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Cinema Novo

13 mar

Já vai fazer um ano que, no último Festival de Cannes o prêmio “L´Oeil d´Or”, de melhor documentário, foi para um filme brasileiro: “Cinema Novo” (2016), de Eryk Rocha. Beleza. Ponto para nós, mas, e o filme? Onde foi possível vê-lo?

Se você não é porventura “barata” de festivais de cinema, teve que esperar que ele chegasse ao circuito comercial de sua cidade. Se é que chegou. Na maior parte dos casos, não. No meu caso, permaneceria como mais um “ilustre desconhecido”, não fosse a iniciativa do Canal Brasil de incluí-lo na sua programação.

O filme é um ensaio audio-visual, com imagens e sons do movimento de cinema que projetou o Brasil cultural e artístico para fora de seus limites geográficos e deixou uma proposta, estética e política, ainda hoje reverberante.

Como afirma o seu autor, não é um filme “sobre”, mas, “com” o Cinema Novo Brasileiro, e essa mudança de preposições é importante. Não há nele, por exemplo, depoimentos atuais de críticos ou historiadores – sequer de cineastas – que pudessem nos dar um, digamos, discurso revisionista desse movimento cinematográfico. Não. Todas as imagens (incluindo os depoimentos) são “de época”, ou seja, é o Cinema Novo Brasileiro falando dele mesmo.

E, para dizer a verdade, falando pouco (se entendermos falar como gesto verbal), pois o que predomina são as muitas imagens dos muitos filmes – somadas às imagens “periféricas” ao movimento cinemanovista, como as dos filmes de Humberto Mauro, Mário Peixoto, Alberto Cavalcanti, Linduarte Noronha e outros – tudo montado de uma maneira pessoal (sem créditos justapostos), conduzindo, menos à informação histórica que a um poema plástico.

Tanto é assim que o autor, em vários momentos, se dá ao luxo de brincar com isotopias visuais, como naquelas séries encadeadas de imagens de filmes diversos que mostram, ora pessoas correndo, ora dançando, ora discursando, isto independentemente das relações temáticas que possam ter existido entre filmes tão diferentes quanto, digamos, “Menino de engenho”, “Terra em transe”, ou “Macunaíma”.

Inspirado – segundo depoimento seu – no conceito de “cinema cachoeira” de Humberto Mauro, o autor buscou, de propósito, essa ressignificação que, propiciada pela edição criativa, transforma o enorme material disponível (cerca de 130 fontes) num novo filme, um filme atual. Como afirmou o autor em entrevista: “Cinema Novo quer falar de hoje, de agora”.

Já que quer falar de agora, fico pensando nos seus receptores. Inevitavelmente, há dois tipos de espectador para ele. Aquele mais coroa, que conheceu o cinema realizado no país nos anos sessenta e, portanto, viu os filmes mostrados dentro do filme; e o jovem de hoje, que só conhece o Cinema Novo Brasileiro de ouvir falar. Eu, que me ponho na primeira categoria, não duvido que o efeito poético pretendido valha para os dois, porém, com certeza, sua forma de acontecer, e mesmo sua intensidade, será diferente para cada caso. Ou estou enganado?

Ainda segundo Eryk Rocha (36 anos de idade, filho de Glauber), uma coisa que o filme retoma do Cinema Novo Brasileiro seria o seu “projeto de formação de público”.

O que nos remete aos anos sessenta, quando o Cinema Novo Brasileiro era novo, com a pergunta inevitável: até onde houve formação de público?

A propósito da questão, ocorreu-me consultar estatísticas que pudessem porventura ajudar na compreensão do fenômeno. Vejam bem, a produção brasileira de cinema, na década de sessenta – a década do CNB – foi exatamente de 442 filmes. Tive o cuidado de repassar, um a um, esses 442 títulos, para identificar quais deles caberiam na rubrica CNB.

Segundo minha observação, apenas 40 comportariam essa rubrica, o que significa dizer que todo o CNB constituiu cerca de 9% da produção realizada na sua década. Se considerarmos que nem todos, dentre esses 40 filmes, foram exibidos em circuitos comerciais, o que deduzimos? Que nos anos 60, o grande público, aquele chamado de espectador comum, conheceu mal, ou não conheceu o CNB. E que, portanto, se houve “formação de público” foi precária, muito precária. Sejamos realistas: o pessoal cinéfilo da época (onde me incluo) saiu de casa correndo para ver “Os fuzis”, “Vidas secas” e “Deus e o diabo na terra do sol”, mas, não consta (e mais estatísticas confirmariam isso) que o espectador comum tenha ido junto.

