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Um filme de cinema

29 ago

Para o deleite dos cinéfilos está em cartaz, em todo o Brasil, o documentário de Walter Carvalho “Um filme de cinema” (2017).

“Por que fazer cinema?” “Para que serve?” Com perguntas como estas, Carvalho entrevista cineastas do mundo e, claro, nas respostas está um aula de cinema das melhores.

O projeto todo durou 14 anos e Carvalho lhe deu início ao tempo em que fazia fotografia de produções nacionais. Júlio Bressane, Ruy Guerra, Hector Babenco, José Padilha e Karim Aïnouz foram os primeiros cineastas entrevistados. Carvalho sentiu, porém, que o projeto pedia expansão e passou a entrevistar cineastas estrangeiros, entre os quais estão: o húngaro Bela Tarr, o chinês Jia Zhang ke, o inglês Ken Loach, o polonês Andrzej Wajda, o americano Gus Van Sant, o iraniano Asghar Fahradi, e a argentina Lucrecia Martel.

O cineasta húngaro Bela Tarr

Do nível técnico ao semiótico, passando pelo filosófico, praticamente todos os aspectos da arte cinematográfica são tocados e o filme se revela, mais que uma aula, um curso de cinema.

Conceitos de tempo e de espaço, criação de ritmo, emprego de som, função da montagem, noções de roteiro, papel do enquadramento, tipos de planos, ficção, narratividade, direção, estilo, expressão, sem falar em coisas mais transcendestes como a verdade ou mentira do cinema, ou a questão de “se é o cineasta que faz o filme ou se é o filme que faz o cineasta”.

Sente-se que Carvalho escolheu os cineastas – brasileiros ou estrangeiros – com quem tinha afinidade, e, no entanto, o resultado conjunto das respostas não é conceitualmente unívoco, monolítico, nem ele quis que fosse.

O inglês Ken Loach.

O que ressalta é a complexidade do fenômeno cinematográfico e as múltiplas formas pessoais como cada um pode dela dar conta e dela tirar proveito. “O inimigo do cinema é a verdade”, diz Lucrecia Martel: “A câmera é neutra”, afirma Ken Loach; “O cinema é eminentemente político”, assegura Ruy Guerra; “O cinema não precisa de convenções”, promete José Padrilha; “Expressar vale mais que narrar”, defende Karim Aïnouz. São, evidentemente, opiniões que, se bem pensadas, ou se complementam, ou dialogam entre si.

Mas, se “Um filme de cinema” é, como disse, um curso, ele tem mais, muito mais, do que um curso de cinema poderia oferecer: tem o encantamento que é próprio da arte cinematográfica, seja qual for a proposta estética do autor.

Assim, o filme abre e fecha com essa cápsula de encantamento onde reside o imaginário do espectador.

Jia Zhang Ke, da China, é um dos depoentes no filme.

Nas primeiras tomadas, antes de qualquer fala, vemos as ruínas de um cinema abandonado, no interior da Paraíba, o “Cine Continental”. Poeira, lixo, mato e insetos tomam conta do que fora, no passado remoto, um espaço de sonhos e mistérios. Pois Carvalho comete – no desenlace do seu filme – o milagre de restaurar o prédio, e ali mesmo, para uma população de idosos – que poderiam ter sidos os espectadores do passado – projetar um filme sobre as origens do cinema. Curiosamente, não os filmes dos irmãos Lumière, mas, um pouco antes disso, o “Horse in motion” do pioneiro Eadweard Muybridge, onde se vê o galope acelerado de um cavalo – pela primeira vez, na história da humanidade, uma fotografia em movimento.

Antes de chegar a essa restauração mágica, Carvalho já a preparara com uma outra.

Em certo momento, deixa de entrevistar cineastas e vai atrás do ator que fizera o papel do pequeno Totó, o ajudante do projecionista Alfredo em “Cinema Paradiso” (Tornatore, 1989). E aí, o hoje adulto Salvatore Cascio vai nos contar segredos das filmagens, além de nos mostrar aspectos do cenário desse filme que melhor resumiu o amor do espectador pelo cinema.

Abrindo esta matéria referi-me aos cinéfilos; pois me corrijo: acho que “Um filme de cinema” não foi rodado só para eles. O espectador comum está lá, muito bem cogitado, nesse filme feito, antes de tudo, com a alma.

