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WYLER DAS QUARENTA TOMADAS

3 set

Qual o meu primeiro contado com a obra fílmica de William Wyler? Acho que foi com A princesa e o plebeu, que é de 1953, mas que deve ter chegado por aqui anos depois. Lembro que, ainda garoto, o vi no Cine Sto Antonio, em Jaguaribe, e, sem saber quem era o diretor, ou melhor, sem saber sequer que filmes eram dirigidos, me encantei com essa história de conto de fada.

Mais tarde, outros filmes de William Wyler (1902-1981) foram chegando: Horas de desespero, Sublime tentação, Da terra nascem os homens, Ben-Hur… e, já crescidinho, fui me familiarizando com a ideia de que um filme tem um autor, e que, o autor daqueles era William Wyler.

Quando comecei a ler crítica de cinema, fui informado que Wyler, por bom que fosse, não passava de um artesão, sem envergadura pessoal para ir além do artesanato. Na época, sem critérios para julgar, aceitei a informação sem questionamentos. Mas não aceitei-a por muito tempo. Bastou, algum tempo depois, o acesso à quase totalidade de sua filmografia para que eu começasse a discordar do que lera nos jornais.

O cineasta William Wyler em atividade

Com efeito, quem fez filmes como Fogo de outono (1936), Jezebel (1938), O morro dos ventos uivantes (1939), A carta (1940), Pérfida (1941), A rosa da esperança (1942), Os melhores anos de nossa vida (1946), Tarde demais (1949), Chaga de fogo (1951) Infâmia (1961), O colecionador (1965) – além dos citados acima – decididamente não era um mero artesão.

Hoje todo mundo sabe que William Wyler é um grande cineasta, um dos maiores do século XX, que detém um estilo todo seu, e um estilo forte, tão forte que soube driblar e se impor às demandas financeiras dos estúdios, em uma Hollywood opressora. Vejam que até numa superprodução, Ben-Hur, concebida para salvar a MGM da falência, seu estilo pode ser divisado.

Na verdade, a maior característica do fazer cinematográfico de William Wyler foi o perfeccionismo, e quem trabalhou com ele – atores, atrizes e técnicos – dão esse testemunho. Não é sem razão que, nos bastidores da época, ele era apelidado de “40 take Wyler” (“Wyler das 40 tomadas”), pois este era em média o número de tomadas que ele costuma fazer de uma mesma cena, para poder, no final, escolher a melhor, a mais perfeita.

Foi ele também um grande diretor de atores, em alguns casos, lhes ensinando a diferença entre atuar no teatro e atuar no cinema – fato confessado por profissionais que vinham da ribalta, como Laurence Olivier e Vivien Leigh. Mas se suas angulações, suas montagens e, especialmente seus closes de rostos eram extremamente expressivos, um mérito a mais foi o emprego da ´profundidade de campo´ que ele, junto como o fotógrafo Greg Toland, aperfeiçoaram ao longo dos anos trinta, ou seja, bem antes do Cidadão Kane de Orson Welles. Isto parece um detalhe técnico, mas, nas mãos de Wyler não era: esse aprofundamento do espaço vinha ao encontro de um aprofundamento temático por poucos conseguido. Uma outra habilidade sua, reconhecida pela crítica mais moderna, estava em saber, como ninguém, transpor para a tela obras literárias que, nas suas versões cinematográficas, ganharam apelo popular, sem perder a qualidade original.

Em quarenta e cinco anos de carreira (de 1925 a 1970), William Wyler dirigiu – se contados os curtas do período mudo – setenta e três filmes. É esperável que numa carreira tão longa – quarenta e cinco anos – vão se encontrar, no meio das obras primas, filmes menores, irrisórios e porventura, esquecíveis – fato que acontece com qualquer cineasta.

No seu caso, pode se dizer que os grandes filmes superaram, em quantidade, os menores. Que o diga a frequência de suas premiações. Tendo sido indicado como melhor diretor nada menos que 12 vezes, recebeu Oscar por Rosa da esperança e Os melhores anos de nossas vidas, além de, em 1966, um Oscar honorário pela carreira. Com relação ao elenco, sua lista de indicações/premiações bate recorde: de seus filmes saíram 36 indicações para melhor ator ou atriz, com 14 premiações.

Mas, enfim, como só uma análise extensiva daria conta de todos os elementos que estruturam o estilo e revelam o talento de William Wyler, aqui me limito a reproduzir os resumos de três leituras minhas – publicadas alhures – de três de seus filmes da chamada Era Clássica.

