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The gracious little daughter is back

10 set

Em cartaz “Que horas ela volta?” (2015), filme da diretora brasileira Anna Muylaert que já arrebanhou prêmios no Exterior, e agora vem tendo boa aceitação de público e crítica em território nacional. De minha parte, sou admirador de Muylaert desde o ótimo “Durval discos” (2002) e este seu filme atual só aumentou a minha admiração.

Em roteiro caprichado, trata da situação de Val, essa simplória empregada doméstica de origem nordestina que mora na residência dos patrões paulistanos, no chique Morumbi. Há 13 anos no emprego, Val é “uma pessoa da casa” que ajudou a criar o único filho da família, Fabinho, por quem nutre um carinho de mãe, e é plenamente correspondida.

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Conflitos de classe não os há, ou se há, nunca vieram à tona. Isto até o dia em que aparece Jéssica, a filha de Val, que crescera em Pernambuco, criada por parentes. Moça instruída e esclarecida, vem a São Paulo para prestar vestibular e – a contragosto – fica no local de trabalho da mãe. Inevitavelmente, a sua presença “diferente” (palavra da mãe) acorda todos os conflitos de classe, antes convenientemente adormecidos em berço de ouro.

Tudo já começa no dia de sua chegada, quando ao invés de acomodar-se no pequeno e desumano quartinho de empregada, ela se instala no quarto de hóspedes da casa. Depois vêm o acesso à mesa da família, o consumo do sorvete mais caro, o banho proibido na piscina, e um monte de outros pequenos detalhes que insuflam indignações: as da dona da casa, e as da própria Jéssica. Até a inevitável ruptura.

Um ponto crítico está bem sinalizado no dia em que, não conseguindo o apartamento onde pretendiam morar, mãe e filha retornam, desoladas, à chique residência dos patrões. “The gracious little daughter is back”: é com esta sarcástica frase em inglês (´a graciosa filhinha está de volta´) que, na presença de Val, Bárbara comunica ao marido o retorno da moça. Val não entende inglês, mas deve ter sentido que falar língua estrangeira na presença de quem não entende é uma atitude deliberadamente hostil.

A piscina proibida

A piscina proibida

Mas os conflitos de ordem social não são os únicos no filme de Muylaert. Também há os conflitos interiores, especialmente aquele relativo às relações maternas e filiais, expresso na pergunta que intitula o filme. Vejam que há dois momentos bem diferentes em que a tal pergunta é enunciada no diálogo entre os personagens e sempre sem resposta. Uma sequência inicial, retrospectiva, mostra Val cuidando de Fabinho, ainda pequeno, lhe dizendo que a mãe está fora, e ele, então, formula justamente a pergunta “Que horas ela volta?”. Depois disso, quase no final do filme, quando mãe e filha já estão acomodadas em seu novo e próprio lar, um modesto apartamento de periferia, uma Jéssica rancorosa relata à mãe que toda vez em que esta ia visitá-la em Recife, e imediatamente retornava a São Paulo, ela, pequena e chorosa, perguntava aos que dela cuidavam: “Que horas ela volta?”. São, portanto, duas mães que, por razões pessoais, deixaram os filhos a mercê de outrem: Bárbara, a rica patroa, e Val, a pobre empregada.

Tudo indica que a estória do abandono filial se repetiria pós-tela, com a própria Jéssica que – nós e Val ficamos sabendo no final do filme – deixara um filho pequeno em Pernambuco. Digo, se repetiria, porque o filme termina com a decisão heróica de Val de criar o neto – uma espécie de compensação pelo involuntário e doído “abandono” da filha.

A família paulistana à mesa.

A família paulistana à mesa.

De qualquer forma, não há dúvidas de que Val, a empregada doméstica, é o personagem central do filme, aliás, a única que cresce ao longo da estória. Bárbara, a patroa, permanece igual a si mesma do início ao fim, e Jéssica, idem. É Val quem aprende a lição que o filme contém: é ela quem, no final, pode se dizer revolucionariamente, mete os pés na piscina proibida, e é ela quem furta o conjunto de talheres com que um dia presenteara a patroa irreconhecida. Se porventura era a sua postura sempre indistinta entre cumprimento de dever e submissão o que fazia os melhores efeitos cômicos do filme (excelente interpretação de Regina Casé), é o seu definitivo crescimento moral que vai dar ao desenlace o tom mais dramático, expresso em sua auto-demissão.

Na verdade, o filme de Muylaert é rico e permite muitas leituras. Uma delas pode ser política, se você quiser. E há pistas muito claras para isto. Por exemplo: logo após a chegada de Jéssica à mansão do Morumbi, D. Bárbara, um pouco admirada com o nível de esclarecimento da filha da empregada nordestina (que mais tarde seria aprovada no vestibular, e seu filho paulistano, não) comenta, quase de si pra si: “é, parece que o país está mudando mesmo…”.

Deixo aos mais aptos que eu o desenvolvimento desta leitura.

Regina Casé em desempenho premiado. (Sundance Film Festival).

Regina Casé em desempenho premiado. (Sundance Film Festival).

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12 anos de escravidão

17 mar

Duas décadas antes da Guerra de Secessão, em plena Washington, D.C., um homem de bem, pai de família e cidadão respeitado, é seqüestrado e, por causa da cor, vendido como escravo no Sul do país, onde vai trabalhar nas plantações de algodão, sob o jugo pesado de vários patrões.

