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O espectador na tela

29 nov

Sem espectador, não há filme. Foi essa lei da recepção que os pioneiros da sétima arte sacaram e, seguindo-a, deram ao cinema do século a cara que ele tem, a de uma arte popular. Dispendiosa, difícil de fazer, mas, popular. Mercadológica, a lei também é semiótica, no sentido em que uma mensagem precisa de receptor para ser mensagem.

Tão importante é o espectador no cinema que já ganhou, há muito, um lugar na tela. Sim, se revisarmos a história da sétima arte, vamos nos deparar com um número considerável de filmes que procederam a uma representação da figura do espectador.

A maneira mais óbvia de representar o espectador na tela é quando o roteiro do filme constroi uma cena em que um personagem – ou a mais de um – está assistindo, em uma sala de projeção, a um filme. Cria-se aí a situação chamada de “o filme dentro do filme” (`the movie within the movie´).

Ninguém lembra que haja "filme dentro do filme" em "Um lugar ao sol"

Ninguém lembra que haja “filme dentro do filme” em “Um lugar ao sol”

O filme mostrado dentro do filme pode ser fictício ou ter existência real na história do cinema, porém, para nós, o que aqui interessa é que o espectador de carne e osso, que assiste aos dois, sente-se, com razão, representado na tela.

Muitos filmes fizeram isso, tantos que a gente tende a esquecer que fizeram. Querem ver? Quem é que lembra que há cenas de “filme dentro do filme” em: “Desencanto” (David Lean, 1945), em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951) em “Bonnie e Clyde” (1966), em “A última sessão de cinema” (Peter Bogdanovich, 1971) e em “Verão de 42” (Robert Mulligan, 1971)?

Naqueles três primeiros, ´o filme dentro do filme´ é fictício, digo, inexistente na história do cinema; já nos dois últimos pode muito bem ser localizado nessa história. No filme de Mulligan, o filme dentro do filme é “A estranha passageira” (Irving Rapper, 1942), enquanto que no de Bogdanovich são dois, exibidos em dois momentos diferentes: “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1952) e “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948).

"Verão de 42", em imagem de pôster.

“Verão de 42”, em imagem de pôster.

Em todos esse casos, as idas a cinema são casuais, e nenhum dos personagens/espectadores se define como cinéfilo. Mas, se o protagonista é um viciado em cinema, naturalmente, a identificação com o espectador de carne e osso tende a aumentar consideravelmente, caso, por exemplo, da dona de casa Cecília em “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985), onde a personagem, de tanto frequentar a mesma casa de espetáculo, termina por ´arrancar´ da tela o personagem do filme a que assiste, que, aliás, tem o mesmo título do filme a que nós assistimos.

Se multiplicarmos o número de frequentadores, multiplicaremos também a identificação. Os dois exemplos mais ostensivos são do mesmo ano, 1989, e do mesmo país, Itália. Refiro-me a “Splendor” (Ettore Scola) e “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore).

Uma maneira menos óbvia e nem por isso menos efetiva de representar o espectador na tela consiste em incluir na estória do filme uma situação diegética em que um personagem – ou mais de um – é posto na posição de testemunha ocular anônimo, digo, na posição de alguém que, de certa distância, observa algo que acontece, sem ser visto. O que ele observa é um episódio da estória narrada, mas isso cria uma inevitável similitude com a posição do espectador de cinema.

É possível que o protótipo desta situação esteja em “Janela indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954), onde um jornalista de perna engessada espia, da janela de seu apartamento, o cotidiano dos seus vizinhos, e o faz praticamente durante o tempo inteiro da projeção. Não sem razão o filme de Hitchcock tem sido dado pela crítica como uma metáfora do cinema, cuja pulsão natural parece ser, justamente, a obsessão escópica, o desejo incontido de ver, ou, em termos freudianos, o voyeurismo.

L.B. Jeffries, o voyeur de "Janela Indiscreta".

L.B. Jeffries, o voyeur de “Janela Indiscreta”.

Sim, a tela é uma janela por onde espiamos a vida alheia, porém, para se representar ficcionalmente o espectador no cinema o recurso da janela não é obrigatório. Como posto, com ou sem molduras, basta ter-se no filme um personagem que, de certa distância, observa algo acontecendo. E, de novo, os exemplos são tantos que não teríamos espaço para recobri-los, e me limito a citar três casos que, espero, sirva de ilustração a todos.

Quando você reassistir a “O anjo azul” (1930) preste atenção àquele palhaço que, de certa distância e com olhar melancólico, acompanha tudo o que, no cabaré do título, se passa com o desafortunado Professor Rath, em seu dolorido caso com a dançarina Lola-Lola. Quem é esse palhaço não se sabe, mas, para nós, espectadores, ele é a testemunha ocular do drama de Rath e, assim, nos representa.

O mesmo se diga do garoto que vê Shane chegar ao rancho de seus pais em “Os brutos também amam” (1953), e praticamente não tira mais os olhos dele, até o fim do filme. Naquela cena da luta decisiva no bar, com o capataz dos latifundiários, notem como vemos tudo pelos olhos do garoto, escondido em algum vão do estabelecimento. É verdade que essa coincidência de pontos de vista nos infantiliza, a nós espectadores, mas esse efeito parece ter sido proposital, como homenagem a um gênero, o faroeste, que afinal começou “infantil”.

