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Como escrever sobre cinema (III)

21 fev

Na discussão sobre a escritura crítica, um tópico interessante são as divergências. Claro, nada mais democrático do que divergir, porém, a coisa complica um pouco quando as opiniões, de divergentes, passam a ser praticamente excludentes.

Tenho amigos que acham “Morte em Veneza” uma chatice, enquanto outros o têm como um filme superior, perfeito. Descompasso semelhante de opiniões entre meus amigos, eventualmente constato em filmes como “O anjo azul”, “O ano passado em Marienbad”, “Oito e meio”, e tantos outros.

Há amigos meus que julgam filmes como “Cidadão Kane” e mesmo “Um corpo que cai” um lixo só, e, neste caso, conversando com eles, eu fico sem saber o que argumentar em favor dessas obras primas… E dou um jeito de mudar de assunto, pois são pessoas instruídas cujas bagagens culturais eu tenho o bom senso de respeitar.

Como dar a "Um corpo que cai" o estatuto de "lixo"?

Como dar a “Um corpo que cai” o estatuto de “lixo”?

Sobre esse tópico das divergências, uma coisa que me diverte é consultar o setor de comentários dos usuários do IMDB. Não necessariamente para ler os textos, mas, tão somente para cotejar os títulos que são dados aos comentários,  geralmente títulos que já dizem tudo das reações dos espectadores aos filmes vistos. Não é raro que, de um mesmo filme recém lançado, estejam, lado a lado, títulos assim: “Uma obra prima” e “Um fracasso completo”. Como disse, nem sempre me dou ao trabalho de ler os textos, mas, imagino que cada um dos comentaristas argumente com a lógica que lhe é possível, seja qual for essa lógica.

Os usuários do IMDB, em princípio, não são críticos de cinema, porém, o intrigante é que entre os profissionais, as divergências também venham a ter o tom de recíproca excludência.

Quando escrevo sobre filmes antigos, – e faço isso com relativa frequência – gosto de consultar suas respectivas fortunas críticas, em vários locais, mas, especialmente nos video-guides da vida, livrinhos bastante úteis pelo seu caráter conciso. Dois há a que sempre recorro, a saber, o do inglês Leslie Halliwell, e o do americano Leonard Maltin. E, não vou negar, também me divirto muito com as excludentes divergências.

Um exemplo que me ocorre, no momento, é o de “O homem que matou o facínora” (“The man who shot Liberty Valence”). Seria essa realização de John Ford, de 1962, um filme ruim, ou um excelente filme? Em seu conceituado video guide, o afamado crítico Halliwell, do total de quatro estrelas, lhe concede uma única, o que o põe na categoria de “ruim”. Ao passo que o igualmente afamado Maltin lhe doa o total de suas estrelas, quatro, colocando-o, portanto, no patamar de “excelente”.

Para o espectador comum que toma esses ´guides´ como orientações, divergências desse tipo devem ser difíceis de compreender. Como resolver o impasse? Como é que dois profissionais teoricamente aparelhados para emitir julgamentos da mesma natureza estética, podem divergir a esse ponto sobre uma mesma obra?

"O homem que matou o facínora" - ruim ou excelente?

“O homem que matou o facínora” – ruim ou excelente?

Pois é. É aqui que entra aquele conceito incômodo chamado “gosto”.

Naturalmente, a primeira verdade a ser admitida é que crítico de cinema é gente de carne e osso, coração e mente, e que, portanto, está sujeito às trapaças da sorte, como qualquer mortal. Cada um tem sua própria formação cultural, experiência de vida, e, se for o caso, posicionamento ideológico. As preferências decorrem disso tudo, e, eventualmente, de coisas mais íntimas, por vezes inconfessáveis, ou indevassáveis. O domínio da teoria da linguagem cinematográfica deveria salvaguardar uma certa objetividade no julgamento, mas… como já disse um personagem fílmico do mestre Billy Wilder, ninguém é perfeito.

De minha parte, fico pensando onde é que residiriam as minhas limitações, os meus defeitos de crítico. Ao certo não sei, mas posso adiantar o seguinte.

Quem acompanha os meus escritos sabe que sou admirador do cinema produzido ao tempo da Hollywood clássica, aquele período de ouro, que recobre as décadas de trinta, quarenta e cinquenta. Quem me acompanha também sabe que, salvo as honrosas exceções, não alimento entusiasmo especial pelo cinema de hoje em dia, principalmente (sintam a ironia) pelo da Hollywood moderna, cheio de pirotecnias e efeitos especiais de toda ordem eletrônica.