Sem coincidência, abri esta matéria falando da dificuldade que tive para ver “Cinema Novo”, o filme. E de como só cheguei a ele por interesse particular. Acho que não preciso explicar mais nada. Parece-me que, antes da questão de um projeto de formação de público, há um buraco mais embaixo: a distribuição de cinema brasileiro no Brasil. Formação pressupõe contato: simples assim.

Enfim, gostei do filme de Eryk Rocha, cheguei a emocionar-me em certos momentos, mas quem sou eu? Um cinéfilo solitário, que está muito longe de representar o espectador comum, aquele que realmente precisaria – para respeitar a concepção dos dois Rochas, o pai e o filho – ser “formado”.

O diretor Eryk Rocha, 36 anos, filho de Glauber Rocha.

Hollywood clássica e o nazismo

6 dez

O cinema clássico americano foi uma maravilha e, pela combinação entre quantidade e qualidade produzidas, já foi comparado ao Renascimento italiano.

É verdade. Só que do tamanho que foram os seus méritos, também foram os seus podres. Esses podres estão bem expostos num livro recém editado no Brasil, que se torna leitura obrigatória para cinéfilos e historiadores. Tratando das escusas relações entre a Hollywood dos anos trinta e o nazismo, o livro se chama “A colaboração” (São Paulo: Ed. Leya, 2014), e é de autoria do crítico e escritor Ben Urwand.

Nessa época, anos 30, Hitler já no poder, a Alemanha era um dos principais mercados consumidores do cinema americano, e os produtores de Hollywood fizeram o que puderam – e o que não puderam também – para manter esse mercado. A grande ironia era que praticamente todos esses produtores tinham origem judia, e logo que o antissemitismo botou suas unhas de fora, na Alemanha nazista, eles – colocando princípios éticos no bolso – passaram a fazer acochambros, que lhes mantivessem os lucros.

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Só para conferir, eram judeus: William Fox, fundador da Fox; Louis B Mayer, diretor da MGM; Adolph Zukor, diretor da Paramount; Harry Cohn, diretor da Columbia; Carl Laemmle, diretor da Universal, e Jack e Harry Warner que dirigiam a Warner Brothers. Em suma, toda a Hollywood mais ativa e mais poderosa. E, contudo, essa origem semita não os impediu de “colaborar” o quanto puderam com o Ministério alemão da propaganda, presidido como se sabe, por Joseph Goebbels, que decidia que filmes estrangeiros os seus compatriotas podiam ver.

Aliás, antes de o filme chegar ao III Reich, ainda em Los Angeles, esses produtores hollywoodianos tinham o zelo de o exibirem ao Cônsul da Alemanha, que aprovava, ou não, a sua distribuição em sua terra. O mais comum é que aprovasse com restrições, mandando cortar uma cena ou outra, uma palavra ou outra, no que era de pronto obedecido pelos referidos produtores.

Um detalhe interessante: não era só o povo alemão que adorava o cinema americano; Goebbels era fanático por ele, e, pior, detestava o cinema alemão. Para cumular, o próprio Hitler assistia a filmes todos os dias, e a maioria eram fitas de Hollywood que ele amava. Pois é, pasmem, o Führer era fã inconteste de “O gordo e o magro” e “King Kong” era um dos seus filmes mais amados.

Cena de "Nada de novo no fronte", um dos ´filmes de ódio´...

Cena de “Nada de novo no fronte”, um dos ´filmes de ódio´…

Engraçado que o elemento mais elogiado por Goebbels nos filmes americanos era aquilo que – segundo ele mesmo – os filmes alemães não tinham: o senso de humor. Urwand cita vários documentos em que o Ministro da Propaganda nazista, lamenta a falta desse elemento nos filmes alemães e cita exemplos de vários filmes americanos cujo diálogo conquista os espectadores do mundo inteiro por sua leveza e graça. Nessa comparação, por exemplo, “O triunfo da vontade” da alemã Leni Riefensthal, perde feio para a comédia de Frank Capra “Aconteceu naquela noite” (1934), cujo enredo Goebbels reproduz como exemplo de bom cinema.