Em ação, o cineasta Walter Carvalho.

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Cantinflas

15 fev

O cinema mexicano é conhecido, no resto do mundo, pelos seus lacrimosos melodramas, mas isso é mais clichê que verdade, pois houve lá outras coisas: Cantinflas, por exemplo.

Para quem nunca ouviu falar do comediante mexicano, ou – mais ainda – para quem o curtiu nos anos cinquenta, está agora disponível o filme que conta a sua vida e o seu trabalho nas telas.

Quase tão divertido quanto o próprio biografado, o filme do também mexicano Sebastian Del Amo se chama “Cantinflas” (2014), papel-título desempenhado com extrema correção pelo ator espanhol Oscar Jaeneda, de aparência física impressionantemente semelhante a do protagonista.

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

Cartaz do filme, onde se vê o ator Oscar Jaeneda

A rigor, o filme narra duas estórias em dois tempos, sempre intercalados em rápidas sequências. Ora se vê a estória da atropelada carreira de Cantinflas, que vai de boxeador a artista de circo mambembe, passando por toureiro desastrado e outras trapalhadas; ora é a estória da produção do mega sucesso “A Volta ao Mundo em Oitenta dias” (“Around the world in eighty days”, 1956), quase tão atropelada quanto a vida de Cantinflas, filme em que ele faz a sua primeira – e quase única – atuação hollywoodiana.

Só no desenlace é que as duas estórias convergem, quando, já famoso no México, Cantinflas – depois de várias recusas peremptórias – aceita fazer o papel de Passepartout nessa adaptação de Júlio Verne.

Se Cantinflas protagoniza a primeira estória, a segunda é protagonizada pelo produtor americano Michael Todd (o ator Michael Imperioli) que, sem grandes suportes financeiros, ambiciona rodar o filme com um número extravagante de astros e estrelas de Hollywood, no nível de Elizabeth Taylor e Frank Sinatra, nomes que supostamente aceitariam atuar de graça nessa superprodução da United Artists.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Mario Moreno Cantinflas, o próprio.

Nem toda celebridade topa a empreitada e, Cantinflas, já famoso em seu país, muito menos. Não fica muito claro o que o faz mudar de idéia, mas de última hora, muda. E vai ser – vocês lembram? – o fiel escudeiro de Mr Philias Fogg (David Niven) na viagem que vai cobrir a superfície inteira do planeta, no prazo estabelecido pela aposta dos aristocratas britânicos, ou seja, dentro do número de dias que está no título.

É possível que o espectador sinta falta de mais informação sobre os bastidores de “A volta”, afinal, um filme que levou cinco Oscars. De suas filmagens, poucas cenas são mostradas e, da equipe, quase ninguém, salvo o produtor Todd, aparece. Por exemplo: fica de fora o músico Victor Young que compôs a bela trilha sonora, e até o diretor Michael Anderson ninguém avista.

A justificativa deve ser a de que o que interessaria no filme em questão – como mantém o seu título – é a figura de Cantinflas. Daí, as muitas reconstituições das filmagens de suas comédias mexicanas, algumas das quais são: “O grande fotógrafo” (1953), “Cavalheiro sob medida” (1954), “Abaixe o pano” (1955). “O engraxate” (1957), “Sobe e desce” (1959), “O analfabeto” (1961), etc. Sem falar na incursão em sua vida amorosa e seu casamento, de altos e baixos, com a dançarina russa Valentina.

Para coroas como eu, esse filme sobre a carreira e a vida de Cantinflas é um banho de saudosismo. De minha parte, me remete a sessões no Cinema Sto Antônio, em Jaguaribe, onde, na infância, não perdia as películas desse comediante, tão popular na época ao ponto de formar filas nas calçadas dos cinemas.

Cantinflas e David Niven em "A volta ao mundo em 80 dias".

Cantinflas e David Niven em “A volta ao mundo em 80 dias”.

Por outro lado, devo dizer que via os filmes de Cantinflas, mas não posso afirmar que os amasse. No meu espírito de criança, ficava, na maior parte das vezes, constrangido com as mancadas absurdas do protagonista, e este, em muitas ocasiões da estória, me parecia, não apenas ingênuo, mas meio débil mental. Com freqüência, seus “erros” crassos me deixavam incomodamente envergonhado, como se esses erros não estivessem previstos no roteiro do filme.