Cena de Wuthering Hights, 1939

O morro dos ventos uivantes (1939)

O romance da inglesa vitoriana Emily Brontë, Wuthering Heights, eu o li há muito tempo e não recordo os detalhes, sequer o desenlace. Quem me faz lembrar parte dele é o filme homônimo de William Wyler, em português, O morro dos ventos uivantes, que agora revejo em formato eletrônico. Sem dúvida, a estória de amor entre Cathy e Heathcliff é uma das mais arrebatadoras já contadas, em papel ou película, com o agravante de que os seus elementos góticos a tornam ainda mais assombrosa e, porventura, inesquecível.

Como o passante dessa mansão decadente, na Inglaterra do século XIX, você pode não acreditar em fantasmas, mas a fabulação exige essa crença que põe o casal protagonista, entre urzais e charnecas, perpetuando o seu amor pós-tumular nas íngremes escarpas de Yorkshire.

Acho que vocês lembram do grosso do enredo do filme, não é? Cathy e o irmão Hindley são pequenos quando o pai, o Sr Earnshaw, traz um dia para casa esse menino cigano, sujo e selvagem, chamado Heathcliff. Eterna será a antipatia entre Hindley e Heathcliff, mas, em compensação, eterno será também o amor, brotado na infância, entre Cathy e seu irmão adotivo. Quando o Sr Earnshaw morre, Heathcliff, por determinação de Hindley, é rebaixado à condição de serviçal, que ele aceita somente para não afastar-se de Cathy, a qual, por sua vez, deslumbrada com o mundo elegante da vizinhança, espera de Heathcliff uma mudança de comportamento.

A mudança vem tarde demais, e quando, muitos anos adiante, Heathcliff retorna de uma longa viagem à América, onde fizera fortuna, vai encontrar Cathy casada com o aristocrático Edgar Linton. A irmã de Edgar, Isabella, é quem se apaixona pelo agora rico e charmoso Heathcliff, porém, este não pensa em ninguém que não seja a sua Cathy de sempre. É claro que, na condição de casada, ela o rejeita, mas, quando adoece, e ele acorre a seu leito de moribunda, ela, delirante, renova todos os votos de amor. Se o romance não, o filme termina em dimensão fantasmagórica, quando a alma penada de Cathy vem buscar o seu amado Heathcliff e os dois passam a assombrar os morros uivantes de Yorkshire.

O tema prevalecente é, sobrenaturalmente, o da paixão que vence a morte. Embora rodado nos arredores de Los Angeles, o filme foi produzido com capricho pelo executivo Samuel Goldwin e, em todos os níveis, reconstitui muito bem a atmosfera gótica do romance, cuja roteirização ficou a cargo da excelente dupla Ben Hecht e Charles McArthur. A fotografia – um elemento chave em um filme de atmosfera – ficou com um dos melhores de Hollywood, o mestre da luz Gregg Toland.

O diretor William Wyler, na época em plena ascensão, fez uma carreira brilhante e não há dúvidas de que este é um dos seus melhores trabalhos, ainda hoje reconhecido pela crítica revisora. Aprendendo com Wyler a atuar diante das câmeras (segundo depoimento pessoal), o até então ator dos palcos londrinos Laurence Olivier encarna um Heathcliff impressionante, embora – reclama a crítica – a bela Merle Oberon não empolgue muito como a atormentada Cathy. De fato, é possível imaginar que show teria dado nesse papel, por exemplo, a insuperável Olívia de Havilland, não estivesse ela ocupada, fazendo a sua parte num filme do mesmo ano, E o vento levou… Por falar nisso, O morro dos ventos uivantes teve sete indicações ao Oscar e, com certeza, só não levou o de melhor filme porque o concorrente era justamente E o vento levou…

A Segunda Guerra é o tema de Rosa da Esperança

Rosa da esperança, 1942

Que bom poder rever esse Rosa da esperança (Mrs Miniver) que o grande William Wyler dirigiu, para a MGM, em 1942, como parte do esforço americano de apoio à luta contra o nazismo, então espantosamente emergente.

Desse filme Churchill teria dito que fez mais pelo esforço de guerra do que toda uma frota de destroieres. Se fez ou não, o filme foi um sucesso que deu seis Oscar à equipe: melhor filme, melhor direção, melhor atriz principal (Greer Garson), melhor atriz coadjuvante (Teresa Wright), melhor fotografia (Joseph Ruttenberg), e melhor roteiro.

Aos jovens de hoje Rosa da esperança deve parecer datado, talvez incomodamente datado. Conta a estória dessa família inglesa classe média que leva sua vidinha perfeita, até ser obrigada a lidar com as imperfeições da guerra, quando os nazistas dão início aos bombardeios em Londres.

