de Pedro Osmar, e só pode ser dito documental até certo ponto.

Não há nele cronologias, continuidades, e muito menos, uma lógica narrativa que lhe dê começo, meio e fim. Trata-se mais de uma explosão cinemática que reflete a fértil e densa isotopia em que consiste o seu assunto: a vida e a obra de Pedro, as duas coisas juntas.

Nessa explosão, os estilhaços são de naturezas diversas – há, por exemplo, os que beiram o cinema abstrato, e há os que assumem o realismo mais mimético.

Daquela primeira categoria fazem parte os trechos em que edição de imagem e som, corroborada por enquadramentos nada convencionais e música atonal, dão ao espectador a sensação proposital de desconcerto, de desconforto, quase de improvisação. No debate, informou-se que o próprio Pedro teve direito a um uso de câmera, o que – suponho – deve ter contribuído para esse efeito, digamos, menos diegético e mais poético.

Na segunda categoria está uma boa e preciosa quantidade de material de arquivo – na maior parte dos casos, filmagens em Super 8, realizadas nos anos setenta e oitenta, assinadas por cineastas paraibanos, como Alex Santos, Marcus Vilar e Fernando Trevas, mas todas envolvendo a figura do autor.

Pedro Osmar, o mentor do "Jaguaribe Carne".

Pedro Osmar, o mentor do “Jaguaribe Carne”.

Com a qualidade precária dessa bitola, são mostrados shows que o grupo “Jaguaribe Carne” realizou em palcos diversos; registros das atividades educativas do movimento “Fala Jaguaribe”; protestos encenados em vias públicas, etc. Um trecho todo especial é a filmagem da procissão dos pescadores, no dia de São Pedro, nas águas bravias dos mares paraibanos.

Tao importante quanto a plástica do filme é o seu áudio, afinal o homenageado é essencialmente um músico. De forma que chega quase a ser um mote a ideia de que ´tudo tem som´. Em cenas recorrentes, vemos Pedro Osmar tirando som dos objetos da vida comum menos esperados, com isso, nos dando uma lição de sonoplastia e criatividade.

Disse acima que o filme tem a cara de Pedro Osmar. A cara e o pensamento, que, aqui, por conta própria, resumo numa pergunta: seria possível fazer arte experimental para o povão?

Ora, recusando qualquer forma de certeza, a primeira fala do protagonista no filme é uma indagação, ou melhor, são indagações. “Quem é você?” ele pergunta a si mesmo e sobre si mesmo, e, vai adiante, perguntando e duvidando das respostas possíveis. “Pergunto e duvido”, repete ele, e essa dúvida filosófica é um benefício de que, mui sabiamente, não abrirá mão.

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Enquanto dúvida, ela é, de alguma maneira, esclarecedora de sua postura artística e filosófica, aquela sempre experimental, e ao mesmo tempo, sempre voltada para o popular, como se, com quarenta anos de trabalho nas costas, ainda não houvesse se decidido entre os dois extremos de todo criador: agradar ao público com o já conhecido, ou provocá-lo ao novo.

O filme não responde a pergunta nenhuma – ainda bem – e é por isso que ele vale; e é por isso que ele é Pedro Osmar.

Consta que “Pedro Osmar – pra liberdade que se conquista” deverá entrar brevemente nos circuitos de exibição em todo o país.

Mas, a essa sessão de quinta-feira no Banguê eu não faltaria por nada. Jaguaribense como ele, sou amigo de Pedro desde sempre, e, claro, um admirador de sua perene e incansável militância, estética e política. Aliás, fui, eu mesmo, nos anos oitenta, um participante aguerrido do movimento que ele iniciou com o nome de “Fala Jaguaribe”.

Por falar nisso, é bom lembrar que ainda hoje Jaguaribe fala. O filme em questão é um exemplo que vem ao caso. O mundo que o escute.

Pedro visto em Jaguaribe, seu bairro de origem.

Pedro visto em Jaguaribe, seu bairro de origem.