Com extrema contundência o filme “12 anos de escravidão” (“12 years a slave”, de Steve McQueen, 2013) exibe o lado mais perverso da escravatura negra nos Estados Unidos e o faz de forma documental, já que é fielmente baseado no livro que o cidadão em questão, o negro Solomon Northup, teve a boa idéia de publicar, ainda em 1853, nele contando todo o seu calvário de escravizado, do dia do sequestro ao instante da libertação, doze anos depois.

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À parte a premiação, o filme tem dois motivos para chamar a atenção do público, especialmente do americano. Primeiramente o fato de ser baseado em um relato real, que hoje vale como documento histórico: poucos sabiam, por exemplo, que esses sequestros de negros livres foram freqüentes no Nordeste americano.

Em segundo lugar, por tocar numa ´ferida nacional´, apesar da eleição do atual presidente negro, nunca plenamente sarada – o racismo, esse mal desastroso que, desde sempre, dividiu o país em dois, o Norte progressista e liberal, e o Sul atrasado e conservador, onde a guerra civil e a abolição, foram só detalhes, porque a derrota dos confederados – sabe-se muito bem – só fez acirrar o preconceito de cor. Não esqueçamos que há apenas cinquenta anos, em 1963, estudantes negros ainda eram barrados em portas de universidades sulistas pelos governadores de estado, e isto com apoio da população branca local (conferir o documentário “Crise”, de Robert Drew, 1963).

Mas, voltemos ao filme. Na difícil tarefa de resumir doze anos em duas horas, percebe-se que o diretor McQueen apelou para uma roteirização onde ficassem claros, para o espectador, os turning points que dão andamento à narrativa, mas sobretudo uma roteirização onde se sobressaíssem os momentos mais dramáticos da trajetória de Solomon (Chiwetel Ojiofor).

Nyongó, Fassbender e Ojiofor em cena do filme

Nyongó, Fassbender e Ojiofor em cena do filme

Só para ilustrar, dois desses momentos são: (1) o instante em que, mal chegado ao seu primeiro patrão, e em conversa com outros escravos, Solomon se dá conta de que não perdeu apenas a liberdade, mas com ela, a sua identidade, perda sintomática na assunção obrigatória do novo nome, Platt; (2) a ocasião em que, traído por um empregado branco da fazenda, precisou tocar fogo na carta que, a duras penas, escrevera a Washington, sua única chance de reaver à liberdade perdida.

Um fator forte na vida dramática do filme está na amizade entre Solomon e a escrava Patsy (Lupita Nyong´o), cuja imposta posição de amante do patrão e, consequentemente, rival da dona da fazenda, a torna um alvo especial da violência racista: um ponto crítico dessa doída amizade acontece no dia em que Solomon é obrigado a chicotear a moça, esta amarrada a um tronco de árvore, o chicoteamento assistido pelos donos da casa.

As interpretações estão excelentes, especialmente as de Chiwetel Ojiofor, Lupita Nyong´o (premiada com o Oscar) e Michael Fassbender, este no papel do desequilibrado e sádico proprietário de escravos Edwin Epps. A narrativa flui sem muitos problemas e – como não? – prende o espectador do começo ao fim.

Chiwetel Ojiofor é Solomon Northup

Chiwetel Ojiofor é Solomon Northup

E, no entanto, é só isso: ao meu ver, um bom filme, sem maiores qualidades além das referidas, e que ganhou o Oscar de melhor realização de forma justa, não porque possua méritos extraordinários, mas pelo simples fato de 2013 ter sido um ano cinematográfico em que nada se sobressaiu acima da média.

A rigor, “12 anos de escravidão” é aquele tipo de filme em que o conteúdo corre o perigo de apagar a forma – e a relevância da temática tender a ser confundida com outras relevâncias.

De minha parte, posso estar enganado, mas uma impressão que me passou foi a de que faltou aprofundamento ao personagem principal, como se o empenho em descrever os horrores da escravidão tivesse levado a direção a negligenciar um pouco na caracterização psicológica do protagonista Solomon, quase sempre só ´um negro assustado que esconde sua alma´. Que ele esconda sua vida interior dos patrões, tudo bem, mas não acho que devia escondê-la tanto de nós.

Nos créditos finais do filme informa-se que, depois de reencontrar a família em Nova Iorque, Solomon Northup entregou-se de corpo e alma a uma corajosa campanha pública em prol da abolição da escravatura, dando palestras por toda parte e divulgando o seu livro. Essa força de personalidade não aparece no Solomon do filme. Enfim, uma grande estória, quase épica, cujo herói parece não possuir a grandeza correspondente.

Ou será que estou exigindo demais do filme de McQueen? Os leitores desta matéria que decidam.

A equipe do filme na cerimônia do Oscar 2014

A equipe do filme na cerimônia do Oscar 2014

Blue Allen

22 jan

O último filme de Woody Allen “Blue Jasmine” (2013), que por alguma razão estranha, foi anunciado e não veio para o circuito comercial local, teve sessão especial, quinta-feira passada, no Cine Mirabeau, como sempre, com direito a debate.

Aqui resumo alguns dos pontos levantados pela seleta plateia presente, da qual tive o prazer de fazer parte.

Comecemos com o intertexto. Sim, “Blue Jasmine” é tão parecido com “Uma rua chamada pecado” (“A street car named desire”, 1951) que mais parece uma refilmagem. O argumento é o mesmo e várias situações ou detalhes de roteiro trazem à tona o filme de Elia Kazan.

jasmine

Uma mulher em crise nervosa e dificuldade financeira vem residir com a irmã, que é casada com um cara meio grosseiro e sem modos. Isto já bastaria para se fazer a associação, mas as semelhanças vão mais adiante. Por exemplo, em ambos os filmes, essa mulher em crise, acentuada pela sua condição estranha no ambiente inóspito onde se encontra, tenta uma nova relação amorosa, a qual não dá certo. Ambas terminam mentalmente descontroladas, vocês lembram, Blanche Dubois sendo levada por enfermeiros para um sanatório, e Jasmine French, sentada em um banco de praça, falando sozinha.

