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O espectador na tela

29 nov

Sem espectador, não há filme. Foi essa lei da recepção que os pioneiros da sétima arte sacaram e, seguindo-a, deram ao cinema do século a cara que ele tem, a de uma arte popular. Dispendiosa, difícil de fazer, mas, popular. Mercadológica, a lei também é semiótica, no sentido em que uma mensagem precisa de receptor para ser mensagem.

Tão importante é o espectador no cinema que já ganhou, há muito, um lugar na tela. Sim, se revisarmos a história da sétima arte, vamos nos deparar com um número considerável de filmes que procederam a uma representação da figura do espectador.

A maneira mais óbvia de representar o espectador na tela é quando o roteiro do filme constroi uma cena em que um personagem – ou a mais de um – está assistindo, em uma sala de projeção, a um filme. Cria-se aí a situação chamada de “o filme dentro do filme” (`the movie within the movie´).

Ninguém lembra que haja "filme dentro do filme" em "Um lugar ao sol"

Ninguém lembra que haja “filme dentro do filme” em “Um lugar ao sol”

O filme mostrado dentro do filme pode ser fictício ou ter existência real na história do cinema, porém, para nós, o que aqui interessa é que o espectador de carne e osso, que assiste aos dois, sente-se, com razão, representado na tela.

Muitos filmes fizeram isso, tantos que a gente tende a esquecer que fizeram. Querem ver? Quem é que lembra que há cenas de “filme dentro do filme” em: “Desencanto” (David Lean, 1945), em “Um lugar ao sol” (George Stevens, 1951) em “Bonnie e Clyde” (1966), em “A última sessão de cinema” (Peter Bogdanovich, 1971) e em “Verão de 42” (Robert Mulligan, 1971)?

Naqueles três primeiros, ´o filme dentro do filme´ é fictício, digo, inexistente na história do cinema; já nos dois últimos pode muito bem ser localizado nessa história. No filme de Mulligan, o filme dentro do filme é “A estranha passageira” (Irving Rapper, 1942), enquanto que no de Bogdanovich são dois, exibidos em dois momentos diferentes: “O pai da noiva” (Vincente Minnelli, 1952) e “Rio Vermelho” (Howard Hawks, 1948).

"Verão de 42", em imagem de pôster.

“Verão de 42”, em imagem de pôster.

Em todos esse casos, as idas a cinema são casuais, e nenhum dos personagens/espectadores se define como cinéfilo. Mas, se o protagonista é um viciado em cinema, naturalmente, a identificação com o espectador de carne e osso tende a aumentar consideravelmente, caso, por exemplo, da dona de casa Cecília em “A rosa púrpura do Cairo” (Woody Allen, 1985), onde a personagem, de tanto frequentar a mesma casa de espetáculo, termina por ´arrancar´ da tela o personagem do filme a que assiste, que, aliás, tem o mesmo título do filme a que nós assistimos.

Se multiplicarmos o número de frequentadores, multiplicaremos também a identificação. Os dois exemplos mais ostensivos são do mesmo ano, 1989, e do mesmo país, Itália. Refiro-me a “Splendor” (Ettore Scola) e “Cinema Paradiso” (Giuseppe Tornatore).

Uma maneira menos óbvia e nem por isso menos efetiva de representar o espectador na tela consiste em incluir na estória do filme uma situação diegética em que um personagem – ou mais de um – é posto na posição de testemunha ocular anônimo, digo, na posição de alguém que, de certa distância, observa algo que acontece, sem ser visto. O que ele observa é um episódio da estória narrada, mas isso cria uma inevitável similitude com a posição do espectador de cinema.

É possível que o protótipo desta situação esteja em “Janela indiscreta” (Alfred Hitchcock, 1954), onde um jornalista de perna engessada espia, da janela de seu apartamento, o cotidiano dos seus vizinhos, e o faz praticamente durante o tempo inteiro da projeção. Não sem razão o filme de Hitchcock tem sido dado pela crítica como uma metáfora do cinema, cuja pulsão natural parece ser, justamente, a obsessão escópica, o desejo incontido de ver, ou, em termos freudianos, o voyeurismo.

L.B. Jeffries, o voyeur de "Janela Indiscreta".

L.B. Jeffries, o voyeur de “Janela Indiscreta”.