O pior cineasta do mundo

29 jun

Repletos de falhas técnicas, semióticas e de outra ordem, os filmes de Ed Wood, foram, na sua época, anos 50, – e ainda hoje são – considerados ´trash´, palavra inglesa para ´lixo´.

O problema é que esses filmes são tão assumidamente ´trash´ que, com o tempo, foram se tornando divertidos e muito agradáveis de ver. Os seus erros de continuidade, e outros erros, viraram clássicos e passaram a ser lidos como sofisticada metalinguagem.

E hoje em dia, Ed Wood desfruta a privilegiada posição oximórica de ser ´o pior cineasta do mundo e o mais cultuado´. Tão cultuado que ganhou de Tim Burton – vocês lembram – uma bela homenagem póstuma, o filme “Ed Wood” (1994), em que o ator Johnny Depp desempenha o seu papel. No meu livro virtual “Emoção à flor da tela” dedico um ensaio ao filme de Burton. Conferir o blogue “Imagens amadas”.

Poster de "A face do crime" ("Jail bait")

Poster de “A face do crime” (“Jail bait”)

Sem prestígio em Hollywood, e trabalhando com baixíssimos orçamentos, Wood não podia dar-se ao luxo de seguir a gramática do cinema, e fez do erro o seu trunfo maior, sua alternativa para inventar filmes imaginosos e extravagantes, basta lembrar “Glen ou Glenda” (1953), “A noiva do monstro” (1954) ou o mais famoso “Plano 9 do espaço sideral” (1959).

Agora, me chega às mãos e aos olhos este seu “A face do crime” (“Jail bait”, 1954), uma curiosa incursão no gênero noir que, para os seus parâmetros desajeitados, pode se dizer bem sucedida.

A estória é mais ou menos a seguinte. Filho de conceituado cirurgião plástico, o playboy Don é aliciado para o mundo do crime pelo fora da lei Vic Brady. No assalto ao cofre do Teatro Monterey, Don mata um policial, e vira bandido, perseguido pela polícia com a grave pecha de ´assassino de policial´.

Arrependido e querendo se entregar, termina sendo morto por Brady que, mais tarde, de arma na mão, exige do pai de Don, uma cirurgia que lhe mude o rosto e assim, o livre da fotografia na ficha policial que o incrimina. O médico faz a operação cirúrgica, porém, lhe dá o rosto do seu próprio filho, e Brady é, assim, alvo da polícia e morto como se fosse Don.

Casal do crime...

Casal do crime…

Notar que para o pai, ver o bandido Brady ser morto ostentando o rosto de seu filho, é como se, ele mesmo, o pai, estivesse conduzindo um filho já morto, a uma segunda morte.

Ninguém pode dizer que a estória não seja interessante, com todos os ingredientes do gênero  noir, tão noir que, embora rodadas na ensolarada Los Angeles, todas as cenas foram sistematicamente filmadas à noite, como se o dia não existisse.

A rigor, o filme possui aqueles três elementos que definem o gênero: no original, “hat, dame and gun”, ou seja “chapéu, dona e arma”. “Chapéu” porque naquele tempo todos os homens usavam; “dona” é o termo pejorativo para o sexo feminino, no caso, a mulher vamp obrigatória; e quanto a “arma”… não precisa explicar.

Um ponto favorável é o diálogo, cheio de ironias e boutades engenhosas. “Eu não gosto de ter cadáveres espalhados por dentro de casa”, diz Loretta, a companheira de Brady, referindo-se ao corpo de Don, escondido num armário pelo autor do crime. E a resposta é: “Cala essa latrina ou o próximo vai ser o seu”, com o seguinte adendo, bem sintomático: “não se esqueça que fui eu que lhe tirei da rua e a trouxe para cá”, remissão ao passado prostituto da companheira.

Cirurgia forçada.

Cirurgia forçada.