 Se o espectador ainda tiver dúvidas sobre a relação entre os dois filmes, pequenos detalhes as tiram. Exemplo: quando a irmã de Jasmine diz ao marido que não ´vá contar piadas polonesas´, a gente lembra o sobrenome polaco do cunhado grosseiro de Blanche no filme de Kazan: Kowalski. E o falso sobrenome de Jasmine (uma pessoa em que tudo é falso) é ´French´(francês), assim como a origem de Dubois.

O que torna a relação entre os dois filmes interessante é que cada um ataca uma camada da sociedade americana em seu tempo: em Kazan (via Tennessee Williams, base do roteiro) tinha sido a aristocracia sulista; em Allen é a alta burguesia nortista. O que há de comum entre elas – além da posição no topo da pirâmide social – é a decadência. Para fazer trocadilhos com o título de outro filme, ambas, no caso, ´levadas pelo vento´.

Pobreza em San Francisco

Pobreza em San Francisco

Se você quiser mais semelhanças entre os dois filmes, seria o caso de pensar no protagonismo e no elenco, já que ambos são – digamos – “filmes de atriz em desempenho destacado e marcante”: Vivien Leigh como Blanche e Kate Blanchet como Jasmine.

Antes de passar adiante, uma observação sobre esta relação fílmica: ela pode ser um fator favorável à apreciação (o espectador acharia que o intertexto enriquece a significação) ou desfavorável (o espectador pode achar que foi falta de originalidade se agarrar a Kazan)…

Evidentemente, os mesmo traços típicos do estilo Allen estão presentes. Dois deles que podem incomodar são: a tagarelice dos personagens, que parece colocar o verbal na frente do visual; e, aquela maneira sempre meio sacana de vulgarizar a psicanálise.

No terreno da construção narrativa, o que se repete aqui é o conflito entre pobres e ricos, incultos e cultos, tão recorrente em outros filmes do diretor. Vejam o caso das duas irmãs, figuras decisivas no desenvolvimento da estória, em que pese ao protagonismo de Jasmine: uma com seu mais que modesto trabalho de empregada de supermercado, a outra, com seus delírios de ex-socialite que só veste roupas de griffe, voa de primeira classe e consome os melhores vinhos – mesmo que não exista mais fundo para pagar as contas.

Luxo em Nova Iorque

Luxo em Nova Iorque

Um mérito do filme está na edição. Observem que, a rigor, ele conta duas estórias (digamos: Jasmine casada e rica em Nova Iorque, e Jasmine separada e pobre em San Francisco, dois extremos, não apenas geográficos) e o faz de modo quase simultâneo, pulando de um tempo a outro, sem nenhuma marcação gráfica. Com a desvantagem de, de início, confundir o espectador, mas, com a vantagem de, no decorrer da narração, as cenas do passado explicarem as do presente, de uma forma sutil e inteligente.

Woody Allen, a gente sabe, sempre se dividiu entre seus dois mitos mais queridos: a alegria dos irmãos Marx e a tristeza de Bergman. Aqui ele está mais para o sentido figurado da palavra “blue” (triste, e não azul), e não me perguntem se isto é bom ou ruim…

Enfim, sobre “Blue Jasmine”, uma camada da crítica americana e mundial parece estar se dividindo, com apreciações díspares que vão do “melhor Woody Allen já feito” ao “pior Woody Allen de todos”.

Minha impressão pessoal é que a verdade está localizada no meio desses julgamentos extremados. Bem no meio!

Em tempo: “Blue Jasmine” entrou em cartaz em João Pessoa, no dia seguinte à publicação deste post.

Woody Allen dirigindo o elenco

Woody Allen dirigindo o elenco

Flores raras

22 ago

Fosse se fazer a seleção dos vinte poemas mais belos do Século XX e “One Art” (`Uma arte´), da poetisa americana Elizabeth Bishop, possivelmente estaria entre eles. Eu pelo menos o poria lá.

De modo perfeito, nele está ´o casamento entre percepção e visão´ de que nos fala a crítica literária. Na forma é uma vilanela e no conteúdo, uma declaração sobre a necessidade de desenvolvermos ´a arte de perder´ (´the art of losing´) que, segundo a suave ironia da voz poética, não é assim tão difícil de dominar (´isn´t hard to master´). Mas, o que é a vilanela? Uma forma fixa com dezenove versos, todos pentâmetros jâmbicos, distribuídos em seis estrofes, sendo cinco tercetos e um quarteto, com rima entre os primeiros e terceiros versos, salvo no quarteto final, onde os últimos versos é que rimam, configurando um dístico rematador da idéia central. “One Art” foi escrito em 1976, ao tempo em que Bishop estava envolvida com a jovem Alice Methfessel, seu grande amor depois da brasileira Lota de Macedo Soares.