Assistindo a “Cantinflas” agora entendo por que tinha essa sensação. É que, em suas comédias mexicanas, o ator improvisava adoidado, ao ponto de, arrogantemente, chegar a expulsar diretores que não aceitavam suas improvisações.

De forma que o que mais me admirou no filme de Del Amo foi saber que Charles Chaplin era um admirador de Cantinflas e que lhe enviou uma importante mensagem declarando essa admiração. Digo que me admiro, não por questões de nível qualitativo, mas por se tratar de dois comediantes completamente antagônicos: como se sabe muito bem, o humor de Chaplin era estudado, calculado, quase cerebral, e por isso mesmo fazia efeito, ao passo que o de Cantinflas era solto, espontâneo e descuidado. Enfim…

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

Cantinflas, aqui visto com a sua compatriota Frida Kahlo

 

 

Limite

11 jul

Qual o melhor filme brasileiro de todos os tempos, o mais perfeito já feito, a nossa obra prima cinematográfica insuperável?

Os americanos têm lá o seu “Cidadão Kane”, e nós?

Se, para eleger tal filme, uma enquete fosse feita com os espectadores, não tenho a menor ideia do resultado a que chegaríamos, porém, se os votantes forem críticos, historiados e cineastas, o palpite é fácil: o nosso “Kane” iria ser “Limite”, o longa mudo que Mário Peixoto (1908-1992) lançou em 1931.

Lançou é exagero. Houve uma estreia no Cine Capitólio, na Cinelândia, Rio de Janeiro, e pronto: ninguém mais viu o filme, que continuaria desconhecido para sempre, não fossem as facilidades eletrônicas de hoje em dia.

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Restaurado por uma equipe de pesquisadores nos anos setenta, “Limite” foi, mais tarde, lançado em VHS e cheguei a comprar uma cópia, que, lamentavelmente, o fungo, inimigo da cinefilia, destruiu. Por sorte, ao montar o vídeo “Imagens amadas”, com 100 cenas de filmes, para celebrar o centenário da Sétima Arte em 1995, incluí uma cena de “Limite”. Como, mais tarde, o vídeo foi transposto para DVD, a cena está salva.

Mas, de que trata a nossa suposta obra prima?

Resumir seu enredo é tarefa a que não me arrisco, até porque não parece existir, em “Limite”, uma estória com começo, meio e fim. Há, no melhor das hipóteses, uma extensiva situação dramática: num barco à deriva, em extremo desolamento, um homem e duas mulheres, sem aparente relação entre si, relembram momentos passados de suas vidas. Quase tudo se resume a um conjunto de imagens que mostram essas pessoas desoladas, sem rumo num mar misterioso, por fim parando de remar e aceitando um fim comum. E isso, durante quase duas horas de silêncio. A fotografia preto e branco de Edgar Brasil é bela, mas, para o espectador acostumado com o cinema narrativo, a suprema e difícil abstração plástica e filosófica de “Limite” – convenhamos – pode se tornar pouco digerível.

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Contam que, ao escrever o criativo e inovador roteiro, Peixoto teria procurado gente do mundo cinematográfico para dirigir o filme, e todos (entre eles, Humberto Mauro e Adhemar Gonzaga) lhe disseram que um roteiro com aquele nível de invenção, só poderia ser rodado pelo próprio autor. E foi o que ele fez: com apoio financeiro da família, juntou uma pequena equipe, e se mandou para os lados de Mangaratiba, praia fluminense que lhe serviu de cenário.

Recém chegado da Europa, onde passara praticamente toda a sua juventude, o inquieto Mário havia bebido nas fontes vanguardistas que eclodiam naquele tempo no velho mundo, e o roteiro de “Limite” brotou de sua imaginação com a força de uma brain storm. É ele mesmo quem explica a temática do filme, alegando que o realizou para provar que o tempo não existe. Aliás, é o que afirma literalmente a epígrafe: “Em nenhum lugar existe tempo algum”.

Mário Peixoto fez “Limite” em 1931, e nunca mais fez mais nada em cinema. Não que não tenha tentado.

Quem conta toda a frustrada trajetória do cineasta carioca, é Sérgio Machado no seu filme de 2001, “Onde a terra acaba”.