“Você sabe que essa arma é isca de prisão”, diz a irmã de Don, quando ele, ainda no início do filme, procura e acha o revólver caseiro e o põe no bolso. E a expressão usada é “Jail bait”, que é o título original do filme, e tem uma conotação sexual, designando a pessoa de menor que atrai um adulto, e, por isso mesmo, é ´isca de prisão´.

Sem dúvida alguma, “A face do crime” é o filme mais coerente de Ed Wood, todo construído em ´decupagem clássica´, aquele tipo de montagem convencional, com a serventia explícita de facilitar o andamento e a compreensão da narrativa, para o espectador comum.

Com Ed Wood, no entanto, coerência sempre tem limites. Por exemplo, o espectador desavisado, sem informação sobre o estilo Wood, com certeza, vai estranhar as circunstâncias em que é executada a cirurgia para mudar o rosto do bandido: de improviso, num sofá da residência do paciente, sem enfermeiras, nem demais aparelhamentos obrigatórios para uma operação dessa gravidade. E estranhará mais ainda, quando, em pouco tempo, o rosto já sarou e o médico já pode mostrar aos policiais – que, sem coincidência, acabaram de chegar ao recinto – o resultado de seu trabalho. Parece coisa de desenho animado, mas é somente Ed Wood.

No filme de Tim Burton, Johnny Depp no papel de Ed Wood.

No filme de Tim Burton, Johnny Depp no papel de Ed Wood.

Cinema armorial

21 dez

Criação de Ariano Suassuna, o movimento armorial já encontrou expressão em modalidades diversas de arte, porém, em cinema, nunca tão bem como nesse “Brincante” (2014), filme que está em cartaz na cidade e no país.

Foi preciso que Antônio Nóbrega – personagem e assunto do filme – e Walter Carvalho, o diretor, entrassem em harmonia perfeita e encontrassem, os dois juntos, o “espírito da coisa”. E quem assiste a “Brincante” não tem dúvidas de que encontraram.

Nele, coreografia, trabalho de câmera, música, fotografia, montagem… tudo está tão caprichosamente combinado que o efeito é deslumbrante para os olhos, para os ouvidos e, sobretudo, para a sensibilidade.

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Ao invés de entrevistar o artista enfocado – como seria a praxe num documentário convencional – Carvalho, mui sabiamente, preferiu pô-lo em ação, performatizando alguns dos quadros de suas peças já encenadas, acrescentando outros que pudessem sugerir um caminho fabulatório, por tênue que fosse esse caminho.

Mas isto, sem se preocupar em ser linear, ou melhor, com o intuito explícito de não sê-lo. De modo que, no filme por inteiro, não é tanto a diegese que vale, mas, ao contrário, sua atmosfera, ou seja, o imaginário, o maravilhoso, o fantástico…

Um de seus méritos é, com certeza, haver tão bem desgarrado o folclore de sua imobilidade mítica e lhe concedido uma vitalidade criativa, aquela que, se já estava no trabalho teatral do protagonista, poderia, se não bem manuseada pela direção, não estar na tela. E está.

Um exemplo entre tantos: prestem atenção ao ritmo do filme, que não vem só do corpo elástico de Nóbrega mas também dos enquadramentos, movimentos de câmera e montagem criativa de Carvalho, uma lição de cinema que evoca as melhores ousadias plásticas dos velhos Busby Berkeley da vida.

Antônio Nóbrega e suas muitas personas.

Antônio Nóbrega e suas muitas personas.

Se porventura os quadros cênicos parecem independentes entre si, não o são no espírito e o espectador percebe e, se for o caso, aceita esse jogo desde o início, até porque o elo encantatório é a figura mesma de Antônio Nóbrega esse palhaço, fantoche, mágico, saltimbanco, e tantas coisas mais, que, o que quer que faça, habita sempre o mesmo universo fantasioso que encanta e estimula a imaginação do espectador. Um universo que é nordestino… e não é.