Ao escrever sobre um filme qualquer, antigo ou moderno, confesso que faço sinceros esforços para me distanciar desse meu ´gosto clássico´ e ser objetivo no meu julgamento, e, mesmo assim, não seria tomado de espanto se um dia um paciente estudioso de minha produção crítica demonstrasse, a mim e a todos, que, no geral, possuo a tendência a ser um pouco complacente com os filmes antigos, e um pouco intransigente com os filmes modernos.

Mea culpa, mea culpa, mea maxima culpa.

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Relembrando “Acossado”

5 set

Gostei da chance de rever “Acossado” (Jean-Luc Godard, 1960), recentemente exibido na sala Vladimir Carvalho da Usina Cultural, como parte da atividade do Cineclube da Aliança Francesa. Tão bom quanto rever o filme foi poder discuti-lo com um público seleto e interessado.

Eu tinha visto “Acossado” em sua estréia local, acho que no Cine Brasil e, depois disso, o perdi de vista, embora nunca de referência, já que ficou claro, para historiadores e críticos, que o filme, junto com “Os incompreendidos” de Truffaut (1959), inaugurava o importante movimento de cinema chamado de Nouvelle Vague.

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A imagem dele que mais retinha na memória era a linda Jean Seberg, com seus cabelos cortados rente, vendendo jornal nas ruas de uma Paris preto-e-branco e sendo assediada por um Jean-Paul Belmondo malandro e marginal.

Na ocasião do debate, relembramos três características da Nouvelle Vague, que estão bem evidentes em “Acossado”: (1) o fato de seus cineastas advirem, todos, da crítica cinematográfica, que, com espírito revolucionário, praticaram na revista Cahiers du cinéma; (2) a defesa – em que pese ao fato de o cinema ser trabalho de equipe – do diretor como sendo ´autor´ do filme, no mesmo sentido em que o poeta é o autor do poema; e (3) o desprezo ao cinemão francês feito até então, considerado acadêmico, convencional e estéril, desprezo este, paralelo ao fascínio ostensivo pelo filme B hollywoodiano, aquele que tendo orçamento baixo, era rodado com um índice maior de criatividade.

Tudo isso está em “Acossado”, e muito mais. Um mais que não pode deixar de ser mencionado é o modo particular de narrar, que – a gente sabe hoje – indicava a formação do estilo godardiano, sempre a superar-se a si mesmo, mas sempre identificável.

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A esse propósito, cabe contar um incidente de produção que se revela sintomático. Consta que, depois de o filme rodado, o produtor protestou contra a sua duração, ordenando que Godard cortasse algumas cenas, para ficar na hora e meia desejada. Pressionado, o jovem cineasta tomou uma decisão inusitada: não cortou cenas: ao invés disso, operou inúmeros pequenos cortes dentro delas, assim comprometendo o sentido de continuidade narrativa. Por isso, cheio do que os americanos chamam de “jump cuts” (´cortes pulados´), o filme passa a impressão de pressa e improviso. Contudo, o mais importante a ser dito é que, o incidente inspirou Godard, que passou a usar os jump cuts nos seus filmes seguintes, como uma marca de estilo.

Amado por uns, odiado por outros, Godard vem, desde então, cometendo um cinema desconcertante como ele mesmo o é em pessoa.  Nele destaco um paradoxo particular que tem a ver com seu passado de crítico. É ele mesmo quem diz que “quando fazia crítica, eu já estava fazendo cinema, e agora que faço cinema, continuo fazendo crítica”. Esta equação de coisas diferentes é intrigante, mas ajuda a entender o paradoxo a que quero me referir. Ao tempo em que escrevia nos Cahiers, Godard endeusou o filme noir americano, em textos que hoje são antológicos. E, contudo, ao fazer cinema, nunca fez um filme nos moldes dos noirs que amava, muito pelo contrário, deu vazão a uma pulsão metalinguistica, essencialmente desconstrutora do gênero.

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E já que estamos falando de “Acossado”, o exemplo nos serve, com o caso da montagem. Embora criativos, os filmes noir americanos elogiados por Godard eram editados pelo princípio da “decupagem clássica”, aquela que servia precipuamente ao desenvolvimento contínuo de narrativa, bem diferente do modo godardiano descontínuo de montar.

Em “Acossado” a homenagem ao noir é óbvia, sim, em todos os níveis, da temática (marginalidade) à diegese (tipo: carro, arma e garota) e, com freqüência, chega a ser gráfica, como naquela cena em que o personagem de Belmondo, na calçada de um cinema de Paris, se detém diante do cartaz de “A trágica farsa” (Mark Robson, 1956), porém, fica nisso. Decididamente, “Acossado” não é um noir, e seu assunto, é muito mais cinema do que qualquer outra coisa. O tradicional envolvimento que o filme noir proporcionava aqui desaparece e, o espectador ou está fascinado com o gesto mesmo de fazer cinema – a pulsão metalingüística referida -, ou não estará fascinado com nada.