Na longa exposição (primeira das três partes do clássico roteiro hollywoodiano), nada acontece entre os Miniver, salvo futilidades: a mulher compra um chapéu extravagante, o marido adquire um carro caro, o filho chega da universidade com ideias esquerdizantes, etc. O conflito que faz qualquer enredo ir para frente só aparece, quarenta minutos de projeção decorridos, quando o padre, na igreja, anuncia que o país declarou guerra à Alemanha e, por questão de segurança, encerra o culto religioso. A partir daí os Miniver vão experimentar de perto os efeitos de uma guerra cada vez mais próxima. O filho se alista como piloto e o pai é convocado para o famoso bloqueio de Dunquerque, enquanto a mulher, só em casa com as crianças, se depara com um soldado nazista que aterrissara no seu jardim.

Porém, não se trata de um filme de ação, e os efeitos da guerra, se cada vez mais ameaçadores, serão mais psicológicos que de outra ordem. Não testemunhamos Dunquerque e não pilotamos aviões com o jovem piloto da família. Única presença física do inimigo, o soldado alemão na casa dos Miniver é pouco ativo e a cena com ele é quase que só emocional. Durante os bombardeios, por exemplo, quando a família se abriga no porão da casa, tudo que se tem são sons e reflexos de luz. Entre um lampejo e outro, vemos rostos apavorados, mas, o que ouvimos com ênfase são os estrondos das bombas que caem lá fora e destroem a residência da família. Mais tarde, na cena do carro parado na estrada, com a Sra Miniver e sua nora debaixo de um céu repleto de aviões inimigos, os recursos expressivos serão os mesmos: quase que só sons e reflexos luminosos. O que não quer dizer que o resultado emocional não seja grande.

Como em toda a obra de Wyler, estamos diante de um filme “diegético”, ou seja, um filme onde todo o trabalho da câmera resulta propositadamente invisível, porque pensado para fazer – só isto e mais nada – as três coisas básicas que tornam um filme consumível: descrever bem o espaço ficcional, desenvolver com lógica o enredo e acentuar as emoções do drama. Eu disse ´só isto e mais nada´? Ora isto já é o suficiente para envolver o espectador e fazer a magia da chamada Hollywood clássica.

Olivia de Havilland e Montgormery Clift em The Heiress.

Tarde demais, 1949

Algum tempo atrás a televisão paga andou fazendo uma homenagem ao ator Montgomery Clift, mostrando, em noites consecutivas, três dos vinte e sete filmes em que atuou. Selados em vídeo ou exibidos na TV convencional, Um lugar ao sol e Rio violento são bem conhecidos do público, de modo que a grande novidade mesmo foi esse Tarde demais (The heiress, 1949), de William Wyler, apenas exibido por aqui na época de sua estreia e, que eu lembre, nunca reprisado.

O filme é baseado no romance Washington Square (1881) do mago do ponto de vista Henry James, mas isso, já diluído pela versão para o teatro que, nos anos trinta, lhe fizera a dupla Ruth e Augustus Goetz, por sinal, um sucesso de bilheteria na Broadway por muito tempo. Ao decidir rodar o filme, o mestre William Wyler sabia que ia lutar menos com o romance que com a peça, mais conhecida das plateias americanas, e certamente por isso, convidou para roteirizá-lo os próprios autores da peça que, desvencilhando-se das digressões literárias de James, tanto haviam investido na dimensão dramática da estória.

Na provinciana Nova Iorque de 1840 vive a reduzida família Sloper: o renomado médico Austin Sloper (Ralph Richardson) e sua filha Catherine (Olivia De Havilland), uma mocinha sem charme que o pai, viúvo, não se cansa de, desfavoravelmente, comparar com a encantadora e inteligente esposa falecida. Descambando para o caritó – no contexto do filme, para o tricô – essa insossa e recalcada Catherine faz seus tímidos esforços para conquistar o sexo oposto, esforços estes sempre seguidos de fracassos a que ela, humildemente, vai se habituando. Nos bailes da cidade, os jovens instados a dançar com ela, sempre dão um jeito de ir atrás de um copo de licor, e não voltam mais.

De repente, há um que volta. Trata-se do pobretão Morris Townsend (Montgomery Clift) que – saberemos logo cedo – está informado da herança da moça e se empenha em conquistá-la para ganhar o baú. O pai percebe tudo de imediato, mas claro que a filha apaixonada, não. Sogro e genro virtuais têm um entrevero, e aí, Catherine é à força conduzida à Europa em longa viagem que mais incrementa o seu amor. No retorno, o pai é obrigado a abrir o jogo com a filha, lhe fazendo, para demonstrar a ambição do rapaz, uma descrição crua e fria de sua (dela) absoluta falta de atrativo… salvo a habilidade de tricotar. Sentindo-se odiada pelo pai, e odiando-o, ela propõe ao rapaz fugirem juntos naquela mesma noite, ainda que – enfatiza – que o pai a destitua da herança. Sem herança à vista, o rapaz cai fora da jogada, e a partir desse dia, Catherine nunca mais será a mocinha ingênua de antes: de repente, vemos crescer diante de nossos olhos, uma mulher madura, amarga e cruel, capaz de trucidar o próximo sem o mínimo lampejo de humanidade.

