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Anúncio de tempestade

21 ago

Na televisão ou nos cinemas, quando a programação do dia ou a local não atrai, o jeito é ir atrás de um velho clássico… É o que sempre faço, e foi o que fiz esta semana.

O filme que vi já começa lhe amarrando a atenção. Vinda de Nova Iorque, essa moça desce do ônibus nessa pequena cidade do Interior americano, e procura a casa da irmã, que vem visitar depois de muito tempo.

É noite escura e, antes de achar a casa, ela, sem ser vista, testemunha, apavorada, um assassinato: numa esquina qualquer, um homem é morto a tiros pela KuKluxKlan, e diante do cadáver, dois ou três deles retiram as máscaras que lhes cobriam os rostos. Ao chegar na casa da irmã, a moça descobre o mais grave: que o cunhado – que ela não conhecia – tinha o rosto do assassino.

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Ora, um filme que começa com uma cena dessas, pode até não ser grande coisa, mas, vai  envolver-nos de modo completo, se for o caso, até o fim. Esse é o tipo de roteiro que obriga o diretor a dar o máximo de si, bem como os atores.

O que faz a pessoa numa situação dessas? Denuncia o cunhado e destrói o feliz casamento da irmã querida? Ou cala-se e, sem ninguém saber, será conivente com um crime hediondo, cometido por um dos membros de uma seita tenebrosa?

O título dado ao filme no Brasil expressa a situação da protagonista: “Dilema de uma consciência”, mas, o original inglês é mais sutil: “Storm warning”, que significa ´aviso, ou anúncio, de tempestade´, sugerindo que, seja qual for a decisão a ser tomada pela moça que visita a irmã, vem mau tempo por ai, sobre essa cidadezinha do sul americano, chamada Rockpoint, dominada pelo obscurantismo.

Produção de 1951, o filme é um noir bem típico da Warner, e tem Stuart Heisler na direção. Como não podia deixar de ser, sua fotografia, de Carl Guthrie, é preto-e-branco, com predomínio de sombras sobre os claros. O elenco é que é inesperado: Ginger Rogers (sim, ela mesma) faz Marsha, a modelo novaiorquina que vem ver a irmã e cai numa fria. A irmã, Lucy, é Doris Day, e o marido assassino, Hank, é Steve Cochran. O promotor público que, mais adiante na estória, deverá enfrentar a KKK é o ator Ronald Reagan, provavelmente em seu melhor desempenho.

Ginger Rodgers, Doris Day e Steve Cochran em querela familiar

Ginger Rodgers, Doris Day e Steve Cochran em querela familiar

O filme quer ser uma denúncia da famigerada KKK, mas também é a estória pessoal de duas mulheres, duas irmãs em perigo, e o seu enredo se equilibra nesse meio tom entre documento e melodrama. E o faz muito bem. Não tive surpresa em saber que um dos roteiristas era o grande Richard Brooks, mais tarde um cineasta de filmes impressionantes, como, “Sementes da violência” e “Doce pássaro da juventude”.

Para voltar à dupla principal, urbana e modelo de profissão, Marsha é uma moça moderna, acostumada a dizer a verdade na ponta da língua, a quem quer que seja. Residente no Interior e sem muita instrução, Lucy, ao contrário, está habituada a dizer sim ao marido dominador, e a não questionar suas atitudes ou o que quer que seja.

O drama se intensifica porque, logo que chega à casa da irmã, Marsha lhe conta o crime que acabara de testemunhar na rua. Em seguida, chega Hank, o marido culpado, e a esposa por sua vez, ainda sem saber que ele era o autor do delito, lhe narra o que ouvira de irmã. A culpa está na cara de Hank e não precisa muito para que a verdade estoure (a primeira tempestade, digamos assim), dentro dessa casa, verdade que – supostamente – deveria ficar entre suas quatro paredes.

KuKluxKlan: terror em Rockpoint.

KuKluxKlan: terror em Rockpoint.