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Para dar um exemplo a mais, pensemos no enredo: matando um policial por acidente, um ladrão de automóveis foge e passa a ser procurado, ao mesmo tempo em que se envolve com uma jornalista/jornaleira, a qual, depois de hesitações, o denuncia e ele acaba alvejado no meio da rua.

Com certeza, os cineastas americanos que Godard adorava (Nicholas Ray, Samuel Fuller, Howard Hawks, etc) disso fariam um outro filme, bem diferente, com muito mais drama, atmosfera e apelo emotivo. Godard fez “Acossado”.

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Um filme é só um filme

28 jul

Um consenso entre os estudiosos da linguagem é que cada modalidade de arte tem a sua própria especificidade. No entanto, a coisa já não fica tão consensual no momento seguinte: o de conceituar as respectivas especificidades. O que faz da pintura, pintura? Em literatura, o que é exatamente “literariedade”?

No caso particular do cinema, não tenho dúvidas de que o caminho para a busca da especificidade não pode descartar o elemento da recepção – ou seja, o estudo das relações dos espectadores com os filmes. Na literatura ou na pintura, até seria possível separar obra de consumo, no cinema, nunca.

É que nas outras artes, o público consumidor vem depois; no cinema, não: o público vem na frente. Se isso é bom ou ruim, ninguém sabe, pelo menos ao certo, não.

Mas o resultado disso é que o cinema – digo, o historicamente consumado e consumido – é uma arte eminentemente diegética.

Gostaria de não usar aqui termos teóricos, porém, infelizmente, não vou conseguir me aproximar de um conceito de especificidade cinematográfica sem a básica e imprescindível noção de diegese, termo que designa tão somente o universo ficcional construído pelo filme, paralelo e semelhante ao universo real do espectador.

Essa semelhança entre diegese e universo real é fundamental no cinema, pois o filme, ao contrário de outros objetos artísticos, investe no reconhecimento e na identificação.

Neste sentido pode se dizer que, ao contrário das outras artes, o cinema é eminentemente representacional. A pintura, por exemplo, pode se dar ao luxo de ser abstrata, o cinema, nunca. Ao se ver uma imagem na tela cinematográfica, essa imagem precisa corresponder a uma imagem real. Eventualmente ela pode estar revestida de simbolismo, mas será sempre identificável como algo verídico.

Só que o trabalho do filme não é apenas o de construir um universo semelhante ao real; ele também conta uma estória, com começo, meio e fim, ou seja, é narrativo, e, baseada em fatos reais ou não, essa estória é sempre ficcional.

Representacional, narrativo e ficcional, o que o filme faz a rigor é, processualmente, isto é, em etapas consecutivas, fornecer e/ou sonegar informação diegética, geralmente de forma estratégica, para a consecução de um determinado efeito.

Seja qual for o efeito (trágico, cômico, épico, satírico, etc), o importante é que o filme propicia a identificação do espectador, sem a qual não haverá efeito estético, ou de qualquer outra ordem.

Não existe proposta estética mais avessa ao cinema do que a do chamado “distanciamento brechtiano”. Funcionando muito bem nas outras artes, – no teatro, por exemplo – essa proposta vai contra a natureza mesma do cinema e, nele, só pode funcionar enquanto experimento, acidental e sempre esquecível. Um “cinema do distanciamento” não  passaria de um contra-senso irrealizável.

O que não quer dizer que o trabalho do filme descarte completamente o distanciamento. O objetivo deste ensaio é demonstrar como, no filme, a diegese prevalece sobre o distanciamento.

 

O plano americano e a plongée francesa

15 ago

Vendo cinema, duas alternativas opostas se colocam: ou você se envolve com o filme, ou não se envolve. Aparentemente, você se envolve se o filme é bom, e não se envolve, se o filme é ruim. Mas a coisa não é simples assim.

Por exemplo: você pode não se envolver, sem que o filme seja propriamente ruim. É que há filmes, eventualmente grandes filmes, que foram feitos para provocar o efeito do distanciamento. São filmes que não querem tanto que você se emocione com a estória narrada, como querem que você reflita sobre os meios que a narram. Técnicos ou semióticos, esses meios são, neste tipo de filme, enfatizados.