Um dos grandes méritos no filme de Wyler é haver desenvolvido a qualidade dramática da peça adaptada, sem nunca, em momento algum, ser teatral. De fato, temos aqui um daqueles momentos em que o cinema fala sua própria linguagem e se interpõe às outras modalidades de arte (no caso, literatura e teatro) com uma especificidade inconfundível. Sem chamar a atenção sobre si mesmos, enquadramentos, angulações, movimentos de câmera, montagem… nos fazem, em seu mágico conjunto, esquecer as fontes literárias e teatrais do original para mergulharmos nessa impressionante estória de degradação espiritual. Nisso ajuda um bocado, claro, as interpretações, favorecidas pelas possibilidades técnicas do cinema, inviáveis na ribalta. Basta acompanhar os muitos e geniais closes do rosto de Olivia de Havilland, testemunhos sutis da dolorosa transformação de sua personalidade ao longo da estória: com efeito, a Catherine do final parece ser outra mulher, sem mais nada da boa fé da filha e noiva devota, e contudo, estamos convencidos de que a metamorfose foi – se o termo for este – natural.

Enfim, parodiando o título português do filme, seria o caso de se dizer que nunca é tarde (demais) para rever um grande clássico. E menos ainda para rever toda a obra fílmica de William Wyler.

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A pele de Vênus

1 out

Com algum atraso, está em cartaz na cidade o último filme do cineasta Roman Polanski, “A pele de Vênus” (“La Vénus à la fourrure”), realização francesa de 2013.

À primeira vista trata-se de teatro filmado, mas só à primeira vista. De fato, o cenário é um só, o palco, e a duração é o de uma ´audition ´, o teste que se faz para a escolha da atriz principal de uma peça. Contudo, o cineasta é Polanski e dele ninguém esperaria teatro filmado.

O filme começa ´in media res´, com o diretor Thomas Novachek (Mathieu Amalric) exausto, depois de haver testado várias candidatas para a sua nova peça, sem nenhum sucesso. Ele está dizendo isto no telefone a sua noiva, quando entra essa moça, uma tal de Vanda Von Dunayer (Emmanuelle Seigner), ensopada de chuva e atrasada, querendo fazer o teste por fim e à força, achando-se talhada para o papel. É sumariamente recusada, mas, quando está para ir embora…

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Para surpresa do diretor, que também é autor da peça “La Vénus à la fourrure”, Vanda sabe todo o diálogo de cor e o interpreta estupendamente, além de que traz a indumentária da personagem numa sacola e tem opiniões sobre o texto. De indumentária faz parte, evidentemente, a “pele” do título.

Mas esta não é a única surpresa, nem para o diretor Thomas, nem para nós, espectadores. Encenando com o próprio Thomas, Vanda vai, aos poucos, tomando conta da situação, e de atriz em teste, passa a ser crítica, co-autora, co-diretora, personagem da peça, e muito mais. Ou seja, as boas surpresas do início, não vão ficando tão boas com o desenrolar da encenação…

Claro que, nesse processo, às vezes difícil de acompanhar, a verossimilhança deixa de vir ao caso, e, no final, quando a atriz, antes ansiosa de estar no elenco, recusa-se a trabalhar na peça e vai embora, ninguém mais se importa com fidelidade ao real. Havia algum tempo, já estávamos no reino do imaginário, onde coisas como identidade, personalidade, dependência e desejo se entrecruzam e se anulam.

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Complexo e escorregadio, o enredo simplesmente não pode ser resumido. Digamos apenas que o filme começa realista (um teste de interpretação no palco, com uma atriz novata e o diretor e autor da peça fazendo o papel masculino) e vai perdendo a linearidade, até não se saber mais quem dirige quem, ou mesmo quem é quem. Em vários momentos de comentário sobre o texto e os personagens, Vanda usa a palavra “ambivalente” e, todas as vezes em que a usa, é corrigida pelo autor/diretor/ator, que prefere o termo “ambíguo”.

E, com efeito, esta é a palavra chave. Baseada no romance homônimo do austríaco Leopold Von Sacher-Masoch, de 1870, a estória da peça gira em torno de um homem, um Severin Kushemski, que fora, na infância, chicoteado por uma tia sadista, e desenvolvera a capacidade de só sentir prazer com a dor, assim como sugere o segundo sobrenome do autor, Masoch.

Até aí tudo bem. Ocorre, porém, que ao longo do ensaio da peça a que assistimos, o diretor vai se transformando nesse masoquista, e a atriz que ele testa, mutatis mutandis, vai se metamorfoseando na Vênus do título, a provocadora da dor-prazer que ele quer sentir.