Com efeito, seja como o camelô miraculoso vendendo o elixir que tudo cura ou como o Romeu caipira que vence a morte no diálogo (“de que quero morrer? Eu quero morrer de rir”), a mesma morte que vitimara sua amada shakespeariana; seja o dançarino que – verdadeiro Gene Kelly nordestino – transforma em frevo o folclórico “Ó mana deixa eu, ó mana eu não vou só…”, ou o mestre da ciranda que rodeia o MASP em São Paulo; seja o biográfico professor de dança em atividade didática, ou o espantalho mascarado que corta os episódios do filme como um bruxo assombroso… Seja o que for, faça o que faça, esse Tonheta é, junto com sua companheira Rosalina (a atriz Rosane Almeida, esposa de Nóbrega na vida real) o fator mágico que, em consonância com a mis-en-scène, tudo liga e concede unidade ao espetáculo fílmico.

Rosane Almeida, um alterego de Nóbrega

Rosane Almeida, um alterego de Nóbrega

Sim, porque aqui espetáculo e filme se confundem – um caso peculiar de um gênero em que nós, brasileiros, nunca fomos muitos bons, o musical.

A propósito da música e da dança no filme (sobretudo, a cena final da ciranda, que une todos os dançarinos num mesmo espaço cênico), o espectador sofisticado pode pensar na troupe medieval de “O sétimo selo” (Bergman), ou nos muitos finais com música e dança em Fellini, porém, a apreciação não necessita desses intertextos, que podem ou não ter ocorrido à produção.

Enfim, um filme delicioso e estimulante, para se ver e rever muitas vezes, e, – um aviso para quem ainda não assistiu! -, não se levantem de suas poltronas antes dos créditos finais, pois estes são um verdadeiro show à parte, digno de uma antologia do gênero.

No momento, não imagino obra mais oportuna para, em qualquer circunstância que seja, oficial ou oficiosa, representar o Brasil lá fora. Sim, – por que não? – deixemos os gringos saberem que, por trás da seca, da fome e da miséria, existe um Nordeste feérico.

Não sei se Ariano Suassuna, falecido neste ano, teve tempo de ver “Brincante”, mas, de minha parte, saí do cinema imaginando, na minha cabeça de cinéfilo rendido, uma cena muito especial: imaginei Ariano, lá no seu céu armorial, assistindo ao filme e aplaudindo… de pé.

Em tempo: esta matéria é dedicada a Aléssio Toni.

O diretor Walter Carvalho em ação.

O diretor Walter Carvalho em ação.

 

Raul sem fim

20 dez

Chave de ouro que fechou o Fest-Aruanda deste ano foi “Raul – o início, o fim e o meio” (2011), do cineasta Walter Carvalho – filme ainda inédito em circuito comercial e, até então só exibido no Festival do Rio e no Festival Internacional de São Paulo.

Vigoroso e vibrante documentário sobre Raul Seixas, o homem e o mito, o filme de Walter Carvalho reconstitui momentos significativos na vida e na carreira do “maluco beleza”, esse ícone controverso da MPB que ainda hoje assombra o imaginário de multidões de fãs.

Como filmar a trajetória de um astro tão sui generis, polêmico, escorregadio e inexplicável? A partir daquela velha opinião formada sobre tudo, ou, ao contrário, com a explosão de uma metamorfose ambulante?

Carvalho parece ter encontrado um meio termo aristotélico (onde o fim fica no meio!) que deu certo, na medida exata. Se tivesse dado mais certo do que deu, não ficaria legal.

Na verdade, o seu filme tem dois movimentos, mais ou menos antagônicos – um racional, objetivo, lógico; o outro, apaixonado, carnal, entregue. O primeiro movimento é o do pesquisador que, perdido ao meio de um monstruoso material recolhido e a recolher, viu-se na obrigação sensata de dar ao espectador um fio condutor que fosse fiel à História; o outro movimento é o do fã envolvido na estória do seu ídolo, que empenhou-se em não trair o espírito libertário, irreverente e indócil do cinebiografado.

