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A noite púrpura do paraíso

13 set

Tenho um amigo, Limeira, que é louco por cinema, vê um filme atrás do outro, se possível dez num dia, e, no entanto, estou em dúvida se posso chamá-lo de cinéfilo. Vou contar o caso, e vocês decidem.

Não o vejo sempre, mas, dia desses, nos encontramos e conversamos um bocado sobre cinema; ele, que fala mais que eu, foi logo me dizendo dos filmes que tem visto.

E qual foi o último que viu? perguntei.

E ele: Não lembro o nome, mas adorei aquela cena em que a Scarlett O´Hara está desnutrida e doente e Shane a arranca da cama e a põe na garupa do seu cavalo e vai pedir ajuda a Dr Jivago, que, irresponsavelmente, nada faz porque, na ocasião, está de transa com a bela Ilsa Lund, aquela que era casada com o Charles Foster Kane.

Se você não entendeu, não se preocupe: eu também não entendo quase nada que meu amigo Limeira fala.

Vivien Leigh como Scarlett O´Ohara.

Só tentando desembaralhar: Scarlett, como vocês lembram, é a protagonista de “E o vento levou”, filme de 1939, enquanto que Shane é o herói de “Os brutos também amam” (1953). Já “Dr Jivago” é um filme de 1965 sobre a revolução russa, onde não poderia estar Ilsa Lund, a heroína de “Casablanca” (1942), a qual nem conheceu o magnata da imprensa americana, chamado por Orson Welles, de “Cidadão Kane” (1941).

Tentando ordenar a memória fílmica de meu amigo Limeira, perguntei se ele sabia que “Um corpo que cai” estava sendo considerado o melhor filme do mundo pela crítica internacional. Ele disse que não sabia, mas que adorava esse filme. Não é aquele, de suspense, – perguntou – em que Elizabeth Taylor pula daquela torre alta, depois de saber que seu noivo, Montgomery Clift, tinha assassinado, afogada, a Shelley Winters?

Fi-lo ver que estava falando de outro filme, “Um lugar ao sol”, que nem torre nem pulo de torre tinha, e lembrei que a atriz de “Um corpo que cai” era Kim Novak. E ele emendou: ah, é mesmo. Então é aquele em que ela dança com William Holden, às margens do rio, numa noite de festa, mas, aí, o vilão do Robert Mitchum, que era vidrado em Kim, não gosta da dança e jura matar os dois, não sem antes tatuar nos dedos a palavra “hate” que significa ´ódio´…

Kim Novak

Tentei barrá-lo, mas ele, entusiasmado, continuou:

Ainda hoje eu vibro com aquela cena em que Mitchum estrangula Kim, naquele parque de diversão, a gente vendo o seu corpo desabar por cima da gente, até a grama, tudo mostrado pelos óculos dela, que tinham caído no chão.

E foi adiante:

Depois Mitchum foge, de trem, para uma cidadezinha do interior, para se juntar a um bando de malfeitores que o esperavam com o intento de matar o  Xerife, Gary Cooper. Com a ajuda da mulher, Rhonda Fleming, o xerife vence a querela e o episódio todo fica conhecido como ´O tiroteio no OK Curral´.

A essa altura, dei-me conta de que não adiantava consertar e que talvez fosse melhor mesmo deixar que meu amigo Limeira prosseguisse em suas viagens cinematográficas. Para ser franco, o nome dele é outro, e o chamo aqui de “Limeira” em associação ao nosso poeta do absurdo, Zé Limeira. Aliás, sua desorganização mnemônica, e talvez mental, pode ser surrealista, mas, confesso que, em certos momentos, admiro seus relatos, no mínimo, criativos.

Robert Mitchum

Gostei, por exemplo, quando ele me resumiu o roteiro de… Bem, vejamos.