Quando, a certa altura do enredo, a situação de dominador versus dominado se inverte entre os personagens, os dois atores ensaiando no palco (digo, Thomas e Vanda) sintomaticamente trocam de papéis, e – resultado – o autor/diretor/ator (agora travestido de mulher, com batom e amarrado a um mastro fálico) continua como a vítima e, pior, abandonado.

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A estória de um autor que foi vítima de sua própria obra? O mínimo que pode ser dito de “A pele de Vênus” é que é um filme para público seleto, naquele estilo ´cultura europeia´, que os americanos, com um pouco de ironia etnocêntrica, apelidam de ´high brow´.

De qualquer forma, se você tiver a disposição de ir ver, não se levante da poltrona antes dos créditos, para não perder o passeio plástico pelas muitas Vênus, nos quadros de todos os pintores famosos que retrataram a mítica personagem central da estória, que tão bem a misteriosa Vanda/Emmanuelle Seigner encarna.

A propósito do elenco, notem como o ator escolhido Mathieu Amalric parece fisicamente com Roman Polanski, fato que, curiosamente e, com certeza, sem coincidência, ecoa certos diálogos do texto, quando o diretor Thomas Novachek protesta ao ouvir de Vanda a acusação de que essa estória masoquista-sadista meio pornográfica é autobiográfica.

Enfim, calculadamente o melhor filme que fez Roman Polanski neste novo milênio, se não contarmos “O pianista” (2002).

A bela Emmanuelle Seigner, esposa do cineasta.

A bela Emmanuelle Seigner, esposa do cineasta.

Liv e Ingmar

29 maio

Perdi no cinema, mas agora vejo na televisão paga este “Liv & Ingmar” (2012), documentário sobre os muitos anos de convívio entre a atriz de origem norueguesa Liv Ullman e o cineasta sueco Ingmar Bergman – um belo filme com algumas surpresas.

Creio que a primeira surpresa do espectador, sobretudo do fã de Bergman, é que, ao contrário do clima pesado da obra do diretor sueco, o filme é suave, leve a agradável – afinal de contas, apenas a estória de um caso de amor que, se teve os seus momentos difíceis, terminou em perene e tranqüila amizade. Como diz a sua epígrafe, ´a estória de dois amigos´.

"Liv & Ingmar: uma das belas cenas de arquivo

“Liv & Ingmar”: uma das belas cenas de arquivo

Em ordem mais ou menos cronológica, o relato todo é feito por uma Liv Ullman madura, serena e bastante divertida, que relembra os bons momentos do casal, o nascimento da filha, algum acidente de filmagem, e as eventuais crises, com algum senso de humor. Com extrema simplicidade e delicadeza, ela revisa, saudosa mas pacífica, o passado e a estória que nos conta, à parte as respectivas profissões dos dois, parece a de um casal comum, com os mesmos altos e baixos de qualquer relação amorosa.

Pois é, quem estiver pensando que vai mergulhar no obscuro e terrível fundo do poço do autor de “Persona” está enganado.

O filme está dividido em capítulos que se iniciam, cada um, com uma palavra-chave, e, de fato, um deles se chama “Ódio”, porém, Liv não vai a fundo no sentimento, sendo sempre metonímica no relato de agressões e violência, estas por sua vez, mostradas apenas na forma de ficção cinematográfica (veja adiante).

Talvez a segunda surpresa do cinéfilo bergmaniano seja a de que não há análises aprofundadas, semióticas e/ou filosóficas, dos filmes de Bergman, nem revelações preciosas sobre os processos criativos do cineasta, e muito menos da atriz. O que aliás, já está indicado no título original do filme, com os nomes dos dois protagonistas sozinhos, sem sobrenomes.

Um trio famoso: Bibi, Liv e Ingmar

Um trio famoso: Bibi, Liv e Ingmar

O que não quer dizer que não vejamos cenas dos filmes de Bergman. Além das esperadas fotos de arquivo, as cenas dos filmes costuram sempre a fala de Liv e, mais que isso, a comentam. Este é, na verdade, o lado mais criativo e menos documental do filme. Sim, quase sistematicamente, o diretor Dheeraj Alkokar faz com que o tópico momentaneamente tratado na fala da atriz seja “visto” em cenas dos filmes bergmanianos, estas naturalmente escolhidas a dedo. Convenhamos, uma boa saída para demonstrar o quanto de biográfico porventura houve/há na filmografia do autor de “Morangos silvestres”.

O resto são, em tomadas atuais, as belas paisagens da ilha de Faro – onde o casal residiu e onde lhes nasceu a filha – e do litoral sueco, espaços revisitados por Liv Ullman no final do filme, seguramente uma exigência do roteiro – e uma exigência que deu certo.