Cecília, a espectadora que entrou na tela...

Cecília, a espectadora que entrou na tela…

Meu terceiro exemplo é com “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1958), filme que mostra um júri emocionante, onde um famoso advogado defende um réu com poucas chances de ser absolvido. Como a sessão tem plateia, isso já propicia uma analogia com a sala de projeção, mas no filme de Billy Wilder há mais: no meio dessa plateia, uma mocinha emociona-se constantemente com o desenrolar do processo, e a câmera tem o cuidado de enfocar o seu rosto espantado, depois de cada dramático desdobramento do julgamento. Claro, as emoções dela são as mesmas que sentimos, e o seu rosto aflito funciona para nós como um espelho.

Observando esses personagens a observar, nos identificamos com eles e, assim, podemos sentir que os cineastas não nos quiseram apenas nas poltronas do cinema: reservaram para nós um lugar na tela.

No já citado “A rosa púrpura do Cairo” há uma instância em que a espectadora Cecília, convidada pelo seu namorado fílmico, literalmente adentra a tela cinematográfica e lá vai viver por um tempo mágico. Não precisamos de tamanha magia para afirmar que o cinema opera uma representação ficcional do espectador, mais visível em uns casos, menos em outros. Pela assiduidade e pela consequência, os dois modelos de situação diegética aqui descritos (o do “filme dentro do filme” e o da “testemunha ocular anônima”) nos bastam para ilustrar a contento um fato que não é só recepcional, mas também sociológico.

Marlene Dietrich e Charles Laughton em "Testemunha de Acusação" (1958)

Marlene Dietrich e Charles Laughton em “Testemunha de Acusação” (1958)

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Recomendação de neto

9 jul

Fui assistir “Divertida mente” (“Inside out”, 2015) e, no meio da sessão, descobri que o filme tinha mais a ver comigo do que com toda aquela criançada inquieta e barulhenta que lotava a sala.

Vejam bem, psicologia em desenho animado sempre houve, desde os velhos tempos do Gato Felix, Mickey Mouse e Tom e Jerry, mas aqui há um pouco mais, ou melhor dizendo, muito mais.

A rigor, “Divertida mente” é um ´filme psicológico´, na acepção técnica da expressão. Nele, há dois mundos paralelos: o mundo exterior de Riley, essa garotinha de doze anos, e o mundo subjetivo, interior, mental, da mesma Riley. Os personagens do primeiro mundo são Riley, ela mesma, de carne e osso, e seus pais; no outro mundo, os personagens são emoções, personificadas pela narração: Alegria, Tristeza, Medo, Ódio e Enjoo. 0 inside out A estória no primeiro mundo é simples: de Minnesota, a família de Riley se muda para a distante e diferente São Francisco, na California, o que obriga Riley a uma forçada adaptação. No segundo mundo, a estória não é nada simples: as emoções entram em conflito e empurram o equilíbrio psicológico de Riley para um torvelinho perigoso, cujo corolário pode ser a depressão. Nem precisa dizer que as emoções se emocionam, e, emoção emocionada é um problema sério que nem psicanalista resolve.

Aparentemente tão diferentes, esses dois mundos se revezam na tela, o tempo inteiro, um explicando ou determinando o outro, e, vice-versa. Aquele primeiro, o exterior, é, visualmente falando, mais figurativo, em suas configurações plásticas mais parecido com o real; o segundo, interior, é mais fantástico em seu perfil de cartum. Uma criança inadaptada a um novo habitat seria supostamente uma coisa de pouca monta, mas, os desvãos mentais de Riley provam que não é bem assim. Alegria, a protagonista nesse mundo obscuro e misterioso, é a encarregada de administrar o bem estar da garota, porém, quem foi que disse que bem estar seja coisa administrável? Seus colegas de trabalho, os já referidos Tristeza, Medo, Ódio e Enjoo são os primeiros a atrapalhar e…

Riley, a garota inadaptada

Riley, a garota inadaptada

As atribulações em que os colegas a metem levam Alegria a uma viagem labirintosa, em que nem um personagem adicional, Bing Bong, o ex-amigo imaginário de Riley, ajuda muito. Engraçado é que quem vai de fato encaminhar tudo para um desenlace menos drástico é justamente aquela de quem menos se espera: Tristeza. Neste sentido, o filme se revela didático, pedagógico, instrutivo, quase auto-ajuda, mas nunca, nunca jamais, chato.

Acima falei em dois mundos. Acho que também há duas maneiras de apreciar “Divertida mente”. Uma é diegética, seguindo a sua estrutura narrativa, a estória de uma menina que, de tão decepcionada com a vida, rouba dinheiro da bolsa da mãe e foge de casa. A outra é mais “discurso” e fica na curtição de sua expressão formal e seus muitos delírios plásticos que representam essa crise e essa fuga. Talvez possamos falar de uma terceira leitura, mais sábia, a que mantém diegese e discurso presos um ao outro, como assim quiseram os autores do filme, essa dupla extremamente criativa, os diretores Pete Docter e Ronaldo Del Carmen.