Fruto de exaustiva pesquisa, nos bastidores de Hollywood e bibliotecas americanas e alemãs, o livro de Urwand segue a cronologia, de ano em ano, e recobre toda a década de trinta. Na maior parte dos casos, os seus capítulos enfocam filmes que, por motivos favoráveis ou desfavoráveis, foram importantes na insidiosa relação Hollywood/nazismo. E o autor se detém na produção, exibição e distribuição desses filmes, e suas repercussões em solo alemão e americano.

O primeiro desses filmes é “Nada de novo no fronte” (1930) que, contando a estória de um jovem soldado, pintava a Primeira Guerra mundial como uma selvageria. Popular nos Estados Unidos, o filme foi proibido na Alemanha nazista, e mais tarde, entrou na lista do que os nazistas passaram a chamar de “filmes de ódio”.

O capriano "Aconteceu naquela noite", elogiado por Goebbels.

O capriano “Aconteceu naquela noite”, elogiado por Goebbels.

Não é possível aqui mencionar todos os filmes discutidos no livro de Urwand, mas, basta dizer que alguns filmes considerados “bem americanos”, adaptavam-se de alguma forma aos preceitos nazistas, enquanto que outros, ou eram mutilados pela censura – tanto a hollywoodiana como a nazista – ou entravam na lista dos “filmes de ódio” e não podiam ser distribuídos no III Reich. O maior “filme de ódio” foi, naturalmente, o chapliniano “O grande ditador”.

Não precisa dizer que o Escritório do Código Hays de Censura, oficializado em 1934 – endossou em tudo os produtores de Hollywood, ajudando, por exemplo, a podar, nos filmes, referências raciais que incomodassem o mercado alemão.

Uma decorrência disso tudo é que, nos filmes americanos de toda a década de trinta, não há praticamente nenhum personagem judeu, como se a raça, tão marcante nos Estados Unidos e em Hollywood em particular, nunca tivesse existido.

Depois de 1939, com o advento da guerra, a coisa mudaria um pouco, mas essa é outra história, que o livro de Ben Urwand não se propôs a contar.

"O grande ditador", o ´filme de ódio´ mais agressivo.

“O grande ditador”, o ´filme de ódio´ mais agressivo.

Não dê bronca

31 jul

Do anedotário brasileiro faz parte a gozação com os títulos que os filmes estrangeiros receberam em Portugal. Os cinéfilos que consultam livros de cinema editados naquele país adoram citar esses títulos para provocar o riso. E provocam.

É fato que em todo país – e não apenas em Portugal – os filmes estrangeiros recebem por vezes títulos estapafúrdios, mas, mantém a lenda que os portugueses seriam mais engraçados.

Digamos de início que, nas brincadeiras dos cinéfilos brasileiros, há verdades e mentiras. A mentira mais frequente é que “Psicose” tenha sido reintitulado em Portugal como ´O filho que amava a mãe´. Não é verdade: o título lusitano do filme é só a tradução literal do original: “Psico”.

"O rapaz que vendeu a pomba" é o título lusitano do filme de Oshima

“O rapaz que vendeu a pomba” é o título lusitano do filme de Oshima

Muitas vezes o engraçado do título lusitano consiste na diferença vocabular entre Brasil e Portugal. Por exemplo, aquele drama do japonês Nagisa Oshima, de 1959, sobre um jovem que vendia aves (no original: “Ai to kibou no machi” : `a cidade do amor e da esperança´) teve em Portugal um título para nós ambíguo e ridículo: “O rapaz que vendeu a pomba”.

Poucos contêm o riso, é fato, ao ler ou ouvir o título daquela comédia de Roman Polanski sobre mortos vivos, que traduzimos do original como “A dança dos vampiros” (1966). Em Portugal o título do filme é mais longo: “Por favor, não me morda o pescoço”.

Certamente, um que está perto de ser o campeão da criatividade é o título lusitano dado ao filme de Richard Lester, com os Beattles, “Os reis do ye ye ye” (1964). O título português (juro) é: “As quatro cabeleiras do Após-Calipso”.