Em resumo, as informações novas para o espectador em “Liv e Ingmar” dizem respeito apenas ao lado pessoal do casal famoso, aquele mesmo tipo de informação que se acha em livros biográficos e em revistas do show business.

O cineasta Ingmar Bergman

O cineasta Ingmar Bergman

Quem salva tudo do puro mexerico é a própria Liv Ullman que narra sua estória de vida junto a Bergman com sabedoria, bom senso, amor e saudade, nisso ajudada, claro, pela mise-en-scène do diretor que soube escolher bem as cenas fílmicas certas para os episódios biográficos certos. E que, com certeza, soube cortar o que, no longo depoimento da protagonista, porventura não casasse com esse clima de homenagem lírica e saudosa.

Obviamente, o Bergman que vemos em “Liv & Ingmar” é o que Liv Ullman viu, ou o que ela e o diretor Akolkar viram juntos, mas, nem por isso, o filme é menos interessante. Ou, quem sabe, talvez por isso mesmo seja ainda mais interessante. Enfim, aquela estória da grande mulher por trás de todo grande homem.

No seu métier Ingmar Bergman foi um dos gênios do século XX, um dos cineastas que mais contribuíram para conceder ao cinema o estatuto definitivo de arte.

Ver um filme desses, simples, pessoal e afetuoso, sobre uma faceta de sua vida, é comovente e, inevitavelmente, nos enche de nostalgia dos bons tempos – anos cinquenta e sessenta – quando esperávamos ansiosos para assistir, nas telas locais, a cada uma das obras primas de Ingmar Bergman, algumas das quais com o desempenho magnífico e a beleza de sua companheira de vida e profissão, Liv Ullman.

Saudades.

A atriz Liv Ullman, relembrando o passado.

A atriz Liv Ullman, relembrando o passado.

Bicicletas, milagres e jardins

23 fev

As senhoras que foram jovens nos anos quarenta ou cinqüenta certamente o lembram como o galã conquistador da série “Pão, amor e fantasia”. Os intelectuais o recordam como o realizador genial de clássicos do neo-realismo italiano. Um ou outro espectador de meia idade o relembra talvez pelos seus filmes de fim de carreira, como o popular “Os girassóis da Rússia”. Já os jovens de hoje simplesmente não sabem quem foi Vittorio De Sica (1901-1974).

Filho de modesto bancário, Vittorio De Sica foi criado em Nápoles, embora tenha nascido na pequena Sora, Frosinone, a sete de julho de 1901. São, portanto, 110 anos desde o seu nascimento.

Jovem ainda, e com uma certa aquiescência paterna, entrou para o mundo do teatro e, inevitavelmente, do cinema. Nos anos trinta trabalhou como ator nos palcos e nas telas, até descobrir que também podia dirigir. Tinha 28 anos quando assumiu a mis-en-scène, com o filme “Rose Scarlatte” (1939). Durante a guerra, dirigiu cinco ou seis filmes, pouco conhecidos do público brasileiro. Talvez “A culpa é dos pais” (“Bambini ci guardano, 1942) seja o menos obscuro dessa fase incipiente de sua carreira – filme considerado por alguns o esboço do que viria a ser o neo-realismo.

Mas é no imediato pós-guerra que De Sica vai engendrar a sua quaderna mais conseqüente e, desde então, mais prestigiada, a saber: “Vítimas da tormenta” (“Sciuscià”, 1946), “Ladrões de bicicleta” (“Ladri de biciclette, 1948), “Milagre em Milão” (“Miracolo a Milano”, 1950) e “Umberto D” (1951), todos com a colaboração íntima do roteirista Cesare Zavattini.

Juntamente com cineastas como Rosselini, De Santis, Visconti, Fellini, Zampa, Lattuada, De Sica integraria o movimento cinematográfico que logo ficou conhecido como o Neo-Realismo italiano.

A Itália saíra da guerra devastada e esse movimento se propunha mostrar a realidade como ela é, sem retoques, o que, em cinema, significa, sem estúdios. Filmar na rua, com gente da rua, os dramas locais era a proposta geral, mais ou menos visível na famosa trilogia de Rosselini: “Roma, cidade aberta” (1945), “Paisà” (1947) e “Alemanha ano zero” (1948).

O conceituado crítico e teórico francês André Bazin – fundador da Revista “Cahiers du cinéma” – foi um dos primeiros a reconhecer a legitimidade  estética desse movimento, lhe destacando o estilo documental que fugia às regras da decupagem clássica da linguagem tradicional. Mais importante do que buscar o enquadramento perfeito, ou a montagem efetiva, era deixar que o real se expressasse por si mesmo, pois o real, segundo Bazin, tinha a sua própria e mágica eloquência.

