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Incorpóreos

6 mar

 

Sendo uma arte simultaneamente narrativa e plástica, o cinema faz corresponder a cada personagem de um filme a figura física de um ator. Assim é, mas a regra, como toda regra, tem e exceção.

A exceção se coloca quando, na estória narrada, um dado personagem tem, e mantém no filme inteiro, a condição de ausente. Neste caso, naturalmente, a estrutura narrativa não lhe permite representação gráfica, ou seja, embora referido na estória, ele nunca aparece na tela. Os realizadores, portanto, não precisam de um ator para desempenhar o tal papel, pois o personagem – embora diegeticamente existente – é um inexistente plástico, ao que estou dando aqui o nome de “incorpóreo”.

Na verdade, o recurso de contar uma estória escondendo um personagem da visão do espectador é velho e vem do teatro grego. Deste passou ao Renascimento e, depois, ao teatro moderno.

Três dos casos mais óbvios que lembro são: o de Rosalina, a primeira amada de Romeu, na peça de Shakespeare, “Romeu e Julieta”; o do conquistador Protopopov, na peça “Três irmãs”, de Chekov; e – talvez o caso mais ostensivo, se é que a palavra cabe – o do personagem-título da peça de Samuel Beckett “Esperando Godot”, que nunca comparece ao palco.

James Stewart em "Harvey", 1950.

James Stewart em “Harvey”, 1950.

Mas, fiquemos no cinema.

Como o Godot de Beckett, o personagem-titulo do filme “Meu amigo Harvey” (1950) também não tem existência plástica, sendo pouco relevante, do ponto de vista técnico, se se trata de uma pessoa, ou, como quer o seu amigo James Stewart, de um coelho.

Na comédia romântica “A loja da esquina” (1940), a Senhora Mutuschek só é conhecida de nós pelas conversas dos outros personagens. Não há uma atriz que a interprete, ou seja, ela é, para nós, “incorpórea”, embora perfeitamente existente na estória contada.

Em "Sangue de pantera", 1942, o mais temido é o que não se vê.

Em “Sangue de pantera”, 1942, o mais temido é o que não se vê.

Em “A tortura do silêncio” (1953), a vítima do crime cometido, o Sr Villette, embora referido tantas vezes, nunca aparece na tela, nem vivo nem morto.

No primeiro filme de Steven Spielberg, o thriller “Encurralado” (1971), um tempo enorme de tela é dado ao caminhão que persegue o protagonista. O motorista, porém, permanece invisível para nós em toda a extensão da estória. Atenção: para a produção não foi necessário ter um ator para o papel, mas um dublê.

Em “Dr Fantástico” (1964) vemos todos os poderosos envolvidos nessa trama bélica de fim de mundo, menos o Primeiro Ministro soviético, Dimitri Kissov, cuja existência só nos é garantida pela repercussão de sua voz ao telefone.

No desenho animado “Bambi” (1942), vemos todos os bichinhos da floresta, mas nunca a figura ameaçadora, sempre referida pelo nome de ´the man´, ´o homem´.

Em “Sangue de pantera” (1942), o diretor Jacques Tourneur tira um proveito dramático enorme do fato de que os personagens mais temidos nunca são vistos. E suas ausências provocam mais calafrios do que o fariam se tivessem existência física.

Nem todos do júri são vistos, em "Doze homens e uma sentença", 1957.

Nem todos do júri são vistos, em “Doze homens e uma sentença”, 1957.

Um caso particular é o de “Doze homens e uma sentença” (1957), já que nele os ausentes são muitos – todas as testemunhas do júri já acontecido e não presenciado por nós – isto para não falar nos advogados que acusaram e defenderam o réu. Lembro que, em breve cena inicial, divisamos apenas o juiz, os jurados e o réu.

Um dos casos mais clássicos e mais comentados é certamente o do filme “Rebeca, a mulher inesquecível” (Hitchcock, 1940). Vocês lembram bem: não há, no diálogo do filme, ninguém mais referida do que essa mulher de nome Rebeca e, no entanto, não houve uma atriz que a tenha interpretado, pela razão óbvia de que, “inesquecível” ou não, a essa personagem não é dado o estatuto da fisicalidade. Vejam bem, quando o filme, começa ela já é morta: poderia ter havido um flahsback mnemônico em que ela aparecesse, mas não há.

Quase todos esses filmes assumem a premissa de que o ausente, o não visto, o apenas sugerido, pode ter mais força expressiva do que o visto. Como na literatura, estimula a sensibilidade do espectador e o faz criar a sua própria imagem do personagem oculto.

O caminhão cujo motorista ninguém vê em "Encurralado", 1971.

O caminhão cujo motorista ninguém vê em “Encurralado”, 1971.