De qualquer maneira, uma coisa é certa: bem mais ´tempo de tela´ foi dado ao mundo subjetivo de Riley, às vezes com desenvolvimentos que beiram a sofisticação plástica. Por exemplo, há uma cena em que, guiadas pelo desastrado amigo imaginário da menina, Alegria e Tristeza entram onde não deviam e ficam ´abstratas´, sim, no sentido visual que tem o termo na pintura moderna. Eis um intertexto que torna o filme uma delícia para adultos intelectualizados, mas que – suponho – escapa ao espectador infantil.

Riley com a família

Riley com a família

Merece comentário o título que o filme recebeu no Brasil, muito sugestivo do gênero, porém, não muito fiel à temática: afinal de contas, todo o seu sequenciamento mental (de ´mente´) é puro sufoco, nada divertido. No original, o filme se chama “Inside out”, ou seja, ´às avessas´, expressão talvez mais prosaica que sugere a exposição emocional a que a narração submete Riley.

Por falar em Riley (pronúncia: /ráili/) com o /r/ forte do inglês), a única coisa que não me agradou no filme foi o nome da protagonista, que mais parece nome de tenista americano. Não podia ter sido algo mais universal, e mais facilmente traduzível, do tipo, Alice, Helen ou Lucy? Vi o filme dublado e notei como a pronúncia do nome soava difícil para a criançada memorizar.

Enfim, justificando o título desta matéria: “Divertida mente” me foi recomendado pelos meus dois netos, Caio Eduardo (17) e Enzo Guilherme (7), de quem – garanto – nunca mais vou perder uma recomendação.

Sem

Sem “Tristeza” não pode haver alegria.

Vocês ainda não viram nada

12 jul

Por telefone, um a um, grandes atores e atrizes do teatro francês são convidados a comparecer ao enterro do dramaturgo Antoine D´Anthac, com o qual todos eles, em épocas diferentes, trabalharam em várias encenações da peça de Jean Anouilh, “Eurídice”.

Surpresa ao chegar à mansão do morto! Não há corpo a velar, e sim, um testamento visual, previamente filmado. Em tela de cinema armada no grande salão da mansão, a imagem de D´Anthac se dirige aos presentes e lhes propõe assistirem, nessa mesma tela, a uma nova montagem de “Eurídice”, encenada por uma trupe novata.

Até aqui, espaço, tempo e lógica estão respeitados no filme de Alain Resnais, exibido entre nós, “Vocês ainda não viram nada” (“Vous n´avez encore rien vu”, 2012), mas só até aqui.

Cartaz do filme de Resnais

Cartaz do filme de Resnais

De repente, para surpresa do espectador do filme, a plateia que assiste ao filme-testamento começa a participar da encenação que é mostrada na tela doméstica. De início são só fragmentos de falas que se repetem entre os atores, os da tela doméstica e os convidados do morto; depois, os espaços e tempos ficcionais se confundem, e os atores-espectadores viram personagens de uma peça maior cujo cenário se multiplica numa diegese indefinida e indeterminada. Os próprios papéis (Eurídice, Orfeu, amantes, familiares, etc) se reduplicam, já que, dentre os presentes, houve repetições de desempenhos, ou seja, dois ou três deles, fizeram um dia, no palco de D´Anthac, o mesmo papel.

Para complicar, uma curiosidade ainda não dita é que esses atores e atrizes convidados a viver essa experiência inusitada são pessoas reais, chamadas pelos seus nomes verídicos, cada um desempenhando o papel de si mesmo. Por exemplo, Michel Piccoli na peça a que os atores assistem é o pai de Orfeu, porém, no filme a que assistimos é Michel Piccoli mesmo.

Mistura de teatro e cinema, de ficção e documentário, de literatura e plástica, de linguagem e metalinguagem, o filme de Resnais surpreende até a quem está acostumado a sua eterna teimosia de inventar – isso desde o “Hiroshima, meu amor” (1959) até o penúltimo “Erva daninha” (2011), passando por – para citar só uns poucos, mais conhecidos – “O ano passado em Marienbad” (1961), “Providence” (1977), e “Melo” (1986).

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Na peça-filme a que se assiste, a personagem de Eurídice, angustiada perante o seu Orfeu amado, repete várias vezes a expressão “é difícil”. Ora, a expressão vale para o espectador do filme de Resnais, que corre o risco de se perder na teia de intertextos e não conseguir manter em mente uma linha diegética que guie sua compreensão. Mesmo lembrando o enredo do mito de Orfeu, a dificuldade persiste.

Um elemento complicador a mais é que os roteiristas, o próprio Resnais e Laurent Herbet, não se limitaram a “adaptar” (entre aspas) um texto só, no caso o “Eurídice” de Anouilh, e com ele, misturaram o enredo de outra peça do mesmo autor, bem menos conhecida do público em geral, “Cher Antoine ou l´amour raté”.