Claro que nem todo o neo-realismo italiano foi assim tão “documental”, e o de De Sica um pouco menos. Se pensarmos na sua já citada quaderna clássica, parece que a pulsão realista se casava com um visceral sentido de lirismo. Isto para não dizer que em “Milagre em Milão” era a fantasia pura, quase capriana, que tomava conta da diegese e fazia o espectador esquecer o momento histórico que o filme retratava – pois, o humano vinha na frente do social.

Aliás, destacando o lado humanista da obra de De Sica, Bazin mergulhava no seu lirismo e pensava ter-lhe encontrado a origem, que não seria social, nem ideológica. Cito, traduzindo: “Para definir De Sica é preciso remontar à fonte de sua arte, que é a ternura e o amor. O que é comum (a seus filmes) é o afeto desmedido que tem o autor a seus personagens (…) e esse carinho napolitano torna-se, graças ao cinema, a mais ampla mensagem de amor que já se conheceu desde Chaplin.” E concluía: “Disse amor, mas poderia ter dito poesia, termos se não sinônimos, complementares.”

Outro que ressaltava a humanidade em De Sica era o também francês Henri Agel, que resumia os “denominadores comuns” dessa obra em três termos: “poesia, humor e melancolia”. Dizia Agel: “sua ternura pela infância, pela pobreza, pela velhice, por todos os gêneros de miséria e de solidão, parece lhe ser epidérmica”.

O próprio De Sica confirmava essas interpretações de sua obra neo-realista. Cito: “O sentido real dos meus filmes é a procura da solidariedade humana, a luta contra o egoísmo e a indiferença. Em “Vítimas” o tema foi tratado em tom trágico; em “Ladrões” guarda todo o seu conteúdo dramático, mas exprime variações cômicas; em “Milagre” ocorre o desenvolvimento burlesco do tema – o homem contra a sua solidão.” (Mencionado pelo crítico brasileiro Paulo Emílio: conferir Referências).

Impossível citar De Sica sem citar Zavattini, este que foi, mais do que o roteirista-mor, uma espécie de mentor do movimento, tanto é assim que as más línguas lhe atribuem o sucesso artístico de De Sica. “Fora daquilo que me atrai ou distrai – afirmava Zavatini – existem os outros; os outros são importantes: são o que há de mais importante.” Reproduzida por Paulo Emílio (conferir Referências) essa confissão de fé Cesare Zavattini a fez muito antes do neo-realismo existir, e lhe foi fiel por toda a vida. Naturalmente, por contraste, lembramos o Sartre de “o inferno são os outros” e, por semelhança, lembramos outro Cesare, também italiano, o Pavese, que disse um dia da condição humana: “Todo problema da vida consiste no seguinte: romper nossa própria solidão – nos comunicarmos com os outros.”

Infelizmente, os filmes neo-realistas de De Sica não “se comunicaram com os outros”, se entendermos por “outros” o público pagante – o que, aliás, foi extensivo ao movimento como um todo. Parece que, cansado de sofrimento, o povo italiano queria menos conflitos na tela, e, se possível, mais luxo. Assim, sem retorno de bilheteria, e para compensar despesas não cobertas, De Sica retomaria a sua atuação de galã em filmes alheios, nem sempre meritórios, como o caso já citado das comédias “pão e amor” e seus congêneres.

Em 1953 a experiência de De Sica de “namorar Hollywood” não deu certo e o filme “Quando a mulher erra” (“Stazione Termini”) foi um fracasso de público e de crítica. Com os astros Montgomery Clift e Jennifer Jones no elenco e produção do superpoderoso David O Selznick, o filme imitava mal a obra prima de David Lean “Desencanto”, lançada apenas oito anos atrás – estória de um caso de amor proibido que tinha uma estação ferroviária como cenário. Cinco anos antes, Selznick, impressionado com “Vítimas da tormenta”, quisera produzir “Ladrões de bicicleta” e não conseguira. Agora, De Sica dizia sim a Hollywood e se arrependia.

A década de sessenta foi de altos e baixos para De Sica, talvez mais baixos que altos. Em anos consecutivos, 63 e 64, ganhou Oscar de filme estrangeiro, por, respectivamente, “Ontem, hoje e amanhã” (“Ieri, oggi e domani”) e “Casamento à italiana” (“Matrimonio all´italiana”), porém, não convenceu a crítica de que estivesse no patamar dos grandes cineastas do seu país, nesta que foi considerada a década de ouro do cinema italiano, quando Fellini fez “Oito e meio”, Visconti fez “O leopardo, e na Inglaterra, Antonioni fez “Blow up”.

A sua experiência autoral – sempre com Zavattini – com “O juízo universal” (“Il giudizio universale, 1962) foi desapontadora, o mesmo podendo ser dito de “O condenado de Altona” (Il sequestrati de Altona”, 1962), e talvez mais ainda, dessa comédia hollywoodiana “Sete vezes mulher” (“Woman times seven”, 1967), manjada carona na fama da atriz Shirley MacLaine.