É claro que tal não é possível e logo a cidade vai aos poucos tomando conhecimento de pequenos detalhes que, mesmo confusos e obscuros, conduzirão a uma tempestade maior, a do título do filme. Enquanto isso, o espectador sofre com a angústia de uma irmã que se move, desequilibrada, entre a obrigação moral de delação e o apego a um ente querido inocente; tanto quanto com a dor de uma jovem esposa apaixonada que de repente descobre o que nunca imaginara: a faceta homicida do cônjuge…

O homem assassinado não é – como se poderia supor – de raça negra (alvo habitual da KKK), mas, um jornalista que, corajosamente, vinha se posicionando contra o domínio da seita local.

Não pretendo contar o resto da estória, para que seja mantido o interesse do leitor. Só lembrar que tão corajoso quanto a vítima do KKK, é o próprio filme, rodado numa época em que o WASP era o valor possível no país. Para quem não lembra ou não sabe, estas iniciais significam ´White Anglo Saxon Protestant´, ou seja ´Protestante anglo saxão branco´, o padrão racial, social e religioso, entendido como superior.

“Dilema de uma consciência” não é nenhuma grande obra, porém, um filme bastante apreciável em sua pequenez. Recomendo.

O promotor público Ronald Reagan.

O promotor público Ronald Reagan.

Modo de terminar

14 fev

Como terminar um filme? Que derradeira imagem deixar na tela, antes dos créditos finais? Imagino o quanto os cineastas da vida não se angustiam com a escolha a fazer.

A idéia consensual é que o último elemento de uma obra narrativa (filme, romance ou conto), simplesmente por ser o último, adquire uma significação toda especial, não raramente simbólica, que concederia uma direção interpretativa ao todo.

E, evidentemente, o efeito sobre a recepção pode ser marcante, no caso do cinema, arte visual, mais ainda. Qual é o cinéfilo que não guarda na memória os seus finais preferidos?

Eu tenho os meus, dos quais cito três.

Gosto do modo indireto, periférico, como Joshua Logan encerra o seu “Férias de amor” (1956), sem música nem beijos e abraços: no lugar disso, uma panorâmica bem alta sobre a paisagem campestre inteira onde se veem, diminutos como se fossem brinquedos infantis, de um lado, o trem que leva William Holden, e do outro, o ônibus que conduz Kim Novak, ambos correndo, paralelos, na mesma direção, pois o espectador desse melodrama sabe que o casal vai, em futuro breve, se encontrar em algum ponto do mapa exposto aos seus olhos, para o que der e vier e, como ficara sugerido no diálogo do filme, o que vai dar e vir não tem necessariamente que ser maravilhoso.

Amo o modo contido, implícito, como Billy Wilder fecha o seu “Se meu apartamento falasse” (1960), não com declarações de amor, e sim com um cortante “cala a boca e jogue”, dito pela ex-ascensorista Shirley McLaine ao recém-desempregado Jack Lemmon. Lembrem que, enfática, a cena anterior prometia beijos e abraços, mas, não foi o caso: na comemoração do ano novo, ela ficara sabendo que ele perdera o emprego por causa dela; não faz outra: deixa o amante cretino de lado e sai correndo feito louca até o apartamento dele, e, quando chega, ofegante, à porta, ouve um estouro – que, desesperada, interpreta como sendo um disparo suicida – grita, ele abre a porta e ela constata, aliviada, que era só um champanhe aberto com que ele, sozinho, comemorava o seu fracasso. Por isso mesmo, o final contido, com o jogo de baralho na cama e a frase dela, é uma benção e, mais que isso, é inesquecível.

Adoro o modo documental, quase jornalístico como Sidney Lumet termina o seu “Um dia de cão” (1974): depois de uma tarde inteira de sufoco, dentro de uma agência de banco, com dois assaltantes truculentos (Al Pacino e John Cazale) e funcionários em pânico, o carro da polícia nos conduz ao aeroporto onde, em princípio e pelo combinado, os dois assaltantes embarcariam para um país estrangeiro. Súbito, o tiro certeiro na testa de Cazale, e pronto: a partir daí o que o espectador tem é, não choro nem vela, mas toda uma cena sem personagens, somente a demorada e ensurdecedora movimentação de automóveis e aviões na pista, típica de qualquer aeroporto, com, daí a pouco, os créditos do filme subindo, como quem diz – já contamos nossa estória: faça o que quiser com ela.