Com o mesmo entusiasmo de antes, foi me contando este novo enredo: o filme agora se passa numa cidadezinha da Itália e o garotinho do lugar é ajudante do projecionista. O povo da cidade adora cinema, e a sala está sempre lotada. Pois uma certa noite, houve uma confusão danada porque – não se sabe como – o personagem do filme que estava sendo exibido, um galã hollywoodiano, simplesmente saiu da tela e foi namorar uma espectadora, uma mulherzinha pobre e desajeitada que trabalhava numa lanchonete, coitada, casada com um cara rabugento e mulherengo que só fazia explorá-la. Segundo meu amigo Limeira, o filme era dirigido por François Truffaut e, o tempo todo, a gente não assistia só ao filme; assistia também às filmagens sendo feitas na hora. Era muito interessante – disse ele – poder ver a câmera e os atores (ele lembrava bem a deslumbrante Jacqueline Bisset) em ação, e, afinal, no fundo, era uma aula de cinema em que ele próprio aprendeu, por exemplo, que certas cenas noturnas, em cinema, são filmadas durante o dia, com um filtro colocado na lente, para dar a impressão de estarmos à noite.

Quando lhe perguntei que filme era esse, ele disse que não lembrava bem o título, mas que era alguma coisa como… “A noite púrpura do paraíso”.

Jacqueline Bisset

“Não os fiz para você” – revendo Cassavetes

7 jun

De repente, e não mais que de repente, o diretor americano John Cassavetes (1929-1989) vai à berlinda. Reedições de seus filmes, com extras e entrevistas, além de cursos e palestras entre cinéfilos e estudiosos, começam a aparecer, enfocando esse cineasta que é um dos mais conceituados do século XX, o pai do que ficou conhecido como O Cinema Independente Americano.

De minha parte, sempre acompanhei Cassavetes de longe, e toda vez que, reconstituindo em ensaios o clima cinematográfico inovador do final dos anos cinquenta e começo dos sessenta, incluía o “cinema independente americano” nesse contexto, me vinha a culpa de não estar mais “perto” de Cassavetes.

Pois esse clima de revisão me instigou a voltar ao diretor de “Faces” e o resultado é esta matéria que ora se lê.

John Cassavetes

Na verdade, manifestações de independência sempre houve no cinema americano, desde a era muda, até hoje. E a palavra ´independência´, em cinema, abarca um leque semântico que vai do financeiro ao artístico. Porém, historicamente falando, a expressão ´cinema americano independente´ passou a ser usada, desde a década de sessenta, para referir a realização fílmica de Cassavetes que, sintomaticamente aparecia na mesma época em que as vanguardas estouravam no mundo todo: a nouvelle vague francesa, o free cinema inglês, o cinema novo brasileiro, etc… O seu estreante “Shadows” é, por exemplo, do mesmo ano do igualmente estreante “Os incompreendidos”, de François Truffaut, 1959.

Identificado dentro desse contexto de revolução universal, o cinema de Cassavetes tomou foros de movimento cinematográfico, embora Cassavetes ele mesmo recusasse essa ideia, afirmando peremptoriamente que “Não sou parte de nada, nunca me juntei a coisa alguma”.

De fato, o seu cinema guarda traços próprios, pessoais, idiossincráticos, pouco identificáveis até mesmo com os de outros cineastas tidos por independentes, como – digamos – um Roger Corman, seu conterrâneo e contemporâneo.

Acho que a primeira coisa a ser dita sobre Cassavetes é que o seu é um cinema de reação. Bem entendido, não reacionário, mas de reação, e a reação é à Hollywood clássica. Ao sistema hollywoodiano ele reage negativamente e o faz de modo radical e com muita ênfase. Explico-me: não é só financeiramente que ele se opõe ao sistema, com filmes de baixíssimos orçamentos: a oposição também é na ideologia, na técnica e, sobretudo, na forma, com tudo que o termo implica.

Imagino que, para um aluno de curso de cinema, um exercício instrutivo seria tomar um filme típico da Hollywood clássica, de um lado, e de outro, um filme qualquer de Cassavetes, para confrontá-los em todos os níveis que estruturam uma obra fílmica. Com certeza, o resultado dessa extensa e minuciosa análise comparativa seria um quadro de oposições completo e fechado. Se eu puder ser mais específico, os filmes bem que poderiam ser “Imitação da vida” (de Douglas Sirk) e “Shadows”, ambos de 1959, e ambos com uma linha de roteiro semelhante – a de uma moça afrodescendente de cor clara que é rejeitada pelo namorado quando este descobre sua origem negra.