Como o assunto é vasto, vou, por questão de economia, aqui me limitar a mencionar e comentar brevemente alguns títulos que os distribuidores portugueses deram a filmes produzidos em Hollywood. Vejamos.

"As quatro cabeleiras do Após-Calipso": sem comentários.

“As quatro cabeleiras do Após-Calipso”: sem comentários.

“A culpa foi do macaco” é, com certeza, um título engraçado para o filme de Howard Hawks “O inventor da mocidade” (1952), com a justificativa de ter uma palavra chave do original “Monkey business”. “Doido com juízo” também é curioso para o filme de Frank Capra “O galante Mr Deeds” (em inglês “Mr Deeds goes to town”). “A menina dos telefones” soa igualmente hilário para designar a protagonista do filme de Vincente Minnelli “Bells are ringing” (1960), entre nós “Essa loura vale um milhão”. “Não há como a nossa casa” eis um título lusitano impensável para “Meet me in St Louis” (1944), do mesmo Minnelli, e que nós traduzimos de modo igualmente estranho “Ainda seremos felizes”. “A mulher que viveu duas vezes” é outro título lusitano que é motivo das chacotas cinéfilas, dando pistas sobre o que acontece à protagonista de, em inglês “Vertigo” (´vertigem´), no Brasil, “Um corpo que cai” (1958).

Com certeza, a gozação predileta dos cinéfilos brasileiros recai no título lusitano do faroeste de Fred Zinnemann, “High Noon” (´meio dia em ponto´) que no Brasil se chamou “Matar ou morrer” (1952). Em Portugal o filme foi intitulado como “O comboio apitou três vezes”, com o constrangedor detalhe de que, na estrutura do enredo, a quantidade de apitos do trem que chega a essa pequena cidade do Oeste, não tem absolutamente nenhuma relevância.

"Faça a coisa certa", em Portugal: "NÃO DÊ BRONCA".

“Faça a coisa certa”, em Portugal: “NÃO DÊ BRONCA”.

Ao invés de rir, há quem dê bronca das intitulações lusitanas. De minha parte, ao contrário, reservei para este artigo um título solidário aos portugueses, o mesmo que eles deram ao filme “Faça a coisa certa” (1989): “Não dê bronca”.

Pois, digamos a verdade: nem sempre os títulos portugueses são risíveis, e, nem sempre os nossos são melhores que os deles. Para a consideração do leitor, faço seguir uma lista de 18 (re)intitulações lusitanas e brasileiras de filmes famosos. De propósito não cito os títulos originais, apenas o ano da produção, em ordem cronológica. E decida você, leitor, quem deu títulos mais impertinentes a estes filmes americanos, se Portugal ou Brasil.

“Duas feras” vs “Levada da breca” (1938); “Cavalgada heróica” vs “No tempo das diligências” (1939); “A raposa matreira” vs “Pérfida” (1941); “O mundo a seus pés” vs “Cidadão Kane” (1941); “Mentira” vs “A sombra de uma dúvida” (1942); “A casa encantada” vs “Quando fala o coração” (1943); “Suprema decisão” vs “Um retrato de mulher” (1944); “Do céu caiu uma estrela” vs “A felicidade não se compra” (1946); “Há lodo no cais” vs “Sindicato de ladrões” (1953); “Fúria de viver” vs “Juventude transviada” (1955); “A terra em perigo” vs “Vampiros de almas” (1956); “A desaparecida” vs “Rastros de ódio” (1956); “O espírito e a carne” vs “O céu é testemunha” (1958); “Corações na penumbra” vs “Doce pássaro da juventude” (1962); “Música no coração” vs “A noviça rebelde” (1965); “Fim de semana alucinante” vs “Amargo pesadelo” (1972); “Juventude inquieta” vs “O selvagem da motocicleta” (1982).

Em tempo: para mais sobre a temática, consultar meu livro “Hollywood em outras línguas: a tradução de títulos de filmes e seus problemas” (Editora da UFPB, 2009), inteiramente disponível neste blog.

"O comboio apitou três vezes" - A quantidade de apitos é irrelevante em "Matar ou Morrer".

“O comboio apitou três vezes” – A quantidade de apitos é irrelevante em “Matar ou Morrer”.