Um corolário inescapável é que “Vocês ainda não viram nada” se torna um filme tão fácil de elogiar quanto fácil de destratar – a depender da inclinação estética do espectador. Ao fã do chamado “cinema de arte europeu” ele com certeza parece perfeito em seu exercício extremo de desconstruir a narrativa e se apresentar como “discurso”, naquela acepção que ao termo dão os teóricos da linguagem – no caso, a de ser um filme que, a todo instante, lembra ao espectador que ele está vendo um filme, digo, um artefato estético, e não a realidade.

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Já para o fã do cinema clássico tradicionalmente narrativo, ele pode soar rebuscado e artificial, confuso e principalmente frio, na medida em que a estória que conta nunca toma corpo visível, o mesmo podendo ser dito dos seus personagens, que vivem dramas tocantes entre si, mas não para o espectador. Não ocorre a identificação e o envolvimento típicos do filme tradicional, que constrói uma diegese nítida e coerente onde os personagens parecem gente de carne e osso.

Neste particular, proposital ou não, uma pequena ironia se dá no desenlace, quando o falso morto (re)aparece e tudo se explica como uma modalidade altamente imaginativa de ´practical joke´, ainda que a ´anedota´ nada tenha de ´prática´. Neste momento final, o código do “cinema de arte europeu” é – suavemente que seja – quebrado e, se pensarmos nos dois modelos de espectador acima divisados, uma certa inversão de efeito pode talvez acontecer.

Uma coisa não pode deixar de ser dita: seja qual for o modelo de recepção, “Vocês ainda não viram nada”,  é uma obra convicta e séria, a pedir estudos igualmente sérios. Não apenas porque Resnais a fez aos noventa anos, mas porque ela resume uma das propostas de cinema mais originais do século.

Em tempo: na foto abaixo, o hoje idoso Michel Piccoli no papel do pai de Orfeu.

Michel Piccoli

O som e a fúria ao redor

6 mar

Entra, finalmente, no circuito comercial o super aguardado “O som ao redor” (2012), primeiro longa do pernambucano Kleber Mendonça Filho, que revela o talento e a competência expostas nos seus curtas.

Construído em cima de duas pulsões supostamente antagônicas, o filme chama a atenção, entre outras coisas, pela originalidade de seu roteiro, aqui o meu enfoque escolhido. De um lado, temos uma pulsão descritiva, documental, realista, epocal, cujo limite seria a crônica cinematográfica; de outro lado, uma pulsão narrativa, fabulatória, ficcional, cujo limite seria, digamos, o thriller.

Para o espectador a crônica vem primeiro, e o filme parece limitar-se a fazer o retrato de um bairro classe média de Recife, até que, menos óbvia, a segunda pulsão começa a manifestar-se, para completar-se na tomada final, quando estampidos de fogos de artifícios encobrem disparos de armas que ´resolvem´ um caso de vendetta familiar.

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Vejam, por exemplo, que a faceta descritiva já tem muito da metonímia que está no título: as cenas são do cotidiano, mas, a ênfase é na poluição sonora que caracteriza a vida urbana no Brasil – latidos de cães, trânsito, furadeiras, gritos infantis, televisões ligadas, carrinhos de cd pirata, aspiradores de pó, etc… são os sons ao redor que infernizam a existência e escondem uma violência subliminar. Aliás, poucos filmes na história do cinema tematizaram o ruído (duplo sentido: de perturbação sonora e distúrbio semiótico na comunicação) do modo como aqui está feito. Fico imaginando o quanto os silenciosos espectadores europeus terão dificuldade em compreender esse barulho generalizado.

Com o mesmo comportamento metonímico (ninguém vê o que ocorre), a violência – já não mais tão subliminar – vai ter um ápice na referida cena final, quando o filme nos descortina a sua faceta de thriller; um que foge aos padrões do gênero como o diabo da cruz, mas, de todo jeito, um thriller.

Sim, nem a descrição é fiel ao real, nem a narração é convencional, pois inúmeros detalhes problematizam o realismo da primeira pulsão, e vários incidentes perturbam o desenvolvimento da narratividade na segunda.

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Exemplos do primeiro caso: de uma dona de casa nordestina não se espera que se masturbe ao som da máquina de lavar, nem que seus filhos sejam obrigados a estudar chinês; por que a empregadinha que é levada pelo amante a um apartamento alheio, só quer fazer amor em determinado compartimento? Como explicar os banhos noturnos do idoso Sr Francisco, num setor da praia sujeito a ataques de tubarões? Os personagens possuem suas idiossincrasias e a lógica – se há uma –, que vai muito além do típico, parece ser a de que ´de perto, ninguém é normal´.