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Esse título, “Onde a terra acaba”, foi, na verdade o nome do filme que Peixoto tentou rodar depois de “Limite”. A atriz principal e produtora era a então famosa Carmem Santos, cujo estrelismo serviu primeiramente de estímulo à produção, e em seguida, de empecilho. É que, no meio das filmagens, a atriz, afundada em problemas pessoais, afastou-se e sua ausência terminou por instaurar o desânimo, de forma que o filme nunca foi concluído, dele restando hoje breves tomadas.

O filme de Sérgio Machado relata as outras poucas e frágeis tentativas cinematográficas de Peixoto, seu isolamento no “Sítio do Morcego”, a partir de 1966, e suas igualmente frustrantes experiências com outras artes, entre as quais a literatura. O seu romance “O inútil de cada um”, por exemplo, só veio a ser publicado em 1984, e apenas o volume I.

Pelo menos três cineastas – Nelson Pereira dos Santos, Cacá Diegues e Walter Salles – depõem sobre Mário Peixoto no filme de Machado, todos ressaltando sua importância para a história do cinema brasileiro, mas, quem sugere uma boa pista para o sentido de “Limite” é Diegues, ao formular a suposição de que “aquele era o rumo que o cinema teria tomado, não fosse o advento do som”.

Voltando à questão do melhor filme brasileiro de todos os tempos, faltou dizer que, na verdade, “Limite” já foi agraciado com este prêmio duas vezes: em 1988, concedido pela Cinemateca Brasileira, e em 1995 – ano do centenário do cinema – concedido a partir de um inquérito nacional do jornal Folha de São Paulo.

Em tempo: este post é oferecido a Glória Gama.

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Robert Wise centenário

3 mar

Neste 2014 o mundo vai estar celebrando o centenário de nascimento de um dos grandes cineastas do século XX, o americano Robert Wise (1914-2005), e aqui me adianto na celebração, já que Wise é um dos meus diretores favoritos.

Nascido na pequena Winchester, Indiana, o jovem Robert queria mesmo era ser jornalista, mas, a Depressão em que o país se encontrava o obrigou a interromper os estudos e, aos dezenove anos de idade, rumou Oeste para Los Angeles, no encalço de um irmão mais velho, ligado ao mundo do cinema, que lhe arranjou emprego de operador de som na RKO, onde, logo mais, ele seria alçado à condição de montador.

O diretor Robert Wise

O diretor Robert Wise

Montou dezenas de filmes (muitas das comédias de Fred Astaire dos anos trinta, por exemplo), porém, claro, sua montagem mais famosa foi a de “Cidadão Kane” (1941), embora sua relação com Orson Welles já fosse ficar abalada com o filme seguinte, “Soberba” (1942), quando o Wonder Boy, sem rumo no Brasil, perdeu prestígio com os estúdios e, assim, Wise foi forçado a, na sua ausência, cortar o seu filme em sequências que ele não queria. E, dizem, até mesmo fazer acréscimos de sua própria autoria.

Fato é que a Wise apareceu a chance de dirigir, uma atividade que não mais largou, até a aposentadoria. Inicialmente foram produções B de terror, a exemplo de “A maldição do sangue da pantera”, a sua primeira direção, em 1944, até se revelar um grande autor com estilo próprio e muito forte, no excelente “Punhos de campeão” (“The set up”, 1949) onde – vocês lembram – Robert Ryan fazia um pugilista em crise.

Suponho que Robert Wise seja mais conhecido e lembrado do público em geral pelos seus grandes sucessos de bilheteria, que são ao menos três, dois musicais e um science-fiction: o drama social “Amor sublime amor” (“West Side Story”, 1961) que dirigiu junto com o coreógrafo Jerome Robbins, o romântico “A noviça rebelde” (“The sound of music”. 1965) e o interplanetário “Jornada nas estrelas, o filme” (“Star Trek: the motion picture” 1979).

"The sound of music", um dos Oscars de Wise

“The sound of music”, um dos Oscars de Wise

De minha parte gosto de lembrá-lo em realizações mais modestas e, por isso mesmo, mais livres das imposições dos estúdios e mais pessoais. São três filmes dos anos cinqüenta que sempre que posso revejo com carinho especial.