Se quisermos estender a premissa, seria o caso de se dizer que ela também vale para outros elementos, além dos personagens. Quantos filmes não nos escondem objetos, lugares ou acontecimentos (só referidos no diálogo) que são decisivos na compreensão do enredo, e na apreciação do filme todo…

Um adendo: se a ocultação não for extensiva à duração do filme, não vale para o conceito aqui defendido pelo termo ´incorpóreo´. Por exemplo, em “O sol é para todos”, o personagem do vizinho débil permanece ausente o tempo quase inteiro, mas não inteiro. No desenlace ele nos aparece, uma vez só mas aparece, com seu ar frágil de ´sabiá´,  segundo o título original do filme, pássaro que ninguém ousaria matar.

Enfim, os filmes com personagens incorpóreos que lembrei são estes. Com certeza, o leitor lembrará outros, porventura mais expressivos e/ou mais relevantes para um estudo da narratologia cinematográfica.

A ausente mais famosa está em "Rebeca, a mulher inesquecível". 1940.

A ausente mais famosa está em “Rebeca, a mulher inesquecível”. 1940.

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Sidney Lumet

5 maio

Nascido em 1924, Sidney Lumet estaria, neste ano, completando noventa anos, se vivo fosse, e aproveito o pretexto para tratar de um dos cineastas americanos mais importantes da segunda metade do século XX e, claro, um dos meus preferidos.

Lumet foi um daqueles ´cineastas da crise´, digo, que começaram a desabrochar numa época – anos sessenta – em que o sistema dos grandes estúdios hollywoodianos começava a desabar. E que teve, mais tarde, de lidar com esse desabamento. Tanto é assim que quase nunca filmou na Meca do Cinema (só uma vez). Seu território foi sempre Nova Iorque, o que faz dele – como Woody Allen – um autêntico ´cineasta da Costa Leste´.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957.

Doze homens e uma sentença: o primeiro filme de Lumet (1957).

Outra peculiaridade sua, também ligada à Costa Leste, está na formação teatral, visível, por exemplo, nas muitas adaptações que cometeu, embora nunca tenha se permitido subjugar o específico fílmico a trejeitos teatrais. Foi, muito antes de rodar filmes, co-fundador do Actors Studio e, quando chegou o tempo de ir para trás das câmeras, sempre soube distinguir muito bem palco de tela.

Sem coincidência, o primeiro filme de Lumet que vi (na verdade, o seu segundo) era sobre teatro. “Quando o espetáculo termina” (“Stage struck”, 1958) foi, aqui, exibido no Plaza, e o vi numa matinée de uma segunda-feira. Devia ser um daqueles títulos que, para os exibidores locais, vinham junto num mesmo pacote como item complementar e, assim, eram jogados para dias de semana. Apesar da presença de Henry Fonda, sua intriga de bastidores teatrais não me empolgou: não dizia muito a quem, como eu, não era “atacado de palco” (conferir o título original). Na época o Teatro Sta Roza era para mim, confesso, só um prédio bonito e a Broadway ficava muito longe.

Henry Fonda: o presidente americano em "Limite de Segurança"

Henry Fonda: o presidente americano em “Limite de Segurança”

Meus próximos contatos com Lumet também tiveram a ver com teatro. Um era a adaptação da peça de Arthur Miller “O panorama visto da ponte” (“A view from the bridge”, 1961), filme que preciso rever urgentemente, pois as boas impressões que dele guardo estão estragadas pelas críticas negativas dos guias de filmes. O outro adaptava Eugene O´Neill num filme longo como seu título: “Long day´s journey into night” (“Um longo dia de viagem dentro da noite”, 1962).

De qualquer forma, até então o nome de Sidney Lumet não me ocorrera. Vai ocorrer três anos depois, quando da exibição local do seu perturbador “Limite de segurança” (“Fail safe”, 1964), filme sombrio e desencantado sobre os perigos da guerra atômica. Com a ajuda da crítica local, fiquei então sabendo quem era Lumet e que tipo de cinema propunha.

Rod Steiger é o judeu atormentado em "O homem do prego".

Rod Steiger é o judeu atormentado em “O homem do prego”.

Quando, no ano seguinte, estreou “O homem do prego” (“The pawnbroker”, 1965) Lumet já era meu conhecido. Neste filme nunca esqueci Rod Steiger no papel daquele judeu de meia idade, dono de uma casa de penhor no Harlem, atormentado pela lembrança dos campos de concentração nazistas onde sua família fora dizimada. Os planos relâmpagos de sua dolorosa memória constituíram uma novidade semiótica da qual, mais tarde, a propaganda subliminar faria amplo uso.