Um de seus filmes da década que perdura é, com certeza, “Duas mulheres” (“La ciociara, 1961). Baseado no romance de Alberto Moravia, contava a estória de uma mãe que, com a filha adolescente a tiracolo, fugia dos bombardeios na Roma da II Guerra, e, no campo, não encontrava a paz procurada, muito pelo contrário: uma das cenas mais contundentes que o cinema universal já mostrou foi, certamente, a do estupro das ´duas mulheres´, mãe e filha, por soldados marroquinos dentro de uma igreja em ruínas.

Com roteiro de Zavattini, o filme retomava alguns dos princípios do neo-realismo, a saber: filmagens fora dos estúdios, o tema das mazelas da guerra, e, principalmente, a recusa, no roteiro, de uma resolução do conflito: como em “Ladrões”, o desenlace (pós-estupro) não apontava para nada, além de desespero e incerteza. Por outro lado, a produção já  não tinha nada de neo-realista. O produtor era o mega-empresário Carlo Ponti e do elenco constavam nomes famosos, como Jean-Paul Belmondo, Raf Vallone, e, claro, Sofia Loren – esposa de Ponti – que levou o Oscar de melhor atriz do ano.

De qualquer forma, a superação do estilo neo-realista não foi só de De Sica. Por circunstâncias não muito claras (pelo menos para mim), o soerguimento da Itália ocorreu de forma extraordinariamente rápida, e, nos primeiros anos de década de sessenta, um cineasta ex-neo-realista como Antonioni já podia rodar filmes “existencialistas” sobre o tédio burguês, como: “A aventura”, “O eclipse” e “Deserto vermelho”, e, em 1963, Fellini já podia perpetrar delírios autorais e metalinguisticos como o já citado “Oito e meio” – isto para não citar “La dolce vita”, de 1960.

Depois dos anos sessenta o De Sica digno de nota se resumia a praticamente dois filmes. Acho que merece ser citado “Os girassóis da Rússia” (“Girassoli, 1970), se não pela qualidade, ao menos pela resposta de público. Com bela trilha sonora de Henry Mancini, Marcelo Mastroiani e Sofia Loren no elenco, esse melodrama lacrimoso contava o caso de um soldado que, terminada a guerra, não voltava para casa e, amnésico, formava família no exterior.

Já “O jardim dos Finzi-Contini” (“Il giadini dei Finzi-Contini”, 1971) – o terceiro Oscar de De Sica – tocava na pouco explorada situação histórica dos judeus italianos ao tempo do Fascismo, e era/é um desses filmes sensíveis e delicados que poderia constar de qualquer antologia cinematográfica do Século XX, depois do qual – penso eu – De Sica não devia ter rodado mais nada.

Quando do falecimento de De Sica, em 1974, a revisão de sua obra foi perpassada por um lugar comum crítico que, disfarçadamente ou não, opunha a inspiração neo-realista à suposta convencionalidade de toda a fase posterior.

Uma voz contrária foi a do crítico espanhol Jaume Picas que alertava (cito, traduzindo): “quando se fala da humanidade de De Sica não se pensa que, à parte o seu trato pessoal ou o seu trabalho de ator, grande parte dessa impressão se origina no verismo com que dotava os seus personagens, influindo fortemente sobre os atores, e conseguindo, com isso, algo que a maioria dos diretores descuida, e que me atrevo a chamar de “raccord sentimental”. Essa “continuidade expressiva” De Sica a conseguia porque sabia tocar com eficácia a alma de seus intérpretes – qualidade que manteve até nas suas últimas películas, mesmo nas menos valorizadas pela crítica.” E Picas concluía, taxativo: “Talvez com menos a dizer do que no tempo do neo-realismo, De Sica continuou sendo um cineasta extraordinário”.

Para fechar esta matéria, que se pretende uma homenagem, confesso que não estou certo sobre o que nos faz lembrar Vittorio De Sica que, afinal, nos deixou uma filmografia de trinta e quatro títulos. Na dúvida, cito apenas palavras que, espero, sugiram não tanto nomes de filmes, mas, de modo mais amplo e vago, territórios isotópicos: bicicletas, milagres, jardins…

 

Referências:

AGEL, Henri. Os grandes cineastas. Lisboa: Edições Loyola, 1984.

BAZIN, André. “Vittorio de Sica: metteur-en-scène” In: Qu´est-ce que le cinéma? Paris: Les Éditions du Cerf, 1987.

EMILIO, Paulo. “A solidão de Umberto D”. In: Crítica de cinema no Suplemento Literário, vol 1. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1981.

PICAS, Jaume. Cine en pedazos. Barcelona: Galba Ediciones, 1976.