O primeiro, “O dia em que a terra parou” (“The day the earth stood still”, 1951), é um sentido libelo pela paz universal, simples mas extremamente competente e, mais que isso, cativante. O segundo, “Marcado pela sarjeta” (“Somebody up there likes me”, 1956) é um drama contando a estória mais ou menos verídica do lutador Rocky Grazziano (papel de Paul Newman), retorno consolidado de Wise ao contexto do boxe. O terceiro, “Homens em fúria” (“Odds against tomorrow”, 1959, é um noir mais ou menos obscuro, sobre um assalto a banco, que vi no meu querido Cine Teatro Sto Antônio, e nunca esqueci os desempenhos do trio: Ed Begley, Robert Ryan e Harry Belafonte.

Cena de "West Side Story"

Cena de “West Side Story”

De gêneros diversos, outros filmes de Wise que porventura o leitor pode ter visto e que, por razões artísticas e/ou comerciais, merecem ser mencionados são:

“Entre dois juramentos” (1950); “Ratos do deserto” (1953); “Um homem e dez destinos” (1954); “Helena de Tróia” (1956); “Honra a um homem mau” (1956); “O mar é nosso túmulo” (1958); “Quero viver” (1958); “Dois na gangorra” (1962); “O enigma de Andrômeda” (1971); “O dirigível Hindenburg” (1975).

Com quatro Oscar, num total de vinte e uma indicações, Robert Wise envelheceu coroado de louros, um dos quais foi sua nomeação para Presidente da Academia de Artes e Ciências de Hollywood, função que exerceu de 1985 a 1988.

Reavaliando sua filmografia, a crítica alega que seus filmes da segunda metade do século perderam o vigor que ainda existiu até “A noviça rebelde”, mas, a esse respeito, a pergunta poderia ser: que grande cineasta do passado clássico não decaiu junto com a queda do sistema de grandes estúdios, no final dos anos sessenta? Não cabe responder, para não entrarmos em discussão paralela ao que aqui interessa: a comemoração do centenário de um mestre da sétima arte.

Harry Belafonte, Robert Ryan e Ed Begley em "Odds againts tomorrow" ("Homens em fúria', 1959)

Harry Belafonte, Robert Ryan e Ed Begley em “Odds againts tomorrow” (“Homens em fúria’, 1959)

Harry e Sally

8 nov

Quem é que não gosta de uma boa comédia romântica? Uma das minhas preferidas é “Harry e Sally – feitos um para o outro”, que revi há pouco, com um grupo de amigos cinéfilos. Foi bolada no final dos anos oitenta, a quatro mãos, masculinas e femininas (Rob Reiner dirige e Nora Ephron roteiriza), e tem a vantagem de resumir o gênero. E o faz muito, muito bem!

O velho argumento vem das muitas estórias de amor dos tempos clássicos, que é o seguinte: entre atropelos mil, rapaz e moça que se detestam terminam se apaixonando. A lista não caberia aqui, caso fosse citar todos os filmes com este argumento, e, por isso, me limito a mencionar apenas dois, emblemáticos: “Aconteceu naquela noite” (Frank Capra, 1934) e “Confidências à meia noite” (Michael Gordon, 1959).

When-Harry-Met-Sally-dvd-cover

Para começo de conversa, o primeiro mérito de “Harry e Sally” é assumir a previsibilidade do argumento e segurar a barra até o fim. ´Quando Harry conhece Sally´ (título original do filme!), numa carona acidental, nós já sabemos o que vai acontecer: são antagonistas, e, portanto, vão brigar e, no final, ficar juntos. O ´ficar juntos´ está na própria rima vocálica de seus nomes, como também, claro, no elenco: afinal, quem está dando a carona forçada é Meg Ryan e quem a está recebendo de má vontade é Billy Chrystal.

Na conversa durante a longa e desagradável viagem de Chicago a Nova Iorque, a discordância sobre o final de “Casablanca” tem duas funções: reforçar o gênero assumido e indicar o antagonismo do casal. Ela acha que foi bom para Ilsa ir embora com Lazslo e – quem sabe? – vir a ser a primeira dama da Chekoslováquia; ao passo que ele acha que valeria a pena, sim, ter ficado em Casablanca como companheira de um beberrão dono de cassino, se o cara é Humphrey Bogart.

Um ótimo reforço, tanto ao gênero como ao argumento, está na trilha musical. Aquela canção sobre as duas formas de pronunciar “tomato” e “potato” (“Let´s call the whole thing off”) é um exemplo que vem ao caso, como também, mais tarde, o karaokê com “The surrey with the fringe on top”, a canção inicial do musical “Oklahoma” (Fred Zinnemann, 1955), filme que contava, justamente, os atropelos de antagonistas que se apaixonam. E só estou mencionando duas canções, quando a trilha toda é enorme.