Flores raras 1

 Em cartaz na cidade, o filme de Bruno Barreto, “Flores raras” (2013) puxa para trás a data da produção do poema, e, na Nova Iorque de 1951 – em cena inicial do filme – já vemos Bishop recitando os primeiros versos, para o poeta e amigo Robert Lowell, num banco do Central Park, e a projeção se fecha, em 1967, data da morte de Lota, com a recitação completa do poema. Barreto teve, contudo, um bom álibi para a incorreção cronológica: é que o poema faz, sim, referências claras à vivência de Bishop no Brasil, quando, entre as coisas perdidas, cita ´dois rios´ e ´duas cidades´ – sem dúvida, esses rios são o Amazonas e o São Francisco, que ela visitou nos seus primeiros quinze anos entre nós (embora o filme não mostre isso), e as duas cidades são o Rio de Janeiro e Ouro Preto, onde viveu.

Começo o meu comentário de “Flores raras” com referência a “One Art” por uma razão muito simples: é que o efeito do emprego do poema é admirável e seu lirismo e beleza, me parece, inspiraram a realização bem mais que o caso verídico Bishop/Lota, enriquecendo de sentido o drama pessoal dessas mulheres apaixonadas. Não admira que o título provisório, usado durante as filmagens, tenha sido “The art of lossing” (´a arte de perder´), frase que é um refrão no poema. Aliás, duas pessoas particularmente inspiradas, na equipe do filme, são as atrizes que fazem o casal principal, Miranda Otto (Bishop) e Glória Pires (Lota).

Miranda Otto e Glória Pires, protagonista em Flores Raras

Miranda Otto e Glória Pires, protagonistas em Flores Raras

Não conheço o livro de Carmem Oliveira que o filme adapta, porém, para os amantes da poesia universal, a estória é bem conhecida. Em crise de criação e entregue ao alcoolismo, a poeta Elizabeth Bishop, começo dos anos 50, decide viajar à América do Sul. De passagem pelo Rio, aceita o convite de uma ex-colega de universidade e vai estar uns dias no sítio Samambaia, em Petrópolis, onde conhece a arquiteta brasileira Lota. Não pensa em demorar, mas come um caju, adoece, é hospitalizada e o apoio de Lota vira amor – um caso que, apesar dos pesares, vai durar pelo menos quinze anos.

E os pesares são muitos. Embora Bishop tenha amado Lota e o país, a entrega foi sempre reticente. Tanto é que o título alternativo do filme é “Você nunca disse eu te amo” – motivo de desentendimento entre as duas mulheres. Com relação ao país, os pesares são maiores: aquele caju ofensivo é só uma metonímia da ambígua aversão de Bishop ao “Brazilian way of life”, no filme resumida naquela cena da homenagem na Embaixada, quando ela revela publicamente seu estranhamento ao modo indiferente como a população local reagiu ao Golpe de 64 – e faz isto sentada ao lado do governador Carlos Lacerda.

Bishop e Lota em momento privado

Bishop e Lota em momento privado

Mas, como disse, a aversão é ambígua; afinal, é no sítio Samambaia que Bishop vai recuperar a verve que andara lhe faltando nos States: é aí que ela escreve o livro “North and South” (1955), contendo o poema “The Shampoo”, inspirado nos cabelos sedosos da amante Lota (uma das cenas sensuais do filme) – livro que lhe deu, em 1956, um dos prêmios literários mais cobiçados do mundo, o Pulitzer Prize.

Referi-me aos títulos alternativos do filme e vou referir-me a mais um, o internacional, pelo qual será conhecido no mundo. Nesse título, “Reaching for the Moon” (´tentando tocar a lua´) está, sintomaticamente, o apego de Bishop ao país e a Lota: ele indica a ânsia da arquiteta brasileira em iluminar o Parque do Flamengo – importante criação sua – com luzes que sugerissem a lua, uma ideia que lhe ocorreu em sua viagem a Ouro Preto com Bishop. Era sua forma concreta de fazer poesia, uma que comove Bishop às lágrimas, no dia de sua partida, quando ela, a caminho do Galeão, pede ao motorista do taxi que pare… e vai, comovida, admirar a obra da companheira.

Gostei muito de “Flores raras” e, agora que escrevo, fico pensando se a minha paixão pelo poema “One Art” não influiu nesse gostar. Talvez. De qualquer modo, não se pode negar, um filme poeticamente inspirado que revigora a nem sempre inspirada carreira do cineasta Bruno Barreto. Uma pena que, sendo falado em inglês, não possa concorrer ao Oscar de filme estrangeiro.

Parque do Flamengo, o "poema" de Lota

Parque do Flamengo, o “poema” de Lota

Para fechar, acrescento o poema de Elizabeth Bishop:

 ONE ART

 

The art of losing isn’t hard to master;

so many things seem filled with the intent

to be lost that their loss is no disaster.

 

Lose something every day. Accept the fluster

of lost door keys, the hour badly spent.

The art of losing isn’t hard to master.

 

Then practice losing farther, losing faster:

places, and names, and where it was you meant

to travel. None of these will bring disaster.

 

I lost my mother’s watch. And look! My last, or

next-to-last, of three loved houses went.

The art of losing isn’t hard to master.

 

I lost two cities, lovely ones. And, vaster,

some realms I owned, two rivers, a continent.

I miss them, but it wasn’t a disaster.

 

Even losing you (the joking voice, a gesture

I love) I shan’t have lied. It’s evident

the art of losing is not too hard to master

though it may look like (Write it!) like disaster.

É tudo mentira – ou quase tudo

6 dez

O cinema começou documental. Disso ninguém tem dúvidas. O que os irmãos Auguste e Louis Lumière fizeram em filmes de 1895 como “A chegada do trem à estação” e “A saída dos operários da fábrica” era realmente documentário, no sentido amplo de registro do real. Como os irmãos Lumière foram os primeiros divulgadores do novo meio, o conceito de documentário se confundiu, por um tempo, com o conceito de cinema. Apesar dos experimentos técnicos do prestidigitador Georges Méliès, que investiam na fantasia e no surreal, essa confusão perdurou e na primeira década do século XX ainda se pensava uma coisa pela outra.