Sim, a tela é uma janela por onde espiamos a vida alheia, porém, para se representar ficcionalmente o espectador no cinema o recurso da janela não é obrigatório. Como posto, com ou sem molduras, basta ter-se no filme um personagem que, de certa distância, observa algo acontecendo. E, de novo, os exemplos são tantos que não teríamos espaço para recobri-los, e me limito a citar três casos que, espero, sirva de ilustração a todos.

Quando você reassistir a “O anjo azul” (1930) preste atenção àquele palhaço que, de certa distância e com olhar melancólico, acompanha tudo o que, no cabaré do título, se passa com o desafortunado Professor Rath, em seu dolorido caso com a dançarina Lola-Lola. Quem é esse palhaço não se sabe, mas, para nós, espectadores, ele é a testemunha ocular do drama de Rath e, assim, nos representa.

O mesmo se diga do garoto que vê Shane chegar ao rancho de seus pais em “Os brutos também amam” (1953), e praticamente não tira mais os olhos dele, até o fim do filme. Naquela cena da luta decisiva no bar, com o capataz dos latifundiários, notem como vemos tudo pelos olhos do garoto, escondido em algum vão do estabelecimento. É verdade que essa coincidência de pontos de vista nos infantiliza, a nós espectadores, mas esse efeito parece ter sido proposital, como homenagem a um gênero, o faroeste, que afinal começou “infantil”.

Cecília, a espectadora que entrou na tela...

Cecília, a espectadora que entrou na tela…

Meu terceiro exemplo é com “Testemunha de acusação” (Billy Wilder, 1958), filme que mostra um júri emocionante, onde um famoso advogado defende um réu com poucas chances de ser absolvido. Como a sessão tem plateia, isso já propicia uma analogia com a sala de projeção, mas no filme de Billy Wilder há mais: no meio dessa plateia, uma mocinha emociona-se constantemente com o desenrolar do processo, e a câmera tem o cuidado de enfocar o seu rosto espantado, depois de cada dramático desdobramento do julgamento. Claro, as emoções dela são as mesmas que sentimos, e o seu rosto aflito funciona para nós como um espelho.

Observando esses personagens a observar, nos identificamos com eles e, assim, podemos sentir que os cineastas não nos quiseram apenas nas poltronas do cinema: reservaram para nós um lugar na tela.

No já citado “A rosa púrpura do Cairo” há uma instância em que a espectadora Cecília, convidada pelo seu namorado fílmico, literalmente adentra a tela cinematográfica e lá vai viver por um tempo mágico. Não precisamos de tamanha magia para afirmar que o cinema opera uma representação ficcional do espectador, mais visível em uns casos, menos em outros. Pela assiduidade e pela consequência, os dois modelos de situação diegética aqui descritos (o do “filme dentro do filme” e o da “testemunha ocular anônima”) nos bastam para ilustrar a contento um fato que não é só recepcional, mas também sociológico.

Marlene Dietrich e Charles Laughton em "Testemunha de Acusação" (1958)

Marlene Dietrich e Charles Laughton em “Testemunha de Acusação” (1958)

Recomendação de neto

9 jul

Fui assistir “Divertida mente” (“Inside out”, 2015) e, no meio da sessão, descobri que o filme tinha mais a ver comigo do que com toda aquela criançada inquieta e barulhenta que lotava a sala.

Vejam bem, psicologia em desenho animado sempre houve, desde os velhos tempos do Gato Felix, Mickey Mouse e Tom e Jerry, mas aqui há um pouco mais, ou melhor dizendo, muito mais.

A rigor, “Divertida mente” é um ´filme psicológico´, na acepção técnica da expressão. Nele, há dois mundos paralelos: o mundo exterior de Riley, essa garotinha de doze anos, e o mundo subjetivo, interior, mental, da mesma Riley. Os personagens do primeiro mundo são Riley, ela mesma, de carne e osso, e seus pais; no outro mundo, os personagens são emoções, personificadas pela narração: Alegria, Tristeza, Medo, Ódio e Enjoo. 0 inside out A estória no primeiro mundo é simples: de Minnesota, a família de Riley se muda para a distante e diferente São Francisco, na California, o que obriga Riley a uma forçada adaptação. No segundo mundo, a estória não é nada simples: as emoções entram em conflito e empurram o equilíbrio psicológico de Riley para um torvelinho perigoso, cujo corolário pode ser a depressão. Nem precisa dizer que as emoções se emocionam, e, emoção emocionada é um problema sério que nem psicanalista resolve.