Do mesmo modo, e apesar da divisão do filme em três partes indicadas por letreiros, o decorrer narrativo está repleto de lacunas propositais e perturbadoras. Um exemplo típico está na relação entre os personagens Francisco (feito por Solha) e seu neto Dinho: este é o protégé daquele, e, no entanto, raramente, ou nunca, os vemos juntos na tela. A visita à fazenda é outro exemplo que vem ao caso, toda mostrada em elipses, ficando-se apenas com imagens sintomáticas, como a do banho de cachoeira de águas subitamente avermelhadas, espécie de prolepse do desenlace. Aliás, única linha amorosa da estória toda, o caso entre João e Sofia chega a um término desencantado, sem que saibamos como nem por quê, isto para não citar o final em aberto, de nós graficamente escondido…

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No mesmo sentido de driblar a convenção, vários incidentes retardam o tempo, sem relação aparente com o narrado. A reunião de condomínio para demitir o porteiro do prédio, bem como o caso do pivete trepado na árvore, podem ser entendidos como itens da pulsão descritiva, porém, o argentino perdido na vizinhança, o discutido olho cego de um dos vigilantes, aquela bola que um garoto sem querer chuta para o apartamento a alugar, e os pés descalços da empregada passando ferro são de mais difícil explicação…

As interpretações dos atores são, todas elas, excelentes, mas “O som ao redor” me parece um caprichoso “filme de roteiro” onde concepção de cenas, manuseio de som e edição de imagens são perfeitos. Com o seu tema de vingança, a trama poderia – se se quisesse – ser posta nos seguintes termos: rapazes do Interior se disfarçam de vigilantes para vingar a morte do pai, crime cometido por velho latifundiário, hoje aposentando e residente solitário da praia de Boa Viagem; junto com o cotidiano dos vizinhos e parentes do velho senhor, esta é a diegese do filme, porém, como este resumo dá uma idéia longínqua do que se vê na tela!

Se a coisa mais explícita no filme de Kleber Mendonça é o som, a menos explicitada (e por isso mesmo, mais gritante) é a violência, tanto a atual, urbana, como aquela outra, arcaica, que vem do passado do velho Francisco e seu Nordeste latifundiário. Para usar uma metáfora intertextual bem cabível (Cf “MacBeth”), são o som e a fúria numa mesma isotopia fílmica.

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Viva o contraste

14 nov

Foi na Revista Língua Portuguesa que li o excelente ensaio do Professor Roberto Sarmento Lima “Se conselho fosse bom…”, parcialmente sobre os malefícios de se resumir um texto de ficção (conto ou romance), tarefa geralmente cobrada aos alunos secundaristas pelos professores de literatura.

Muito bem escrito, o ensaio de Sarmento Lima argumenta com sabedoria que, ao resumir, perde-se o essencial do texto, justamente aquilo que o torna literário. Para ilustrar, Sarmento Lima apresenta um resumo de A Cartomante e demonstra como ficou de fora de seu resumo aquilo que o teórico russo Boris Eikhenbaum chamava de ´motivos livres´, estes, no caso, os responsáveis pela qualidade artística do conto machadiano.

Também sou (fui) professor e concordo em tudo com Sarmento Lima quando conclui que (cito) “ao fazer o resumo, fica-se com o conteúdo, joga-se a forma – que é o mais importante e artístico, com seu conteúdo próprio – na lata do lixo. Um verdadeiro desserviço à instituição do ensino da literatura.”

 Concordo com tudo e, no entanto, saí do ensaio de Sarmento Lima com uma inquietação. Não tenho nenhum retoque a lhe fazer, mas, acredito que esse ensaio suscita um desenvolvimento conceitual interessante, que passo a propor.

É que, além de professor, também sou crítico e, nesta condição, me ocorre que o recurso ao resumo (do livro ou do filme, se for o caso) pode ser lucrativo, e, – ironicamente – pelo mesmo motivo apontado por Sarmento Lima: seu momentâneo descarte dos elementos formais.

Explico-me, a partir de minha prática.

No comentário crítico de um livro (ou de um filme) costumo, sim, apresentar um resumo do enredo que eventualmente serve para o leitor relembrar o romance ou o filme lido/visto, mas não serve só para isso – e aqui vai a chave da minha proposta.

Resumo o enredo somente para poder demonstrar que o livro/filme não se resume ao resumo. E a ironia é esta: uma vez feito o resumo, fica mais fácil (leia-se: mais didático, pedagógico) demonstrar ao leitor quais são os elementos que tornam o romance, literário, e o filme, cinematográfico. E que elementos são estes? Por tabela, tudo que ficou fora do resumo, ou seja, os ´motivos livres´ de Eikhenbaum.

Nessa perspectiva, o resumo é uma etapa necessária da leitura, construída para ser, logo adiante, questionada. Não é um enchimento de lingüiça, mas, um recurso heurístico importante que, por contraste, vai evidenciar os aspectos artísticos da obra. E dou à expressão ´por contraste´ toda a ênfase que puder, pois ela contém o segredo da minha proposta.

Notar que o resumo, em si mesmo, é o espaço do que os teóricos modernos chamam de ´diegese´, o universo ficcional que a obra cria, em oposição ao conceito de ´discurso´. Se o ´discurso´ são todos os efeitos de linguagem criados para dar qualidade artística a uma obra, a exposição da diegese (i.é: o resumo) torna-se utilíssima na determinação do que, repito,  por contraste, seriam esses efeitos.