No Brasil daquela época, por exemplo, o documentário era tão comum que, nos poucos circuitos de exibição, os filmes não-documentais eram anunciados como “posados”, e o adjetivo significava que as pessoas que se viam na tela haviam encenado (posado) a estória, que, verídica ou não, era narrada assim, a partir de suas “poses”. O fato de que não havia um termo para denominar os filmes que não fossem “posados” deixa bem claro o predomínio do cinema documental, certamente entendido como o normal. Com o passar do tempo, os “posados” (principalmente os advindos da então emergente Hollywood) tomaram conta do mercado: eram tantos, e os documentais tão escassos, que o adjetivo caiu em desuso e foi esquecido. Quem hoje chamaria um filme ficcional de “posado”?

Uma ironia que não pode deixar de ser colocada é que, naqueles tempos primitivos do cinema ainda predominantemente documental, a ideia de que cinema consistia no mero registro da realidade era tão consensual que até as “poses” dos irmãos Lumière passavam por verídicas. “O regador regado” (1895), por exemplo, é um filme todo “posado”, e, contudo, esse lado ficcional não veio à tona para ninguém da época, em parte por culpa de seus autores que – estranhamente – defenderam sempre firmemente a ideia de que o cinematógrafo fora concebido para o exclusivo registro do real.

Essa equação “cinema=documentário” foi, como se sabe, corrigida pelo tempo, e o século XX viu o desabrochar e a consagração do seu oposto: embora eminentemente representacional (ou seja, nunca abstrato), o cinema efetivamente consagrou-se como uma arte narrativa e ficcional (se você quiser usar o termo antigo, “posada”). Sem se extinguir, o documentário diminuiu de tamanho: deixou de ser sinônimo da arte cinematográfica como um todo e sensatamente acomodou-se no conceito de gênero, ao lado dos tantos outros existentes.

Mas é neste ponto que aparece um equívoco crucial, recorrente nos meios cinematográficos. Por ser o gênero documentário entendido como “cinema sem ficção”, isso passou, para muita gente, a ideia de que um filme documental mostraria o real tal qual ele é, ou seja, sem interferência do cineasta – para usar uma expressão de Roland Barthes, uma espécie de grau zero de linguagem, ou seja, uma forma de discurso em que o enunciado (o filme em si), cedeu lugar à enunciação (a realidade filmada) e sequer chegou a nascer.

A noção de um tal cinema documental idealmente puro, e, portanto, hiper-realista, não foi só dos irmãos Lumière e, ao longo da História, ela ressurgiu em vários momentos, com nomes variados. Nos anos cinquenta-sessenta, essa noção teve um renascimento significativo com o etnólogo Jean Rouch, que passou a propor e fazer um “cinema-verdade”, esse que fala por si mesmo, como se à revelia de quem filma. Ora, que essa pureza de linguagem não faz sentido por uma razão muito simples: embora desejada por alguns, ela é semioticamente impossível, o que também equivale a dizer: cientificamente impossível.

Como nos explica Ferdinand de Saussure nos seus ensinamentos linguísticos, toda linguagem é feita de escolhas. De escolhas e de combinações, é verdade, mas, estas também são escolhas, pois combinamos o que queremos do modo que queremos. A língua possui um número dado de palavras e um número também dado de regras, e, contudo, ao falar, você escolhe as palavras que quer usar e, sem quebrar a regra da inteligibilidade, as combina da forma que lhe apraz.

  Do mesmo modo, o gesto de filmar consiste num amontoado de escolhas que se superpõem e dão ao resultado final um aspecto bem particular, um pouco menos objetivo do que se quer, e um pouco mais subjetivo do que se imagina. Por mais realista que queira ser, quando um cineasta-documentarista decide que vai filmar um determinado assunto, e não outro, ele já está fazendo uma escolha. Quando liga a câmera e filma o objeto escolhido, ele o enquadra e ilumina de uma determinada maneira, e não de outra, e como ele o enquadrou e o iluminou foi escolha sua. Se formos recobrir o processo inteiro, todas as etapas da filmagem de um documentário implicam escolhas, mas, de todas, talvez a montagem seja a que melhor ilustra a interferência do cineasta sobre a forma e o sentido do filme. Nessa etapa, o cineasta – representado pelo montador, ou não – corta o que filmou e não quer manter, e monta as partes do filme do modo que quer, normalmente buscando efeitos de sentido que não estavam no real, pois o real é assimétrico, disperso, caótico: não é montado.

Como se sabe, é comum que um documentário tenha um copião extremamente longo (em alguns casos, com dezenas de horas de duração) que não seria viável para público algum assistir. Uma tarefa do documentarista é sistematicamente cortar, deixando de lado milhares de fotogramas, e escolhendo o que o público vai ver, e em que ordem o verá. Bastaria o cotejo das duas metragens (duas horas para o filme pronto e dez para o copião, digamos…) para se ter uma ideia do grau de ingerência do autor sobre a obra. A edição do som (falas dos depoentes e/ou voz em over do autor) e, se for o caso (e geralmente é) o acréscimo da música terminam por definir o caráter pessoal, e, portanto, autoral, de todo e qualquer filme documental.