Aparentemente tão diferentes, esses dois mundos se revezam na tela, o tempo inteiro, um explicando ou determinando o outro, e, vice-versa. Aquele primeiro, o exterior, é, visualmente falando, mais figurativo, em suas configurações plásticas mais parecido com o real; o segundo, interior, é mais fantástico em seu perfil de cartum. Uma criança inadaptada a um novo habitat seria supostamente uma coisa de pouca monta, mas, os desvãos mentais de Riley provam que não é bem assim. Alegria, a protagonista nesse mundo obscuro e misterioso, é a encarregada de administrar o bem estar da garota, porém, quem foi que disse que bem estar seja coisa administrável? Seus colegas de trabalho, os já referidos Tristeza, Medo, Ódio e Enjoo são os primeiros a atrapalhar e…

Riley, a garota inadaptada

Riley, a garota inadaptada

As atribulações em que os colegas a metem levam Alegria a uma viagem labirintosa, em que nem um personagem adicional, Bing Bong, o ex-amigo imaginário de Riley, ajuda muito. Engraçado é que quem vai de fato encaminhar tudo para um desenlace menos drástico é justamente aquela de quem menos se espera: Tristeza. Neste sentido, o filme se revela didático, pedagógico, instrutivo, quase auto-ajuda, mas nunca, nunca jamais, chato.

Acima falei em dois mundos. Acho que também há duas maneiras de apreciar “Divertida mente”. Uma é diegética, seguindo a sua estrutura narrativa, a estória de uma menina que, de tão decepcionada com a vida, rouba dinheiro da bolsa da mãe e foge de casa. A outra é mais “discurso” e fica na curtição de sua expressão formal e seus muitos delírios plásticos que representam essa crise e essa fuga. Talvez possamos falar de uma terceira leitura, mais sábia, a que mantém diegese e discurso presos um ao outro, como assim quiseram os autores do filme, essa dupla extremamente criativa, os diretores Pete Docter e Ronaldo Del Carmen.

De qualquer maneira, uma coisa é certa: bem mais ´tempo de tela´ foi dado ao mundo subjetivo de Riley, às vezes com desenvolvimentos que beiram a sofisticação plástica. Por exemplo, há uma cena em que, guiadas pelo desastrado amigo imaginário da menina, Alegria e Tristeza entram onde não deviam e ficam ´abstratas´, sim, no sentido visual que tem o termo na pintura moderna. Eis um intertexto que torna o filme uma delícia para adultos intelectualizados, mas que – suponho – escapa ao espectador infantil.

Riley com a família

Riley com a família

Merece comentário o título que o filme recebeu no Brasil, muito sugestivo do gênero, porém, não muito fiel à temática: afinal de contas, todo o seu sequenciamento mental (de ´mente´) é puro sufoco, nada divertido. No original, o filme se chama “Inside out”, ou seja, ´às avessas´, expressão talvez mais prosaica que sugere a exposição emocional a que a narração submete Riley.

Por falar em Riley (pronúncia: /ráili/) com o /r/ forte do inglês), a única coisa que não me agradou no filme foi o nome da protagonista, que mais parece nome de tenista americano. Não podia ter sido algo mais universal, e mais facilmente traduzível, do tipo, Alice, Helen ou Lucy? Vi o filme dublado e notei como a pronúncia do nome soava difícil para a criançada memorizar.

Enfim, justificando o título desta matéria: “Divertida mente” me foi recomendado pelos meus dois netos, Caio Eduardo (17) e Enzo Guilherme (7), de quem – garanto – nunca mais vou perder uma recomendação.

Sem

Sem “Tristeza” não pode haver alegria.

Vocês ainda não viram nada

12 jul

Por telefone, um a um, grandes atores e atrizes do teatro francês são convidados a comparecer ao enterro do dramaturgo Antoine D´Anthac, com o qual todos eles, em épocas diferentes, trabalharam em várias encenações da peça de Jean Anouilh, “Eurídice”.

Surpresa ao chegar à mansão do morto! Não há corpo a velar, e sim, um testamento visual, previamente filmado. Em tela de cinema armada no grande salão da mansão, a imagem de D´Anthac se dirige aos presentes e lhes propõe assistirem, nessa mesma tela, a uma nova montagem de “Eurídice”, encenada por uma trupe novata.

Até aqui, espaço, tempo e lógica estão respeitados no filme de Alain Resnais, exibido entre nós, “Vocês ainda não viram nada” (“Vous n´avez encore rien vu”, 2012), mas só até aqui.