Quem revisa a história do cinema costuma dizer que os filmes antigos tinham mais “finais felizes” que os de hoje. Pode ser, mas a coisa não é assim tão simples. Em primeiro lugar, o tipo de final sempre dependia dos gêneros, e, se uma comédia não podia ter um desenlace triste, em compensação um filme noir não podia ter um alegre. Em segundo lugar, ao meio desses dois tipos de desenlace, historicamente apareceu o chamado “final aberto” que, sonegando paradeiros, deixava o espectador livre para preencher lacunas e decidir sobre a inclinação tímica do filme. E, finalmente, em terceiro e mais importante lugar, alegre, triste ou neutro, o chamado “desenlace” sempre foi algo mais longo do que o que aqui estamos chamando de momento final, ou seja, as últimas ou a última tomada de um filme, a qual, por sua vez, pode muito bem assumir as formas mais variadas, eventualmente contrariando o sentido tímico do próprio desenlace. Um exemplo: o desenlace de “Noites de Cabíria” é francamente disfórico, porém, o último fotograma do filme é um belo e reconfortante sorriso da protagonista.

Um elemento complicador aparece quando o filme “começa pelo fim”, casos célebres de, por exemplo, “Cidadão Kane” (1941), “Crepúsculo dos deuses” (1950) e “A malvada” (1950). Nestes casos não é incomum que o roteiro, depois de narrar o que houve antes do final já visto no começo, crie um tempo “pós-final”, para poder encerrar o filme com algo diverso do que o espectador viu nos primeiros fotogramas.

Em “Kane” é a imagem do esqui do garoto Charles, queimando na lareira, com o nome ´rosebud´ impresso, e a fumaça subindo da chaminé para o céu aberto. Em “Crespúsculo” é a chegada da imprensa à mansão de Norma Desmond, e esta, pensando se tratar da equipe da Paramount, encenando a sua pose de estrela para as câmeras. Em “A malvada” é a figura de Phoebe, a nova empregada da famosa atriz teatral, vestindo a roupa da patroa e se olhando, vaidosa, em um espelho que reproduz a sua imagem centenas de vezes.

Uma coisa que se observa, sem dúvida, na história do cinema, é que certos cineastas – sobretudo os de estilo forte – têm maneiras pessoais de terminar os seus filmes, e, com freqüência, repetem fórmulas que, com o tempo, tornam-se reconhecíveis e mesmo previsíveis.

Quem não lembra, em Chaplin, o vagabundo afastando-se na paisagem, enquanto a tela em torno da figura dele vai ficando escura, até o círculo luminoso que o circunda se contrair por completo e tudo ficar preto?

Fellini adorava encerrar tudo com dança e música; Ford com um enquadramento geográfico; Capra com sorrisos e efusão…

Um caso curioso é o de Hitchcock que, pelo menos na sua fase americana, lidava com o conceito de final de uma maneira tão lúdica, ao ponto de uma amiga minha uma vez me confessar que “adoro Hitchcock, mas não gosto do modo brusco e às vezes anedótico como ele termina os filmes”.

E é verdade. Para não citar mais, vejam os casos de “O homem que sabia demais” (1956) e “Intriga internacional” (1959), thrillers densos e tensos que se fecham como piadas.

Depois de todo o sofrimento para o difícil resgate do filho, seqüestrado por uma secreta e criminosa organização estrangeira, James Stewart e Doris Day chegam ao seu apartamento londrino e “explicam” aos amigos, que os esperavam havia séculos, que “demoramos porque fomos pegar Hank”, como se nada demais tivesse acontecido ao filho do homem que sabia demais.

Em “Intriga”, Eva Marie-Saint, pendurada nas duras escarpas das montanhas Rushmore, quase caindo, presa apenas por uma das mãos de Cary Grant, que também não está lá nada seguro, pouco faltando para os dois despencarem e esfacelarem-se lá embaixo, é, num passe de mágica, puxada por Grant para cima do vagão-cama de um trem, que, por sua vez, adentra célere um túnel escuro, sugerindo a cópula que o espectador não pode espiar. Tudo assim, rapidinho e sem explicação nenhuma, salvo a pressa de encerrar, e encerrar bem.

Se não é fácil terminar um filme, tampouco é fácil terminar um artigo como este. Faço-o, sugerindo ao leitor que relembre os filmes que ama e elabore a lista dos seus finais preferidos. Que tal?