Mas, atenção, não exageremos nas diferenças. Vejam bem, o cinema de Cassavetes – como os filmes de Hollywood de qualquer época – também são representacionais (não são abstratos), ficcionais (não são documentais) e narrativos (contam estórias). E essa igualdade não pode ser jogada no lixo. As diferenças vão aparecer na forma como representam, ficcionalizam e narram. Ao longo desta matéria, estaremos apontando algumas dessas diferenças.

Se fôssemos começar pela ideologia, seria o caso de mencionar aquela cena em ‘Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) em que as duas amigas conversam sobre o cinema e a vida, depois de terem assistido a uma sessão de “Casablanca” (1942). E uma delas, a protagonista Minnie, vivida por Gena Rowlands, desabafa sobre a grande conspiração que é o cinema: “o cinema é cruel com a gente – diz ela. Faz-nos crer no amor, no romance, quando, no real, isso não existe. Na vida real, os homens são uns babacas que nada têm de Charles Boyeur ou Humphrey Bogart”.

“Casablanca” (1942), o clássico hollywoodiano que Minnie critica.

Claro, uma fala dessas de certa maneira contém a proposta de Cassavetes, como se ele estivesse a nos dizer: se devo contar uma estória de amor (caso de “Assim falou o amor”) não vou dourar a pílula – vou mostrar gente apaixonada, mas, pequena, limitada, precária, como são as pessoas no mundo de verdade, vivendo estórias nem sempre edificantes. Para ele, Hollywood criou o Mito, e todo Mito é ordenado… enquanto a vida, esta é Caos.

No documentário de Michael Ventura “I am almost not crazy (“Eu sou quase não louco”, 1984), o próprio Cassavetes explicita a sua postura anti-hollywoodiana em três boutades sintomáticas: “Cinema não tem nada a ver com dinheiro”; “Detesto entretenimento”; “A audiência é secundária”, como se constata, blasfêmias inaceitáveis para qualquer produtor da Meca do Cinema, na época ou hoje. Isto para não citar coisa mais grave, dita em outra ocasião, como o seu recado direto ao (im)provável espectador de seus filmes: “Se você não gosta de meus filmes, foda-se. Não os fiz para você.”

De fato, o de Cassavetes é um cinema difícil de engolir, se o espectador está acostumado ao modelo clássico, ou se dele não abre mão.

Para começo de conversa, são filmes até certo ponto incompreensíveis, que assumem essa “incompreensão” de forma natural. A ideia parece ser a de que, se na vida não compreendemos tudo, por que teríamos que compreender no cinema? Cassavetes trabalha basicamente com esse “não saber”, o qual parece ser a chave interpretativa para a sua obra – se é que pode haver uma.

Gena Rowlands, atriz e esposa de Cassavetes.

Não há, em seus filmes, um sentido conclusivo, nem nos desenlaces, nem nos finais de cenas, nem na construção dos personagens. Há, sim, um enredo, uma situação dramática, e personagens vivendo alguma forma de conflito, mas, a partir daí, vêm as lacunas, os vazios e o não sentido.

Os personagens têm psicologia obscura, para nós e para eles mesmos – e, com certeza, para o autor do filme. São figuras desconcertantes que agem de modo surpreendente para os padrões vigentes. Em muitos casos, gritos, afagos, risadas, discussões intermináveis, e outras atitudes ficam sem explicação – nem psicológica, nem diegética. Os closes – um recurso frequente – ao invés de revelar, nos fazem mergulhar em mistérios. É muito comum que, no fechamento das longas cenas (que são muitas nesses filmes de metragens longas), o espectador espere por explicações, as quais não vêm, e se corta para algo totalmente diferente.

Essas características variam na intensidade e assiduidade, ao longo de sua filmografia, mas, se presentificam de modo sistemático em dois filmes, que são os mais ilustrativos de seu estilo, “Shadows” (1959) e “Faces” (1968).