Cartaz do filme de Resnais

Cartaz do filme de Resnais

De repente, para surpresa do espectador do filme, a plateia que assiste ao filme-testamento começa a participar da encenação que é mostrada na tela doméstica. De início são só fragmentos de falas que se repetem entre os atores, os da tela doméstica e os convidados do morto; depois, os espaços e tempos ficcionais se confundem, e os atores-espectadores viram personagens de uma peça maior cujo cenário se multiplica numa diegese indefinida e indeterminada. Os próprios papéis (Eurídice, Orfeu, amantes, familiares, etc) se reduplicam, já que, dentre os presentes, houve repetições de desempenhos, ou seja, dois ou três deles, fizeram um dia, no palco de D´Anthac, o mesmo papel.

Para complicar, uma curiosidade ainda não dita é que esses atores e atrizes convidados a viver essa experiência inusitada são pessoas reais, chamadas pelos seus nomes verídicos, cada um desempenhando o papel de si mesmo. Por exemplo, Michel Piccoli na peça a que os atores assistem é o pai de Orfeu, porém, no filme a que assistimos é Michel Piccoli mesmo.

Mistura de teatro e cinema, de ficção e documentário, de literatura e plástica, de linguagem e metalinguagem, o filme de Resnais surpreende até a quem está acostumado a sua eterna teimosia de inventar – isso desde o “Hiroshima, meu amor” (1959) até o penúltimo “Erva daninha” (2011), passando por – para citar só uns poucos, mais conhecidos – “O ano passado em Marienbad” (1961), “Providence” (1977), e “Melo” (1986).

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Os convidados à mansão de Antoine D`Anthac

Na peça-filme a que se assiste, a personagem de Eurídice, angustiada perante o seu Orfeu amado, repete várias vezes a expressão “é difícil”. Ora, a expressão vale para o espectador do filme de Resnais, que corre o risco de se perder na teia de intertextos e não conseguir manter em mente uma linha diegética que guie sua compreensão. Mesmo lembrando o enredo do mito de Orfeu, a dificuldade persiste.

Um elemento complicador a mais é que os roteiristas, o próprio Resnais e Laurent Herbet, não se limitaram a “adaptar” (entre aspas) um texto só, no caso o “Eurídice” de Anouilh, e com ele, misturaram o enredo de outra peça do mesmo autor, bem menos conhecida do público em geral, “Cher Antoine ou l´amour raté”.

Um corolário inescapável é que “Vocês ainda não viram nada” se torna um filme tão fácil de elogiar quanto fácil de destratar – a depender da inclinação estética do espectador. Ao fã do chamado “cinema de arte europeu” ele com certeza parece perfeito em seu exercício extremo de desconstruir a narrativa e se apresentar como “discurso”, naquela acepção que ao termo dão os teóricos da linguagem – no caso, a de ser um filme que, a todo instante, lembra ao espectador que ele está vendo um filme, digo, um artefato estético, e não a realidade.

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Eurídice e Orfeu não podem se olhar de frente até o dia amanhecer

Já para o fã do cinema clássico tradicionalmente narrativo, ele pode soar rebuscado e artificial, confuso e principalmente frio, na medida em que a estória que conta nunca toma corpo visível, o mesmo podendo ser dito dos seus personagens, que vivem dramas tocantes entre si, mas não para o espectador. Não ocorre a identificação e o envolvimento típicos do filme tradicional, que constrói uma diegese nítida e coerente onde os personagens parecem gente de carne e osso.

Neste particular, proposital ou não, uma pequena ironia se dá no desenlace, quando o falso morto (re)aparece e tudo se explica como uma modalidade altamente imaginativa de ´practical joke´, ainda que a ´anedota´ nada tenha de ´prática´. Neste momento final, o código do “cinema de arte europeu” é – suavemente que seja – quebrado e, se pensarmos nos dois modelos de espectador acima divisados, uma certa inversão de efeito pode talvez acontecer.

Uma coisa não pode deixar de ser dita: seja qual for o modelo de recepção, “Vocês ainda não viram nada”,  é uma obra convicta e séria, a pedir estudos igualmente sérios. Não apenas porque Resnais a fez aos noventa anos, mas porque ela resume uma das propostas de cinema mais originais do século.

Em tempo: na foto abaixo, o hoje idoso Michel Piccoli no papel do pai de Orfeu.

Michel Piccoli