Billy Chrytal e Meg Ryan como Harry e Sally

Billy Chrytal e Meg Ryan como Harry e Sally

É um filme sobre as diferenças entre ser homem (sexo?) e ser mulher (amor?), de modo que podemos afirmar que o problema de Harry é Sally, e o de Sally é Harry, mas, claro, também é viável dizer que o problema de Harry é Harry, e o de Sally é Sally. O nível de complicação da relação está ilustrado na noite em que os dois vão, meio acidentalmente, para cama: no dia seguinte, ela acha que ele vai achar que foi um erro, e decide dizer que foi, e ao dizer, ele, mais confuso que convicto, confirma.

Na construção dos personagens, há, sim, um pequeno detalhe, que pode ser atribuído talvez à presença da roteirista Ephron: olhando de perto, dá para perceber que Sally é uma personagem mais ou menos retilínea, igual a si mesma do começo ao fim; ao passo que Harry passa – nos quinze anos da estória narrada pelo filme – por uma transformação. No final, ele cresce e chega ao nível que a companheira parecia ter desde sempre. Ponto para as mulheres!

Um orgasmo simulado em pleno restaurante.

Um orgasmo simulado em pleno restaurante.

Imagino que um dos problemas dos autores de “Harry e Sally” foi Woody Allen. Como, em 1989, narrar uma estória de crise amorosa sem referência a um cineasta que teve tanto sucesso com o tema, e que, aparentemente, não bebeu tanto da fonte clássica, e muito mais do cinema europeu? Pois é, o intertexto alleniano está lá, sem problemas. Um deles é o tom documental que o filme propõe, com aqueles inúmeros parênteses na narração em que um casal, sempre idoso, conta para a câmera, como foi que se conheceram. Outro é a forma de aumentar a depressão dos protagonistas, fazendo com que tudo dê certo em torno deles, menos eles mesmos. Por exemplo, os dois amigos do casal (o escritor, amigo dele, e a moça, amiga dela) se juntam e casam; sem falar nos dois casuais e penosos reencontros com os respectivos ex-companheiros, estes muito bem resolvidos em seus novos relacionamentos.

Previsivelmente, como dito, o filme termina em happy end, mas, ao “eu te amo” das comédias de amor de antigamente, dito por Harry, segue-se uma longa e adversativa lista dos defeitos de Sally.

Intertextos clássicos e/ou contemporâneos à parte, um componente essencial a “Harry e Sally” é o humor. Tão essencial que às vezes não se importa de quebrar o código do realismo preponderante, caso – hoje clássico – daquela cena em que Sally, em implausível crise de despudor, simula um orgasmo no restaurante, para o constrangimento de Harry e espanto dos fregueses – depois do que uma respeitável senhora ao lado solicita ao garçom que lhe traga “o mesmo que aquela moça comeu”.

Enfim, uma das melhores comédias românticas do século XX – acho que posso dizer isto sem medo de errar.

billy-crystal-when-harry-met-sally

Giovanni Improtta

29 maio

Fazia tempo que não via um filme ruim. Digo: que não via por inteiro, até a última cena. Sim, a televisão está cheia de filmes ruins, mas, sabe como é, nos primeiros oito ou dez minutos a gente desliga, ou muda de canal. Já no cinema, é diferente.

Pois é, fui ao cinema ver esse “Giovanni Improtta” (José Wilker, 2013) que está em cartaz e, heroicamente, aguentei até o final do filme.

A vontade de sair pintou logo nas primeiras cenas, porém, se paguei para ver, não saio. Houve também a esperança de que, com o andamento da estória, o filme melhorasse, mas que nada! Pelo menos isso ele tem de interessante: é coerente – ruim do começo ao fim.

Giovanni Improtta poster

Inspirado no personagem de Aguinaldo Silva, o filme conta a estória desse bicheiro carioca, mafioso e truculento, que se diz “não um criminoso, mas um contraventor” e que quer, a qualquer custo, legalizar a sua situação – o que passa a lhe parecer possível com o boato da legalização dos cassinos. Estabanado por natureza, nem os colegas de profissão o respeitam, muito menos a amásia que, com um filho pequeno, vive debaixo do seu teto. Mandar matar e mandar flores para ele é a mesma coisa, só uma questão de circunstância: tanto é assim que um cunhado seu é alvo da primeira ordem, e a amásia, da segunda.