Dentro desta proposta contrastiva (e não substitutiva), o expediente de resumir (e contrapor) não joga na lata do lixo a forma – muito pelo contrário, a traz para a sala de visita e obriga o dono da casa a dialogar com ela. Para dar um nome bonito a essa estratégia de leitura, chamemo-la de ´pedagogia do contraste´.

Estou falando no âmbito da crítica literária e cinematográfica, mas, gostaria de voltar ao contexto da sala de aula, interesse do prof. Sarmento Lima.

Quer me parecer que a mesma atitude contrastiva para com o resumo pode ser adotada pelos professores do curso secundário. Por que não? Continuaria, assim, a ser cobrado aos alunos um resumo do livro a analisar. Só que agora o professor, ao invés de apenas checar se o aluno leu o livro (pelo que entendi, o resumo só vem servindo para isto!), procederia ele, junto com o aluno, a um confronto entre o resumo feito e tudo aquilo que estiver fora dele, automaticamente, os efeitos de linguagem que interessam literariamente. Claro que, não tendo tempo para cobrir tudo, o professor faria uma seleção de ´motivos livres´, como, aliás, sempre fazem os críticos.

Para o aluno creio que seria interessante descobrir sua natural habilidade de – via resumo – fugir do que, no livro, é literário, e, logo em seguida, pela mesma via, chegar ao literário em um expediente prático de natureza comparativa. Quem sabe se esse método não seria assimilado e usado em aventuras literárias futuras… Sem esquecer que, mal formado, o professor do curso secundário, ele próprio, também precisa de métodos, quanto mais eficazes, melhores.

Bem, o aqui sugerido funciona no âmbito da crítica (e outros críticos, literários e/ou cinematográficos, hão de concordar comigo); espero que também funcione na sala de aula… Fica a proposta.

Sobre meninos e medos

21 ago

Que bons que eram os anos cinqüenta! Tudo bem, eu sei, tinha ocorrido, havia pouco tempo, o nazismo, o holocausto, a bomba atômica, e estávamos em plena guerra fria, mas, para um garoto brasileiro de dez anos de idade, isso era só notícia de jornal. Não dava medo.

 Ameaças temíveis mesmo só nas telas dos cinemas. Uma que tirou o sono da meninada foi “A guerra dos mundos” (“The war of the worlds”, Byron Haskin, 1953). Quanto pesadelo!

Vocês lembram, não é? Nos arredores de uma cidadezinha americana, que, em nossa imaginação infantil, bem poderia ser Piancó ou Guarabina, cai um meteoro fumegante e, para o pavor de todos, logo se descobre que se tratava de uma nave espacial vinda de Marte, com o propósito de dizimar os humanos e apossar-se do planeta. As nossas armas não surtem efeito contra os invasores e até a bomba atômica se revela ineficaz. O que fazer?

Imagino que, para a meninada da época, o momento mais apavorante deve ter sido aquele em que o padre da localidade, rezando e de crucifixo na mão, convicto de que a fé removeria alienígenas, dirige-se em pessoa ao disco voador e é sumariamente fulminado pelos raios radioativos dos inimigos. Esse é o clímax do enredo, para não deixar dúvidas a ninguém quanto às intenções malignas e ao poder insuplantável dos invasores.

Para aliviar a tensão – ou seria para aumentá-la? – há um subplot amoroso entre uma mocinha do lugar (Ann Robinson) e o jovem cientista (Gene Barry) que comparece ao local para enfrentar o problema. Ao casal, dedicam-se várias cenas interiores em que os assédios dos extraterrestres são quase sempre metonímicos – focos de luz e sons – e nem por isso menos horripilantes.

O providencial happy end vem na forma de nossas bactérias – inofensivas a nós, mas letais para os extraterrestres, que desfalecem ao pisar o nosso solo e respirar o nosso ar.

Revi o filme agora e dou razão a quem o considera um dos melhores do gênero science-fiction. Para os parâmetros atuais parece infantil e tolo, mas imagino que os “meninos antigos” de 1953 – entre os quais me incluo – discordariam.

O enredo é magro e as interpretações são, de fato, pobres (alguns atores parecem figuras de cartolina, é verdade), mas, em compensação, a plástica!

Por acaso ou não, juntaram-se, na produção, talentos raros: a direção de arte do grande Hal Pereira, a fotografia de George Barnes, e os efeitos especiais de toda uma equipe de técnicos que, aliás, levaram o Oscar do ano, tudo isso somado ao intenso technicolor da Paramount! Sem coincidência, o diretor Byron Haskin tinha um passado, não de cineasta, mas de iluminador, daí possivelmente o investimento na plástica, em detrimento, por exemplo, da direção de atores.

Baseada livremente no livro de H. G. Wells, a estória é parcialmente narrada em voz over, o que dá ao filme um tom documental, como se estivéssemos assistindo a uma reportagem. São três longas sequências “noticiosas” que se intercalam à diegese, na abertura, no meio, e no final do filme.

O que hoje me leva a indagar se porventura os roteiristas não quiseram pegar carona numa certa famosa transmissão radiofônica de quinze anos atrás: recontando o conteúdo do livro de H. G. Wells como se verídico e atual, o jovem radialista e homem de teatro Orson Welles provocara, na Nova Iorque de 1938, uma calamidade escandalosa que rendeu a CBS processos e mais processos, e que, por outro lado, catapultou o jovem locutor a Hollywood.