Não que esses dois movimentos – lucidez e maluquez, se vocês quiserem chamá-los assim! – se explicitem ou se distingam no filme. Ao contrário disso, estão imbricados, em tensão, e o belo equilíbrio dessa delicada antítese autoral é perfeito. De forma que a projeção flui fácil, que nem uma canção que faça bem aos ouvidos e… aos olhos.

Sim, para o espectador é uma beleza (!) poder reviver a carreira conturbada e delirante desse pequeno gênio da MPB, eventualmente estabelecendo as relações viáveis entre letras de canções e aspectos biográficos, e, de sobra, penetrando sorrateiramente os desvãos mais privados e mais sombrios de sua frenética e desconcertante personalidade.

Rebeldia, instabilidade, desobediência civil, irresponsabilidade, inconsequência, impulso criativo, humanismo, doçura, misticismo, esoterismo, satanismo, paroxismo, alcoolismo e outros vícios mais pesados – está tudo lá, e o conjunto é enriquecido por depoimentos de familiares, colegas, amigos e por falas ou lágrimas de ex-amantes e/ou filhos, ou, se for o caso, corroborado por farta iconografia, sem falar nos preciosos registros de seus shows – tudo isso num ritmo oportuno que transforma as execuções musicais em elementos de pontuação.

Por sorte, mas sem coincidência, as três palavras da frase na canção que deu subtítulo ao filme tem esta e não outra ordem – o início, o fim e o meio – pois o núcleo proposital do filme, se existe um, é justamente o de que não há fim para o mito Raul Seixas.

Para não nos alongarmos na questão, digamos apenas que, no início, era Elvis e o Baião… e deixemos para os espectadores de “Raul” a tarefa hermenêutica de identificar e ordenar os dois outros termos da equação.

De minha parte, amei o filme e fico aguardando sua exibição comercial para uma segunda curtição. Não posso, porém, deixar de observar que ele possui um contexto: perfila-se nessa curiosa corrente de filmes brasileiros recentes – documentais ou ficcionais – em que a música é o assunto.

Aparentemente, tudo teria começado com “Cazuza – o tempo não para”, do próprio Walter Carvalho e Sandra Werneck (2004), um sucesso de público que fez platéias dançarem e cantarem nas salas de projeção. Digo “aparentemente” porque três anos antes disso, o cineasta Eliseu Ewald já rodara a ficção “Nelson Gonçalves – o filme” (2001).

De qualquer forma, depois de “Cazuza” vieram: “Vinicius” (Miguel Faria, 2005), “2 filhos de Francisco- a história de Zezé di Camargo e Luciano” (Bruno Silveira, 2005), “Noel, o poeta da vila” (Ricardo Van Steen, 2006), “Cartola – música para os olhos” (Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, 2007), “O homem que engarrafava nuvens” (Lírio Ferreira, 2008), “Waldick – sempre no meu coração” (Patrícia Pillar, 2008) e “Loki” (Paulo Henrique Fontanelle, 2008).

Em 2009 o número engrossou com: “Simonal – ninguém sabe o duro que dei” (Micael Langer e Calvito Leal), “Herbert de perto” (Roberto Beliner), “O milagre de Sta Luzia” (Sérgio Roizenblitz), “Cantoras do rádio” (Gil Baroni) e “Zé Ramalho, o herdeiro de Avohai” de Elinaldo Rodrigues.

É interessante notar que até os cineastas tradicionalmente documentaristas, como Vladimir Carvalho e Eduardo Coutinho estão aderindo ao motivo da música, como comprovam os recentes “Rock Brasília” e “Canções”, respectivamente.

Como se vê, para o périplo abarcado – pouco mais de cinco anos, se “Cazuza” tiver sido mesmo o ponta-pé inicial – o número de filmes nacionais tratando de música é mais do que significativo. Com ficção ou em linguagem documental, até parece que estamos fundando um gênero.

O que não seria de estranhar num país musical como o Brasil.