Assumidamente brega, caricaturesco e cheio de gags, o filme poderia ter sido uma comédia divertida, e, no entanto, não é. Não me arrancou um esboço de riso, nem de mim, nem – que eu tenha notado – da plateia presente.

O enredo é fraco, manjado e previsível, e pior, fragmentado e disperso, com a maior parte dos muitos personagens parecendo sobressalente, sem função actancial. Alguns deles são feitos por atores gabaritados (Othon Bastos, Milton Gonçalves, Hugo Carvana, Paulo Goulart…) o que nos passa a sensação de desperdício.

O roteiro quis fazer do protagonista titular o centro de tudo, mas se fez, já fez tarde, pois ele não é, nem um pouquinho, menos chato que o filme. Auto-dirigindo-se, José Wilker não convence ninguém como o próprio Improtta, personagem cheio de seus trejeitos manjados, sua dicção de ignorante e suas atitudes politicamente incorretas.

José Wilker: manjado trejeito na boca

José Wilker: manjado trejeito na boca

Prestem atenção: aquele enfadonhamente repetido trejeito de Wilker de rebaixar as extremidades dos lábios, fazendo surgir as duas rugas que saem dos lados do nariz até a boca – feito uma máscara de teatro – é algo ridículo e sem graça, um macaqueado que parece apenas do ator, e não do personagem. Com certeza, um simulacro do que ele já fizera na televisão, no mesmo papel, na novela “Senhora do destino” (2004). Outra coisa, também relativa à má construção do personagem: o vocabulário errado de Improtta (´gravidez´ usado como ´gravidade´, ´não se lembro´ ao invés de ´não me lembro´… etc) não se revela coerente com os outros momentos de sua fala, quando o português correto, inexplicavelmente, prevalece. (Escutem como ele pronuncia bem o termo ´contraventor´, puxando o /r/ final, como um professor de português).

E, enfim, as ações estapafúrdias do protagonista só são absurdas, no sentido negativo da palavra. Como o caso do macaqueado na boca acima referido, essas ações nos soam, incomodamente, como providências dos roteiristas do filme, e não do protagonista Giovanni Improtta. Por exemplo: levar a Escola de Samba ao enterro de um figurão; providenciar um transplante de rim para um inimigo figadal; carregar para a piscina de casa os colegas do filho que lhe estão fazendo bullying na escola…

Jô Soares faz uma ponta no filme

Jô Soares faz uma ponta no filme

Suponho que, no livro “O homem que comprou o Rio” (1970), em que supostamente o filme foi inspirado, tudo isso soa divertido e esteticamente necessário. No filme, nada – ou quase nada, e deixo ao espectador a busca desse “quase” – convence e a única coisa óbvia é que o grande ator do cinema e televisão brasileiros, José Wilker, em sua primeira experiência directorial, perdeu-se na confecção do conjunto.

Sem nenhuma coincidência, uma impressão é estarmos vendo a compilação de um seriado televisivo.

Um comentário final que sinto necessidade de fazer: no dia em que fui ao cinema, havia, entre os dez filmes em cartaz, quatro nacionais. Este é, historicamente falando, um bom percentual nosso (40%) para competir com a sempre cruelmente esmagadora hegemonia americana. E, entendam, não tem muita importância se, no meio desse percentual, há filmes de má qualidade. Afinal, pequena ou grande, uma cinematografia – na acepção de: produção conjunta de um país – é feita de filmes bons e filmes ruins.

“Giovanni Improtta” marca o seu ponto na fila dos segundos. Só isso.

O cineasta Carlos Diegues é um dos produtores de Giovanni Improtta, onde também faz ponta.

O cineasta Carlos Diegues é um dos produtores de Giovanni Improtta, onde também faz ponta.

Tom segundo Nelson e Dora

24 jan

Ao escrever sobre o filme de Walter Carvalho “Raul: o início, o fim e o meio” fiz o levantamento dos filmes brasileiros recentes que tratam de música – cerca de 16 – e aventei a hipótese de estarmos, sem o saber, criando um gênero. (Conferir neste blog: “Raul sem fim”).

Pois, mais um para a lista é este magnífico documentário “A música segundo Tom Jobim” (Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim, 2012), no momento em cartaz na cidade.