De uns tempos para cá, todo filme de ficção científica dos anos cinqüenta é, invariavelmente, lido pela crítica e historiografia como um comentário sobre a Guerra Fria. Nesse sentido, os extraterrestres seriam uma representação americana do comunismo, e as providenciais bactérias terrestres que os eliminam, uma espécie simbólica de anticorpus ideológico, do tipo, fé na democracia, ou coisa do gênero.

Isso pode ter feito sentido na época, porém, neste milênio em que nos encontramos, prefiro me dar ao luxo de ler “A guerra dos mundos” só como cinema. Menos objetivo, o medo que ele tematiza é um pouco mais interno e habita os desvãos mais obscuros do espírito humano – o medo do desconhecido que qualquer criatura, em qualquer circunstância de perigo, experimenta. Aquele mesmo que tirou o sono dos ingênuos meninos de 1953…

Soube que o casal de protagonistas, Gene Barry e Ann Robinson, já idosos, fizeram uma ponta no recente “Guerra dos mundos” de Steven Spielberg (2004), ao qual me reservei o direito de não assistir.

Querida, cheguei!

3 jun

Apesar da vasta bibliografia editada sobre a sétima arte, ainda não se escreveu a taxionomia das narrativas cinematográficas. Nesse âmbito da classificação e dos modelos, o óbvio estudado e conhecido são os gêneros, mas, como o nome diz, estes são genéricos demais. Falta o Vladimir Propp do cinema, para ir atrás dos caminhos ficcionais menos ostensivos e que, no entanto, têm as suas recorrências e as suas particularidades. Aqui me detenho em um desses caminhos.

Quero referir-me àquele tipo bem particular de filme que, ao invés de uma diegese, possui duas. E por diegese entenda-se o universo ficcional que qualquer obra narrativa cria.

Neste tipo de filme os dois universos funcionam paralelamente, um literal, mimético, tal e qual o mundo em que vivemos; o outro, transcendental, fictício, sem importar se meramente onírico, alucinatório ou mesmo metafísico. Geralmente há pontos de contato entre os dois, espécie de engates mágicos que permitem aos personagens e aos espectadores passar de uma dimensão à outra.

Para ficar claro, vamos aos exemplos, lembrados ao acaso, mas citados em ordem cronológica: “O mágico de Oz”, “Horizonte perdido”, “A felicidade não se compra”, “Um retrato de mulher”, “Júlia e Júlia”, “A rosa púrpura do Cairo”, “Asas do desejo”, “Peggy Sue – seu passado a espera”, “Feitiço do tempo”, “O show de Truman”…

Pois bem, um dos mais curiosos desses filmes bidiegéticos foi dirigido pelo novato – até então roteirista – Gary Ross em 1998, e se chama “A vida em preto e branco”, que, na época de sua estreia, pouca atenção recebeu da crítica, ou do público, e que, no entanto, vem ganhando, com o passar do tempo, um certo charme de clássico moderno.

Por acidente, dois irmãos, um rapaz e uma moça que brigam por causa de um controle remoto de TV, são magicamente transportados para dentro do universo de um seriado televisivo dos anos cinqüenta, e lá ficam presos, sem poder voltar ao mundo de hoje e tendo que adaptar-se às regras de uma cidade chamada “Pleasantville” (o título original do filme) onde tudo é simetricamente ´agradável´ (pleasant).

De repente, os dois jovens se vêem na condição de membros de um lar perfeito em que, todos os dias, tudo se repete, sem variações e sem conflitos.

Passam a ser testemunhas, por exemplo, da cena mais típica do seriado, que é a da chegada do marido de meia idade à casa, depois de um dia de trabalho, sendo recebido pela esposa sorridente, que o acolhe com o mesmo carinho de todo dia e o mesmo bom jantar de todo dia, o qual ele degusta com o mesmo prazer de todo dia, embora o casamento já seja velho de décadas.

“Querida, cheguei!”, anuncia ele, eufórico, da soleira da porta e lá vem ela, igualmente eufórica, repetindo os mesmos gestos, etc…

Nesta cidade em preto e branco não há preocupações, nem dores, nem sustos e o corpo de bombeiros só serve para resgatar algum gatinho descuidado que subiu numa árvore do jardim e não sabe como descer. A prática de esportes é uma beleza porque não se joga uma bola para cima que não caia dentro do cesto. No colégio, as perguntas mais difíceis dos simpáticos professores são sobre as ruas da cidade, e nenhuma sobre o que fica fora, pois, evidentemente, o fora não existe. Os livros da biblioteca pública têm, todos, páginas em branco porque em Pleasantville jamais se trataria de coisas tristes.

Fã do seriado, a que, certamente em alguma Sessão Nostalgia, sempre assistia antes do acidente com o controle remoto, o rapaz (Tobey Macguire) conhece as regras do lugar e as segue com facilidade e até com gosto. Sua irmã (Reese Witherspoon), porém, não vê a hora de escapulir desse lugar certinho e chato, e, como não pode, passa a reagir contra o modus operandi de Pleasantville, promovendo quebras desestruturadoras do sistema inteiro.