Agora, atenção, esse caráter pessoal, subjetivo, autoral, não concede ao documentário uma natureza ficcional. Pelo menos, necessariamente, não. Documentário e filme ficcional são a rigor duas coisas diferentes que não podem ser confundidas. Bastaria o velho termo “posado” (usado em um e proibido no noutro) para assegurar a diferença. A natureza de cada um é tão evidente que, suponho, não necessita de definições. E mesmo o fato de certos documentários conterem momentos ficcionais e certos filmes de ficção conterem trechos documentais – mesmo este fato não destroi a diferença entre os dois gêneros.

O que iguala documentário e filme ficcional é algo que está mais embaixo – ou seria mais encima? –: o fato de que ambos são autorais. A colocação é importante para a reflexão sobre a relação do documentário – e por tabela, do cinema em geral – com a realidade. Ao afirmarmos que um filme documental é tão autoral quanto um filme ficcional, necessariamente implicamos que a realidade que nele aparece não coincide de todo com – se for possível o pleonasmo – a “realidade real”, porque, inevitavelmente, consiste numa realidade construída pelo documentarista.

Essa “realidade construída” pode até ser (e geralmente é) mais enfática, ou mais envolvente, ou mais contundente, ou mais significativa, do que a “realidade real” e, contudo, isso não torna o filme documental mais realista, pois a rigor, ele é um constructo, em termos simples, uma visão pessoal. Se fosse para continuarmos com a dicotomia documental/ficcional, valeria lembrar paradoxos que não são fáceis de entender e que, no entanto, são verdadeiros e pertinentes para a nossa reflexão. Um deles é o seguinte: um filme ficcional sobre um problema real (o assassinato de Kennedy, ou a revolução russa, ou um campo de concentração nazista, ou a vida num presídio brasileiro, por exemplo) pode vir a ser mais realista do que um documentário sobre o mesmo assunto. O que, afinal de contas, vai determinar o grau de realismo serão os enfoques dados, e não o gênero escolhido.

Acreditando haver ficado este ponto, passamos a mencionar alguns casos históricos em que o constructo que é o filme foi confundido com a realidade.

Comecemos nossas ilustrações com os inventores e pioneiros com que abrimos esta matéria, os irmãos Lumière. Segundo os historiadores, os jornais da época deixaram registradas as reações dos primeiros espectadores ao filme “Chegada do trem à estação”. Ao ver o trem se aproximando, as pessoas agitavam-se, alguns se afastavam, outros recuavam rápido, derrubando cadeiras e causando atropelos. Foi preciso que os irmãos Lumière avisassem, antes de cada sessão, que não havia perigo e que todos podiam permanecer em seus lugares: em suma, o trem que se via era só uma imagem em movimento, e não um trem real.

Se era só uma imagem, por que os primeiros espectadores o temiam? A rigor, porque os Lumière, de propósito ou não, escolheram (e o verbo é chave para nós) um determinado enquadramento – e não outro – que propiciava esse medo: filmado de longe, o trem avançava em direção à câmera, o que equivale a dizer, em direção à tela, ou seja, ao espectador. Tivessem os autores do filme escolhido um outro enquadramento (o trem se afastando, ou simplesmente cruzando a tela de um lado a outro), com certeza, a reação do espectador primitivo teria sido outra. Aqui não interessa se os Lumière quiseram ou não provocar o medo; o que interessa, para nós, é que, num filme de uma única tomada, breve e mimética, eles colocaram, ao escolher o enquadramento, um inequívoco sinal de autoria. Assim, se o primeiro documentário do mundo já foi autoral, muito mais o seriam os outros, todos os que se fizeram depois.

O registro da reação dos espectadores ao trem dos Lumière é importante, entre outras coisas, também porque dá a medida do efeito de realismo no cinema documental. Embora correr da imagem do trem fosse uma leitura ingênua do cinema, não deixa de ser uma reação similar a que quer o documentarista que apresenta o seu assunto como verídico, verdadeiro. O documentarista que filma hoje, por exemplo, o extermínio da raça indígena no Brasil quer que o espectador saia do cinema indignado, chocado ou irado. A indiferença dos espectadores informados pelos Lumière de era só uma imagem de trem, e não um trem de verdade – essa indiferença não convém aos cineastas que realizam documentários.

E o círculo é vicioso: porque não querem indiferença é que os cineastas-documentaristas buscam efeitos além dos meramente descritivos, miméticos, documentais, efeitos estes que, por sua vez, acentuam o caráter autoral de seus filmes.

Às vezes a busca desses efeitos vai longe demais. Foi o que aconteceu com o nosso segundo exemplo, o filme “O homem de Aran” (1934) do americano Robert Flaherty, um clássico que críticos e historiadores consideram um avatar do gênero.

Todo rodado numa ilha da costa oeste da Irlanda, o filme aparentemente retrata a vida de uma aldeia de pescadores que retira o seu sustento do mar bravio, que castiga as falésias com sua fúria indomável. Para maior familiaridade com o assunto, Flaherty e sua equipe foram morar na ilha, onde ficaram por quase dois anos, filmando praticamente todos os aspectos do modesto cotidiano dos habitantes, e de fato, para quem assiste ao filme, a impressão é de rigorosa fidelidade. O cotidiano da ilha está registrado, mas, o que mais impressiona – na verdade, o ponto alto do filme – são as tomadas no mar onde, entre ondas avassaladoras, os pescadores caçam o temível tubarão branco. Assistindo a essa sequência, é possível perceber o perigo a que estão sujeitos os pescadores, e por tabela, o mesmo perigo a que se sujeitou a equipe que os filmava.