Não deve ser sem razão que uma temática constante em Cassavetes tenha sido a loucura, mas atenção, vista não como uma situação patológica, mas um estágio dentro disso que se chama sanidade mental. Em vários filmes, Gena Rowlands encarna mulheres desequilibradas que se movem em torno de uma fronteira não muito delimitada, para não dizer obscura. A sua frase “I am almost not crazy”, que deu título ao documentário de Ventura, já nos diz tudo. Em muitos casos, o desequilíbrio chega a ser físico: querem ver, contem as quedas que suas personagens sofrem. Em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977), por exemplo, creio que se chega a um extremo…

Cena em “Faces”, 1968.

Todo esse sentido de inconclusão e indefinição é aumentado pelas interpretações, onde o improviso é comum, refletido num diálogo aparentemente “irrisório” que, – nós percebemos hoje – seria mais tarde imitado por um Tarantino. Aliás, já foi dito que o cinema de Cassavetes é um cinema de atores, onde o enredo é frágil, e onde os personagens tomam conta da tela, a câmera como mera registradora, submissa a suas atuações.

O baixo orçamento das produções aparece na tela, e de modo assumido pela direção, como elemento estético. Muitas cenas de rua foram feitas porque não havia um set de filmagem, e, mais tarde, a casa do diretor funcionou quase sempre como o set possível. No elenco, não eram permitidos astros e estrelas consagrados, somente a equipe particular de Cassavetes, sua esposa Gena Rowlands, e os amigos Seymour Cassel, Ben Gazarra e Peter Falk. E, claro, o próprio Cassavetes, que também foi ator em muitos filmes alheios, com uma carreira sólida que, segundo consta, financiou os seus próprios filmes.

Os traços estilísticos de Cassavetes são os mesmos, até naqueles filmes em que fez certa concessão ao comércio, assumindo gêneros, casos de “Assim falou o amor” (“Minnie and Moskowitz, 1971) e “Gloria” (1980), aquele primeiro uma estória de amor no estilo “man meets woman”, este segundo, um thriller sobre a violência da Máfia.

Para os fãs de Cassavetes – que, no meio cinéfilo, afinal de contas, são muitos – um  certo incômodo devem ser aqueles dois filmes que ele rodou no início dos anos sessenta. Sim, imprensados entre os dois “revolucionários” “Shadows” e “Faces” estão “A canção da esperança” (“Too late blues”, 1961) e “Minha esperança é você” (“A child is waiting”, 1963), filmes feitos para o estúdio da Paramount, com atores famosos e intenção de lucro, ou seja, tudo que Cassavetes abominava. O primeiro tem o cantor Bobby Darin e Stella Stevens no elenco e conta a estória, mais ou menos tradicional, de um músico que se vende a um agente, depois de se apaixonar por uma cantora. Mais convencional ainda, o segundo se passa num Instituto para crianças deficientes em que Judy Garland é enfermeira e Burt Lancaster o diretor.

A sugestão que dei acima, para o aluno de cinema, foi heterogênea (fazer o confronto entre um filme hollywoodiano clássico e um filme de Cassavetes). Pois encerro esta matéria com uma segunda sugestão, esta homogênea: confrontar Cassavetes com Cassavetes, ou seja, comparar um desses dois filmes convencionais ao Cassavetes “independente”. De novo, se eu puder ser mais específico, os filmes poderiam muito bem ser “Minha esperança é você” e “Uma mulher sob influência” (1974), ambos tratando de debilidade mental, um, em crianças, o outro, em adulto.

Heterogêneo ou homogêneo, em qualquer dos dois estudos comparativos, o aprendizado seria enorme, tenho certeza.

Cena em “Noite de estreia” (“Opening night”, 1977)

Ainda hoje Jaguaribe fala

23 nov

Noite festiva no Cine Banguê foi a estreia, quinta-feira passada, de “Pedro Osmar – pra liberdade que se conquista” (2016), documentário sobre o músico, compositor e ativista cultural do “Jaguaribe Carne”.

Com a presença dos realizadores, Eduardo Consonni e Rodrigo T. Marques, além do próprio Pedro, a sessão – lotada – teve direito à apresentação do filme, e, após a exibição, a um instrutivo debate com a plateia.

O filme, que já fora exibido em São Paulo e Brasília, se diz um “manifesto poético-político- musical”. E é. Nele está o Pedro Osmar que conhecemos e admiramos – o artista múltiplo, essencialmente avesso a qualquer tipo de convenção, inquieto, irreverente, desconcertante, e o pensador comprometido com a fundamental busca da alteridade.

