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A mulher da areia

10 mar

Que sensação estranha: ter sentido, cinquenta anos atrás, o forte impacto de um filme, e cinquenta anos depois, revê-lo e experimentar o mesmo impacto da primeira impressão, com a mesma intensidade.

Foi o que me ocorreu agora, revendo “A mulher da areia” (“Suna no onna”, 1964). O meu primeiro – e até há pouco, único – contato com o filme do japonês Hiroshi Teshigahara acho que foi numa das saudosas sessões de quinta-feira do ´cinema de arte´, no Cine Municipal, projeto organizado pela ACCP – Associação de Críticos Cinematográficos da Paraíba. Saí do cinema perplexo e com a certeza de que aquele seria um dos filmes da minha vida.

E foi, ou melhor, é. Em poucos filmes a plástica está embutida de significação da forma que aqui ocorre, e a temática dependente dessa mesma plástica. Em poucos filmes a diegese inteira funciona como um vasto símbolo, pulsante e medonho, e qualquer elemento do enredo, gráfico ou verbal, nos atinge como um signo a ser decifrado.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

O cartaz internacional do filme de Teshigahara.

Redigindo estas frágeis linhas, me sinto impotente para passar ao leitor a grandeza e a beleza dessa obra prima de Teshigahara. Um resumo de enredo só me faria traí-la e o esforço de interpretação não me redimiria da traição.

Sem outra opção, corro o risco.

Entre as dunas de uma deserta praia japonesa, um jovem entomologista caça insetos raros para um trabalho que pretende publicar. Anoitece e os habitantes do lugar o conduzem a pernoitar num casebre que fica atolado num enorme buraco, todo feito de areia. Lá, sozinha, mora uma mulher que, todo dia, é obrigada a tirar a areia em baldes acionados por cordas, do contrário o buraco fecharia sobre sua casa. No dia seguinte, ao ver que a escada de corda fora retirada, o visitante se dá conta de que caíra (literalmente) numa armadilha.

Quase todo o restante do filme é sobre as muitas vãs tentativas de fuga desse prisioneiro inconformado e sua relação com essa mulher, ao contrário dele, resignada à sua sina.

Para os habitantes do lugar, é importante que aquele enorme buraco de areia seja preservado, pois, sua existência previne a abertura de outros na aldeia. Por isso, ajudam a mulher a conservá-lo.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Cena do filme: a rotina na cratera arenosa.

Uma mulher e um homem presos num buraco de areia. Lembro que minha primeira impressão do filme foi que simbolizasse o casamento convencional, ou ao menos, qualquer modelo de relação a dois que seja fechada e sem saída. Hoje, revendo-o, noto que seu simbolismo é mais amplo, com tons existencialistas, que fazem a crítica – mas eu não – colocar Teshigahara no rol da chamada “nouvelle vague japonesa”.

O melhor do filme é mesmo a sua ambiguidade, em parte corolário de sua beleza plástica. Fascinam os muitos closes que igualam os corpos dos personagens à paisagem arenosa. Com a radical proximidade da câmera, grãos de areia e poros se misturam de um modo impressionante. Ninguém esquece, por exemplo, a cena da mulher dormindo, completamente nua, e o homem (e nós) espiando suas curvas, que são verdadeiras dunas. Aqui, como em outros momentos, o erotismo é uma necessidade temática.

Os caminhos interpretativos são tantos que o espectador, como os personagens, sente-se perdido. Com certeza, não é nada gratuito que o homem seja um entomologista, com seus insetos presos dentro de seu mostruário de cientista. Com o desenrolar da estória, cada vez mais preso ao buraco de areia, o homem vai sendo associado aos insetos que coleciona. Tanto é assim que, ao dar-se conta disso, ele, desiludido, os destroi a todos.

O fotograma mais famoso...

O fotograma mais famoso…

As suas tentativas repetidas e mal sucedidas de escalar as paredes de areia, subindo e descendo a cada vez, lembra, sim, o mito de Sísifo, que a crítica sempre aponta. Mas, claro, a mulher tem o mesmo estatuto, no seu eterno mister de varrer a areia para os baldes que os aldeões alçarão em cordas. Em determinado momento o homem, revoltado com o seu destino e o dela, lhe pergunta: “você varre para viver, ou vive para varrer?” – naturalmente, uma pergunta sem resposta.

A mim, o que mais me encanta em “A mulher da areia” é sua absoluta originalidade – um filme sem gênero, sem escola, sem modelo, igual a si mesmo e a nada mais.

Filho de família abastada, Teshigahara foi sempre criticado pelos seus pares, por ser um “filhinho de papai” que tinha dinheiro para cometer as extravagâncias que quisesse, sem passar pelos  habituais sofrimentos de ser cineasta, e sem pensar em consequências.

De fato, fez poucos filmes, todos projetos extremamente pessoais. No meu entender, se fez “A mulher da areia”, não precisava fazer mais nada.

WOMAN IN THE DUNES, (aka SUNA NO ONNA), Kyoko Kishida, Eiji Okada, 1964.

Kyoko Kishida e Eiji Okada em A Mulher da areia.