Mas, ora, o que de fato aconteceu em Aran não é propriamente o que está na tela de Flaherty. Quando este lá chegou, por volta de 1933, já não se pescava o tubarão branco havia quase um século. A caça desse violento cetáceo, cujo óleo iluminava a aldeia quando não existia eletricidade, tinha sido costume dos tetravôs, costume abandonado por ter feito muitas vítimas. Flaherty havia lido sobre o tubarão branco e tentou convencer os pescadores de Aran a retomar a caça, pelo menos uma vez, para que ele pudesse filmar. Apavorados com a perspectiva, os pescadores se recusaram terminantemente, inclusive, alegando que, como a prática fora abandonada havia tanto tempo, não conheciam a técnica necessária para a captura do temível tubarão. O que fez Flaherty? Embrenhou-se na leitura de compêndios sobre pesca, aprendeu – pelo menos teoricamente – a técnica da pesca do tubarão branco e a repassou para os pescadores, que só aceitaram a empreitada quando Flaherty lhes pagou uma soma de dinheiro considerável para os seus modestos padrões financeiros. A cena foi “posada”, portanto.

A essa altura, a pergunta seria: até que ponto O homem de Aran é um filme realista? O óbvio é que a resposta é ambígua, Se for para tomar o incidente como parâmetro, o que parece ficar evidente é que o conceito de realismo no filme documental é bem mais complexo do que comumente se imagina.

Um outro caso desse tipo em que – por assim dizer – o cinema documental quis ser “melhor” que a realidade, aconteceu na URSS nos tempos duros de Josef Stalin, e não apenas em um filme, mas em toda uma filmografia estatal. Na época tinha o Kremlin a sua equipe de cinegrafistas, encarregada de acompanhar os acontecimentos mais importantes que, filmados, eram exibidos em naturais nos cinemas do país. Além disso, esses cinegrafistas do governo também tinham a missão de viajar país afora, filmando a vida cotidiana do camponês russo.

Era uma vida difícil, precária, sofrida, mas o problema era que, previamente censurados pelos assessores de Stalin, esses cinegrafistas não podiam mostrar dificuldades, e, ao contrário, tinham que passar ao público uma imagem extremamente positiva da vida rural. Assim, a penúria e a dor eram evitadas (e se filmadas, eram cortadas na montagem) e os cinegrafistas faziam esforços sobre-humanos no sentido de encontrar sempre figuras bem nutridas e saudáveis a quem se pedia que rissem diante das câmeras, isso tendo se escolhido caprichosamente um fundo verdejante de plantações viçosas e auroras encantadoras, claro, com o acréscimo posterior de uma música sublimemente revigorante.

O povo russo acreditava nesses filmes? Se acreditava, não se sabe, mas sabe-se muito bem (pois há registro do fato) que dentro das portas fechadas do Kremlin houve quem acreditasse – e o pior, o maior crédulo foi o autor do projeto. Sim, o que consta é que Stalin, de tanto assistir a esses documentários em sua sala de projeção particular, passou, com o tempo, a acreditar neles, e na fase mais madura de sua existência, pública e privadamente, apresentava o sincero comportamento de quem cria piamente que a vida rural na URSS era verdadeiramente idílica e paradisíaca. Um caso curioso de um pseudo-feiticeiro convencido pelo seu falso feitiço, mas, para nós, aqui, ilustra os poderes transformadores do cinema apresentado como documental.

Um pouco mais próximo da realidade está um documentário americano que relatou um caso famoso do começo dos anos sessenta.

Não sei quem ainda recorda os fatos, mas, em junho de1963, aimprensa mundial noticiou o caso do Governador de Alabama, Estados Unidos, que, em pessoa, pôs-se em frente à porta da Universidade para impedir a entrada de dois estudantes negros que pretendiam matricular-se. Escandaloso, o caso gerou uma crise na Casa Branca, onde o Pres. Kennedy já sancionara a lei que obrigava as universidades americanas a aceitarem negros como alunos. Os assessores da presidência tentaram “negociar” com o Governador sulista, que não transigiu, e a solução de última hora foi o golpe diplomático de federalizar a Guarda estadual. Vivian Malone e James Hood foram os últimos negros a serem barrados em portas de universidades americanas, mas o caso deu o que falar e abalou a unanimidade da política de John F Kennedy, o qual, com ou sem coincidência, seria assassinado cinco meses depois, numa cidade também sulista.

Pois bem, o caso inteiro foi filmado em seus bastidores, privados e públicos, e pode ser visto no documentário de 52 minutos chamado “Crise” (“Crisis: behind a presidential commitment”, 1963), do cineasta Robert Drew.

Como foi possível filmar por dentro uma crise política com tanta liberdade? Acontece que Drew havia coberto a campanha eleitoral de Kennedy em 1960 e o Presidente eleito gostou tanto do resultado (o filme se chama “Primárias”) que deu o sinal verde para o registro do casoem questão. Para quem não lembra, Robert Drew (1924-) foi, e é, o defensor americano do que os franceses chamam de “cinéma-verité”, cinema-verdade, aquele que, em princípio mostraria a realidade como ela é, sem ingerência autoral ou de outra ordem.

Sobre Crise a primeira coisa a ser dita é que é, ainda hoje, impactante. Através do olho curioso da câmera, o espectador é introduzido aos dois lados da questão. Enquanto as negociações prosseguem, vê-se o cotidiano doméstico do Secretário de Justiça, Robert Kennedy, do mesmo modo como se vê o cotidiano do intransigente Governador George Wallace. Cafés da manhã, telefonemas, reuniões internas, entrevistas, confrontos públicas, cada passo do impasse nos é mostrado, até o momento final em que os dois estudantes negros, vitoriosamente, adentram o recinto universitário, e o filme se conclui com um pronunciamento televisivo de Kennedy, citando Lincoln (outro presidente assassinado) a respeito de igualdade e justiça social para todos.