Cartaz da exibição em São Paulo.

Cartaz da exibição em São Paulo.

Como esperado, o filme tem a cara de Pedro Osmar, e só pode ser dito documental até certo ponto.

Não há nele cronologias, continuidades, e muito menos, uma lógica narrativa que lhe dê começo, meio e fim. Trata-se mais de uma explosão cinemática que reflete a fértil e densa isotopia em que consiste o seu assunto: a vida e a obra de Pedro, as duas coisas juntas.

Nessa explosão, os estilhaços são de naturezas diversas – há, por exemplo, os que beiram o cinema abstrato, e há os que assumem o realismo mais mimético.

Daquela primeira categoria fazem parte os trechos em que edição de imagem e som, corroborada por enquadramentos nada convencionais e música atonal, dão ao espectador a sensação proposital de desconcerto, de desconforto, quase de improvisação. No debate, informou-se que o próprio Pedro teve direito a um uso de câmera, o que – suponho – deve ter contribuído para esse efeito, digamos, menos diegético e mais poético.

Na segunda categoria está uma boa e preciosa quantidade de material de arquivo – na maior parte dos casos, filmagens em Super 8, realizadas nos anos setenta e oitenta, assinadas por cineastas paraibanos, como Alex Santos, Marcus Vilar e Fernando Trevas, mas todas envolvendo a figura do autor.

Pedro Osmar, o mentor do "Jaguaribe Carne".

Pedro Osmar, o mentor do “Jaguaribe Carne”.

Com a qualidade precária dessa bitola, são mostrados shows que o grupo “Jaguaribe Carne” realizou em palcos diversos; registros das atividades educativas do movimento “Fala Jaguaribe”; protestos encenados em vias públicas, etc. Um trecho todo especial é a filmagem da procissão dos pescadores, no dia de São Pedro, nas águas bravias dos mares paraibanos.

Tao importante quanto a plástica do filme é o seu áudio, afinal o homenageado é essencialmente um músico. De forma que chega quase a ser um mote a ideia de que ´tudo tem som´. Em cenas recorrentes, vemos Pedro Osmar tirando som dos objetos da vida comum menos esperados, com isso, nos dando uma lição de sonoplastia e criatividade.

Disse acima que o filme tem a cara de Pedro Osmar. A cara e o pensamento, que, aqui, por conta própria, resumo numa pergunta: seria possível fazer arte experimental para o povão?

Ora, recusando qualquer forma de certeza, a primeira fala do protagonista no filme é uma indagação, ou melhor, são indagações. “Quem é você?” ele pergunta a si mesmo e sobre si mesmo, e, vai adiante, perguntando e duvidando das respostas possíveis. “Pergunto e duvido”, repete ele, e essa dúvida filosófica é um benefício de que, mui sabiamente, não abrirá mão.

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Enquanto dúvida, ela é, de alguma maneira, esclarecedora de sua postura artística e filosófica, aquela sempre experimental, e ao mesmo tempo, sempre voltada para o popular, como se, com quarenta anos de trabalho nas costas, ainda não houvesse se decidido entre os dois extremos de todo criador: agradar ao público com o já conhecido, ou provocá-lo ao novo.

O filme não responde a pergunta nenhuma – ainda bem – e é por isso que ele vale; e é por isso que ele é Pedro Osmar.

Consta que “Pedro Osmar – pra liberdade que se conquista” deverá entrar brevemente nos circuitos de exibição em todo o país.

Mas, a essa sessão de quinta-feira no Banguê eu não faltaria por nada. Jaguaribense como ele, sou amigo de Pedro desde sempre, e, claro, um admirador de sua perene e incansável militância, estética e política. Aliás, fui, eu mesmo, nos anos oitenta, um participante aguerrido do movimento que ele iniciou com o nome de “Fala Jaguaribe”.

Por falar nisso, é bom lembrar que ainda hoje Jaguaribe fala. O filme em questão é um exemplo que vem ao caso. O mundo que o escute.

Pedro visto em Jaguaribe, seu bairro de origem.

Pedro visto em Jaguaribe, seu bairro de origem.