Só que, em relação à lista citada, este traz uma novidade: não gasta fotograma com biografia e o filme inteiro é música, exclusivamente música. Sabiamente, os autores decidiram que Antônio Carlos Jobim já é suficientemente conhecido do público brasileiro, para ser biografado, e que as suas composições falariam por si mesmas. O argumento, epígrafe do filme, é do próprio Jobim: “A linguagem musical me basta”.

Se pluralizarmos o pronome pessoal da frase, é justamente o que acontece em “A música segundo Tom Jobim” – uma longa e deliciosa cadeia de performances musicais, que se sucedem, sem serem interrompidas por explicações, para encanto de espectador. Tanto é que o filme, com uma hora e meia de duração, soa bem mais curto.

Quem quiser saber quando nasceu Jobim, ou onde estudou, que vá às bibliotecas ou internet: o filme não tem uma única palavra falada, só cantada, e as informações epocais, quando as há, aparecem rapidamente nos cartazes dos shows, capas de discos, ou trechos de jornais ou revistas da época.

O que há de mais próximo ao biográfico é, na verdade, contextual: na abertura do filme, as imagens de arquivo do Rio de Janeiro dos anos 50/60, cidade, como se sabe, amada e decantada por Jobim.

Na disposição dos números musicais, a linha seguida é mais estética que propriamente temporal. Por exemplo: da execução de uma canção por um cantor brasileiro, passa-se a outras por estrangeiros, ou vice-versa, sem importar o tempo real que porventura teria dividido tais interpretações.

E o espectador vai ouvir/ver quase toda a discografia de Jobim, em línguas e vozes as mais variadas – de Agostinho dos Santos a Ella Fitzgerald, de Nara Leão a Sarah Vaughan, de Elis Regina a Frank Sinatra, etc… Sem falar em interpretações francesas, italianas, alemãs, japonesas, de suas canções.

Certamente conseguidas com tenacidade extrema, as imagens de arquivo são relíquias preciosas que dão ao documentário uma dimensão histórica. A voz rouca de Maysa interpretando “Por causa de você” em closes dramáticos, ou a dicção fina de Judy Garland cantando “Insensatez” são dois exemplos entre muitos.

Nelson Pereira dos Santos e Dora Jobim (neta do compositor) assinam a direção, no caso presente, um conceito que merece comentário. Uma vez que não há entrevistas com os envolvidos e, menos ainda, encenações, o conceito de direção, sem apagar-se, aqui se dilui em pelos menos três atividades distintas, a saber, pesquisa, roteirização e montagem. Claro, para o resultado sair a contento, é preciso que os diretores tenham tido o filme na cabeça, antes ou durante a realização, principalmente o seu ritmo, digo, o ritmo cinematográfico, que abrange plástica e som, composição e continuidade. E não há dúvidas de que a dupla o tinha – o filme é uma delícia de se acompanhar e, como na música de Jobim, não há quebras ou sopapos, salvo os propositais.

Para não interromper esse ritmo cinematográfico, e no mesmo sentido de descartar os códigos verbi-visuais, os nomes dos intérpretes não aparecem quando das execuções, ficando tudo para o final, onde os créditos vêm ladeados por fotogramas das respectivas execuções musicais.

Em outra matéria sobre o mesmo assunto – i.é, filmes brasileiros recentes tratando de música – tive o cuidado de lembrar uma contradição curiosa da cultura e arte brasileiras do século XX– um país musical como o Brasil nunca foi bom em realizar “musicais cinematográficos”. O mais próximo que já estivemos disso foi com as Chanchadas dos anos 40/50, onde, de todo jeito, os números musicais não possuíam organicidade suficiente para determinar o gênero. Pois nessa mesma matéria, chamo a atenção para o fato de o Cinema Novo Brasileiro ter sido meio anti-musical, e, sem coincidência, cito o filme “Vidas Secas” (1963) como um protótipo disso, onde o gemido atonal do carro de boi simbolizava, na minha visão e audição, essa relativa anti-musicalidade do Cinema Novo, ironicamente um movimento coetâneo à Bossa Nova.

Ora, o que temos agora? Uma volta de 180 graus – o mesmo autor de “Vidas Secas” comete o mais musical de todos os recentes “filmes brasileiros sobre música”.

Já não era sem tempo…