Em que pese à defesa de Drew de um cinema-verdade, ou de um “cinema direto”, como preferem os americanos, o filme tem, sim, a sua inevitável ingerência autoral. Tudo é ardilosamente montado de uma maneira pessoal que dá ao espectador, em certos momentos, a impressão de estar assistindo a um filme de ficção. Um exemplo entre tantos está nas cenas de conversas telefônicas: filmando em locais diferentes (Washington, Montgomery, Tuscaloosa, etc) o diretor corta e ordena as tomadas de modo a acompanharmos a conversa com revezamento de perguntas e respostas, como se faz no onisciente cinema ficcional. O corolário é um maior envolvimento do espectador, sem que a “verdade” dos fatos fique comprometida.

A sequência que, nos batentes da Universidade de Alabama, em Tuscaloosa, registra o confronto entre o governador Wallace e o assessor do presidente, Nicholas Katzenbach, é um documento precioso para qualquer estudo sobre segregação racial, nos Estados Unidos ou alhures. Nela, como no filme todo, se não se puder falar de “verdade” em si, pode-se pelo menos defender o conceito de realidade histórica assegurada por uma câmera investigativa.

Temos usado a expressão “cinema-verdade” no amplo sentido rouchiano de documentário que dá vez à realidade. Por isso mesmo, – e para fazer justiça – nos sentimos na obrigação de fechar esta matéria fazendo referência a um filme do próprio Jean Rouch que, ironicamente, problematiza a presença do real no documentário.

Hoje um clássico do gênero (com um prêmio em Cannes), o filme se chama “Crônica de um verão” (“Chronique d´un été”, 1961) e foi rodado a quatro mãos, com o sociólogo do cinema Edgar Morin, no verão de 1960 em Paris. A projeção começa com Rouch e Morin discutindo o filme que se vai ver, e se conclui com a mesma dupla fazendo a avaliação da realização, como se o making of (termo inexistente na época) fizesse parte do filme. Esse grau de metalinguagem assumida é uma constante, e o filme não se incomoda de ser desigual no método e na abordagem. Composto basicamente de entrevistas, em princípio, seria sobre a vida do parisiense, ou se for o caso, sobre o seu estado de espírito naquele verão de 1960, porém, o roteiro é frouxo demais para assegurar uma linha de andamento. As sequências são independentes e, se cotejadas, não formam uma estrutura de sentido.

Assim, o filme começa com uma moça, Marceline, amiga dos cineastas sendo, com alguma relutância, convencida a fazer o papel de repórter de rua e interpelar os passantes nas calçadas lhes formulando de chofre uma pergunta estranha e difícil de responder: “Você é feliz?”. As reações dos anônimos entrevistados são as mais variadas, mas, quando se pensa que este método guiará o filme todo, ele é abandonado. De repente, é Marceline a entrevistada, agora pela dupla de cineastas, que vai variando os seus informantes de uma maneira mais ou menos aleatória. Há artistas, operários, estudantes, imigrantes negros, crianças, mas a pergunta do início (“Você é feliz?”) ficou esquecida, na medida em que as pessoas debulham os seus dramas, com certo nível de entrega emocional. Até mesmo a paisagem parisiense foi esquecida, já que a sequência final (um dos imigrantes negros entrevistados, agora entrevistando uma moça branca na praia) aconteceem Saint Tropez.

Algumas vezes as entrevistas são no estilo “tête-à-tête”, outras em grupo e com frequência em mesas de restaurantes onde praticamente todos entrevistam todos. Várias cenas são encenações ostensivas, como aquela que mostra o dia de um operário, desde o momento que acorda até a sua atividade no trabalho; ou aquela outra, onde uma das moças participantes faz uma longa caminhada, da Place deLa Concordeaté o setor do Havre, recitando um monólogo sem interlocutor presente. Antes de o filme se concluir, há uma cena-chave em que o tanto do filme rodado é mostrado a todos os participantes, que dão as suas opiniões sobre o conjunto, na maior parte dos casos, opiniões desfavoráveis. Um ponto que fica claro, nessa discussão coletiva, por exemplo, é se, ou até que ponto os desabafos foram sinceros ou encenados, para retomar um termo com que abrimos esta metéria, “posados”.

Uma mistura evidente da etnografia de Rouch com a sociologia de Morin, o que “Crônica de um verão” revela é que o conceito de verdade/realidade no documentário foi atingido de cheio e o foi de propósito. Somente de uma maneira enviesada, indireta, disforme, a realidade se presentifica no cinema documental, e há mesmo um mistério que sequer explica a sua presença. Por isso, na cena final, a câmera que, em movimento, durante algum tempo acompanha os dois cineastas enquanto estes caminham e discutem o filme, em dado momento, se detém e os deixa ir embora, sem que mais ouçamos as suas palavras sobre o filme realizado.

Como mais tarde admitiria o próprio Rouch, “o cinema-verdade é um cinema de mentiras, mas as mentiras são mais verdadeiras que a verdade”. Acho que, sem falseamentos, poderíamos mudar a palavra “verdade” para “realidade”.

Em tempo: o título desta matéria é uma brincadeira com o programa televisivo “É tudo verdade”, do crítico Amir Labaki,