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“Paris, Texas”: trinta anos

17 out

Fosse eu fazer a lista dos cem melhores filmes do Século XX, um que, sem dúvida, não faltaria seria “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984), que neste ano completa trinta anos.

Lembro quando o vi pela primeira vez e a emoção que senti. Foi em 86 e eu estava nos States. De férias da bolsa de estudos que a Fulbrihgt me dera, fui passar um fim de semana com um casal amigo, que morava numa cidadezinha deliciosa, Shrewsbury, nos arredores de Boston. Num lugar pequeno assim, as diversões eram poucas e a dona de casa ofereceu-se para pegar, na locadora, algum filme que eu quisesse ver. Sem saber se ela conseguiria, chutei “Paris, Texas”, pois o filme, de dois anos atrás, não viera às telas paraibanas.

Natassja Kinski na cena do peep show.

Natassja Kinski na cena do peep show.

Aliás, dou-me conta agora de que nunca vi o filme de Wim Wenders em tela grande, o que é lamentável, pois, olhar europeu sobre a vastidão da América, o filme investe grandemente na paisagem, que a câmera praticamente transforma em tema. Entre deslumbrado e chocado, o ponto de vista é o de um alemão que tenta entender a imensidão e o vazio de um país que lhe escapa.

Lembram o início? O desmemoriado Travis marchando sem rumo pelas terras áridas do Texas, debaixo de sol escaldante, observado de longe por abutres famintos que apostam no seu fim, e a música que se ouve (Ry Cooder) é lancinante como a aridez da paisagem. Se o irmão, que dele não tinha notícias havia anos, não o localizasse….

O final também é cheio de paisagens abertas, agora os viadutos, pistas e arranha-céus de Houston, tão impessoais e inóspitos quantos as terras desoladas do início.

Engraçado como “Paris, Texas” tem o esqueleto de um melodrama. Afinal de contas, é a estória de um lar desfeito, que, de alguma maneira, se refaz. É a estória estranha de um pai que, recuperado de uma crise que o conduziu à condição de anacoreta, luta para reconquistar o filho e, com esforço sobre-humano, encaminhá-lo à mãe, uma mãe que os dois, pai e filho, não viam havia muito tempo.

Harry Dean Stanton no papel de Travis

Harry Dean Stanton no papel de Travis

Nas várias vezes em que escrevi ou falei sobre o filme chamei a atenção para o ardil do roteiro em só promover a reconciliação entre os membros da família (o pai Travis, o filho Hunter, e a mãe Jane) através de mecanismos artificiais.

O primeiro deles é um projetor Super 8 em que o irmão de Travis, Walt (hoje em dia criando o menino Hunter como se fora seu filho) exibe cenas dos tempos em que a família vivia unida, digo, Travis, Jane e o pequenino Hunter. É vendo essas cenas do passado que Hunter começa a desejar aproximar-se de um pai de quem mal lembrava, figura esquisita que sequer admira.

O segundo é uma vitrine de peep show. Não vou contar detalhes, mas, o encontro entre Travis (Harry Dean Stanton) e Jane (Natassjia Kinski) – ela hoje uma stripper em Houston, – também ocorre através da artificial mediação dessa vitrine, que permite que ele a veja, sem que ela o veja. Vocês lembram a cena, não é? Ele paga para ver o show e, anônimo por trás da vidraça, vai contando, sem dizer nomes, uma longa estória, que é a deles dois, o começo da paixão, as crises de ciúme, o holocausto da separação… Naturalmente, o anonimato vai se esvaindo em cada nova frase enunciada.

O terceiro elemento artificial e mediador dos encontros é um walkie-talkie que pai e filho manuseiam… para localizar a esposa/mãe perdida na selva de pedra de Houston.

Travis e o pequeno Hunter, refazendo o passado.

Travis e o pequeno Hunter, refazendo o passado.

Se você quiser, acrescente um quarto elemento, o mapa do Estado, que vem à tona na cena em que Travis diz ao irmão que gostaria de ir a Paris. O irmão, cuja esposa é francesa, toma um susto, mas Travis estava se referindo (e é isto que intitula o filme) a uma cidade do estado do Texas onde a sua genitora nasceu, e que tinha o mesmo nome da capital francesa.

A rigor, “Paris, Texas” é um filme sobre buscas. Busca de lugares, busca de pessoas – num plano mais lato, busca de identificação entre culturas diferentes, a europeia e a americana. Mas, evidentemente, a busca maior é a interior, a de Travis, que, no decorrer do enredo, se reencontra consigo mesmo, embora isto não lhe traga propriamente felicidade pessoal.

Disse acima que “Paris, Texas” tem a estrutura de um melodrama. Não sei o que estava na cabeça dos roteiristas ao escreverem, porém, ele remete claramente a um outro filme, de diretor também alemão (F. W. Murnau), também rodado na América, e também um grande melodrama. Os cinéfilos que me leem sabem que estou falando do mudo “Aurora” (“Sunrise”, 1928) – estória da reconciliação de um casal que quase se afoga no lago tenebroso do crime e da culpa.

Aliás, outro que estaria entre os meus cem melhores do Século XX.

Quando a paisagem é personagem...

Quando a paisagem é personagem…