São dois modelos de cinema bem distintos: o que disfarça os meios narrativos e causam o efeito do envolvimento, e o que enfatiza esses meios e provoca o distanciamento do espectador. De um modo geral, pode se dizer que o cinema americano cabe no primeiro modelo, e que o europeu cabe no segundo.

Uma mesma estória pode ser narrada com distanciamento ou com envolvimento. O mero uso da câmera já permite as duas alternativas, e o simples gesto de enquadrar o ator já diz tudo. Um enquadramento que mostra o ator de cima para baixo, ou então, de baixo para cima, cria um efeito de distanciamento, pelo simples fato de que estes são, na vida cotidiana, ângulos esquisitos, inusitados, anormais. Salvo em casos muito especiais, ninguém olha para alguém como se estivesse sobrevoando a sua cabeça, ou como se estivesse posto no nível dos seus pés.

Mantenhamos-nos, contudo, na horizontal e recordemos os tipos de enquadramento que, nesta perspectiva realista, são possíveis. Na vida real, podemos avistar uma pessoa de longe (Plano Geral), ou de uma relativa distância (Plano de Conjunto), ou de perto (Plano Médio), ou de muito perto (Primeiro Plano), ou ainda de perto demais (Primeiríssimo Plano).

Tomada a realidade como parâmetro, qual desses planos – assim denominados no linguajar dos cineastas – é mais normal, ou mais anormal? Com certeza, o menos normal de todos é o Primeiríssimo Plano, no qual vemos da pessoa filmada, apenas uma orelha, ou um dedo, ou uma sobrancelha, como se a estivéssemos analisando com uma lupa.  Já os outros planos parecem normais, no sentido de prováveis, recorrentes, habituais.

Dentre os normais, há, porém, um mais normal que os outros: é o Plano Médio. Se você pensar direitinho, a distância mais freqüente – estatisticamente falando – entre o nosso olho e as pessoas em torno de nós é a desse Plano Médio, que nos faz ver os outros como os vemos habitualmente na vida diária: de corpo quase inteiro, mais ou menos dos joelhos para cima.

Com efeito, foi este o Plano Cinematográfico mais usado nos estúdios americanos da primeira metade do século, período em que a sétima arte formava e consolidava a sua linguagem básica. Hollywood clássica usou tanto esse Plano que, lá chamado de “medium shot”, ficou conhecido no mundo inteiro como “o Plano Americano”.

Para voltar aos dois modelos de cinema mencionados, uma coisa que faltou ser dita é que o cinema do distanciamento requer um espectador mais culto, intelectualizado, ao passo que o cinema do envolvimento não precisa disso: o seu espectador pode ser o homem comum sem muita instrução, que compra um ingresso para se distrair, sem qualquer compromisso intelectual. Conseqüência prática inevitável: o cinema do distanciamento dá menos lucro financeiro do que o cinema do envolvimento.

Ora, retomando o emprego dos planos no enquadramento horizontal, se dos cinco tipos de planos divisados, o Plano Americano é o mais recorrente na vida real, ele é consequentemente o de maior envolvimento, e, consequentemente, o que dá mais lucro. Nele, freqüência real, efeito semiótico e conseqüência financeira se coadunam de modo ideal.

Ora, malícias à parte, ou não, isso nos deixa com vontade de ir atrás de um segundo sentido para a expressão lingüística “plano americano”. Não é irônico que este modo tão conveniente de usar a câmera se chame justamente assim?

Sim, ninguém é ingênuo ao ponto de supor que não houve, na história do cinema americano – explicitado ou não – “um plano” (agora na acepção de ´projeto´, ´objetivo´, ´intento´, ´meta´) para ganhar dinheiro com a sétima arte. Com esse “plano americano” (sentido duplo: ´modo de usar a câmera´ e ´objetivo financeiro´) ganharam-se montes de dólares e se rodaram filmes ruins e bons. Ainda bem que, se esse convenientemente duplo plano gerou o chamado cinema comercial hegemônico do planeta, também gerou os filmes de Ford, Hawks, Minnelli, Wilder, Zinnemann, Wyler, Hitchcock, e de tantos outros cineastas geniais.

Para fechar, uma pergunta final inevitável: se a expressão técnica “plano americano” pode servir – como aqui sugerido – para, no bom e no mau sentido, metaforizar o cinema do envolvimento, que termo do vocabulário cinematográfico poderia simbolizar o cinema do distanciamento?

Não estou seguro, mas, creio que uma boa sugestão é a palavra francesa “plongée”, que, em sua acepção original de ´mergulho´, pode muito bem ser lida em sentido duplo para abarcar as duas coisas: a baixa freqüência real do ângulo inclinado e a intenção do cinema europeu de, contra o comércio, ser “profundo”.