A primeira que promove é levar um inocente rapaz da cidade a um local afastado e lá fazer com ele o que uma mocinha de família não faria em 1950. Ora, o gesto ousado tem uma conseqüência imediata: em algum lugar de Pleasantville uma rosa em preto e branco fica, súbita e alarmantemente, colorida. O seu segundo gesto também é de natureza sexual: maldosamente, explica à dona da casa que ela pode sentir mais prazer sozinha do que com o marido, e quando a respeitável senhora se masturba e atinge o orgasmo, na banheira de água quente, um arbusto do jardim da casa, automaticamente, pega fogo

Aflito, o irmão da moça corre até o quartel dos bombeiros, gritando “fogo”, palavra que, evidentemente, os bombeiros não conhecem e, portanto, nem se mexem. Foi preciso que ele gritasse “gatinho” para que a tropa toda se levantasse e acorresse ao local do sinistro, naturalmente guiado pelo rapaz, que lhes ensina a apagar o fogo no arbusto em chamas.

Depois disso, o rapaz vai se ver obrigado a explicar aos jovens da cidade por que é que sabia como apagar um incêndio, e mais: que eram, ele e a irmã, originários de outro mundo, muito maior, mais problemático, mais imprevisível, e mais perigoso… Como um dos anjos em “Asas do desejo”, uma moça que ouve isso, fica fascinada em conhecer a imperfeição.

Enfim, querendo ou não, bem ou mal intencionados, os dois – digamos – “alienígenas” vão provocando convulsões na cidade e em seus habitantes, os quais, em crise, vão, mudando de comportamento, perdendo em “perfeição” e ganhando em cores.

Para recapitular itens já postos, não apenas os bombeiros aprendem o significado da palavra fogo, como, no jogo do colégio, as bolas lançadas ao alto deixam de cair necessariamente no cesto, e as páginas em branco dos livros se enchem de palavras, escritas por seres subversivos, como D. H. Lawrence, Mark Twain e J. D. Salinger.

Até o marido – protagonista do seriado – (excelente desempenho de William C Macy) irá ganhar cor, mas não sem antes passar pelo trauma de chegar em casa e não encontrar a esposa, agora furtiva, indócil, e pior, ausente, o que o deixa completamente surtado, vagando pelo meio da casa como um zumbi, repetindo inutilmente o agora vazio: “Querida, cheguei”.

O desenlace não interessa tanto, até porque o melhor do filme não é a sua resolução, e sim, o contraste que deixa criado, na cabeça do espectador, entre o real colorido de hoje e o fictício preto e branco do passado.

É claro que esse mundo preto e branco do passado é simbólico, acho que em pelo menos três níveis.

Literalmente, é só o mundo falso da TV, uma mídia que apareceu como, para os espectadores mais ingênuos, a ilusão de uma felicidade dentro de casa.

Num segundo nível, histórico ou sociológico, é a representação de tudo o que é pertinente à primeira metade do século XX, quando – queiramos ou não – o comportamento social era regido por outras regras, que não as atuais. O “sistema pleasantville” pode ser extremista, mas, sem dúvida, a noção de família, por exemplo, era uma em 1950 e é outra hoje em dia. Não é somente porque os maridos de meia idade de agora, ao voltar do trabalho, não digam mais o eufórico “querida, cheguei!” a esposas igualmente eufóricas, mas porque… Bem, não creio que seja necessário estender a explicação.

Num terceiro nível, digamos psicológico, esse ideal mundo preto e branco simboliza todos os nossos anseios individuais de perfeição – aquele eventual desejo, vago mas intenso quando pinta, de viver num universo – subjetivo e objetivo – sem conflitos, em suma, aquela utopia privada que nos serve, às vezes, de dolorido ponto de referência aos nossos desacertos, desventuras e desesperos.

Se você quiser, “A vida em preto e branco” pode ser comparado aos contos de fada e, neste caso, o controle remoto que viabiliza o traslado de uma dimensão a outra, equivaleria à varinha de condão das estórias infantis. E o técnico de TV que o traz seria a fada – papel sintomático de Don Knotts, profissional de televisão, bem conhecido do público americano. Com, no entanto, um detalhe importante: como na “Metamorfose” de Kafka, uma vez feita a mágica, todo o resto funciona realisticamente, ou pelo menos, dentro de uma lógica impecavelmente auto-controlada.

Vejam o caso das mudanças cromáticas em Pleasantville: para cada choque interior, uma nova colorização dos corpos ou das paisagens – e tudo isso mostrado de maneira coerente, progressiva e, mais importante: convincente. Impressionante como os personagens do seriado nos parecem tão carne e osso quanto os outros, do mundo “real”.

Não seria demais afirmar que, do ponto de vista técnico e temático, o filme de Gary Ross exibe o mais genial uso do contraste preto-e-branco versus cor que o cinema já fez – responsável pela sua semiótica condição de obra filosófica sobre o comportamento social no Século XX.