Não tenho espaço para me deter em todos os itens da carreira de Lumet que, ao todo, rodou exatamente cinquenta películas, e por isso, faço acrescentar abaixo uma lista de alguns outros títulos de sua filmografia para consideração do leitor.

Um jovem Al Pacino assaltando banco em "Um dia de cão".

Um jovem Al Pacino assaltando banco em “Um dia de cão”.

Mas não sem antes destacar uma de suas realizações mais bem sucedidas e também mais queridas. Refiro-me a “Um dia de cão” (“Dogday´s afternoon”, 1975) que conta a estória mais ou menos verídica de um assalto a banco em Nova Iorque. Sendo casado e tendo filhos, o assaltante (feito por um jovem e já brilhante Al Pacino) o comete para levantar fundos para a operação cirúrgica de seu amante, um homossexual que quer mudar de sexo. Rodado em estilo realista, o filme é, sob qualquer critério, uma aula de cinema, em todos os sentidos da expressão.

Outros títulos de Sidney Lumet:

Doze homens e uma sentença, 1957.

A colina dos homens perdidos, 1965.

O grupo, 1966.

O encontro, 1968.

Serpico, 1974.

Assassinato no Oriente Expresso, 1974.

Rede de intrigas, 1976.

Equus, 1977.

Príncipe da cidade, 1981.

O veredito, 1982.

A manhã seguinte, 1986.

Uma estranha entre nós, 1992.

Tão culpado como o pecado, 1993.

Peter Firth em cena ousada: "Equus", 1977.

Peter Firth em cena ousada: “Equus”, 1977.

Cenas de mesa e o código Da Vinci

22 maio

Não sei se vocês já notaram, mas, uma cena em cinema que mostra quatro ou um número maior de pessoas sentadas em torno de uma mesa, geralmente faz essas pessoas ocuparem três lados da mesa, e deixa um – para o espectador, o lado frontal – sem ninguém. São cadeiras vazias, ou pior, inexistentes.

Por quê? De ordem técnica, o motivo é óbvio: este terceiro lado vazio da mesa é o lugar da câmera, que não quer focalizar as costas de ninguém.

Confesso que essas cenas sempre me incomodaram, pois, na vida real, dificilmente as pessoas se distribuiriam desta maneira assimétrica e improvável em torno de uma mesa, e, no entanto, os filmes driblam essa verdade sem, aparentemente, quaisquer preocupações de não estarem sendo realistas. E vejam que o realismo é um dos códigos mais fortes da arte cinematográfica.

Os cineastas apelam para esse expediente por pura necessidade de enquadrar, e, com certeza, os seus fotógrafos agradecem a providência, a qual facilita incrivelmente a iluminação, o manuseio de câmera e tudo mais. É provável que poucos deles lembrem, ou mesmo saibam, que esta lição o cinema a aprendeu da pintura.

Sim, antiga, a lição vem da pintura renascentista. Lembrem da “Última ceia” de Leonardo da Vinci e constatem como, em uma mesa enorme, extremamente comprida, os apóstolos ocupam os três lados e, inexplicavelmente, deixam um, justamente o frontal, completamente vazio, livre para o olho do pintor que, evidentemente, não quis pintar costas. Os apóstolos gesticulam e falam ao natural, mas isso não adianta muito como realismo porque, da parte do pintor, a escolha das posições já fora artificial.

Outros pintores também retrataram a santa ceia, inclusive usando o mesmo expediente de Da Vinci, mas, tomo aqui a sua “Última ceia” como o protótipo da – digamos – ´situação de mesa´, que, pela sua radicalidade, virou o código inspirador de todos os enquadramentos cinematográficos para a mesma situação: ´o código Da Vinci´, com um pouco de ironia, chamemo-lo assim.

Esse “código Da Vinci” valeu para as artes plásticas do mundo inteiro, e nem o cinema – repito, uma arte eminentemente realista – escapou dele. Parece que algum filme antigo – provavelmente do período mudo – fez recurso a ele, e aí, os outros o seguiram, achando que os espectadores aceitariam essa circunstancial artificialidade como uma espécie de licença poética. De qualquer forma foi tão usado que virou convenção.

E vejam que, diferentemente da pintura, o cinema tem meios de superar esse código. É claro que se a mesa é pequena e os participantes do encontro são apenas duas pessoas, a coisa toda fica mais fácil de fazer. Uma alternativa é pôr os atores um defronte ao outro e filmar o diálogo em “campo-contra-campo”, ou seja, mostrando-se o rosto de cada um em tomadas intercaladas. A outra alternativa é abrir mais o quadro e filmar o conjunto, mesa mais os dois atores, estes de perfil. Ainda uma terceira alternativa, na verdade, a mais usada, é revezar os dois modos de enquadramento.

Duas outras possibilidades são: (1) colocar a câmera a certa eqüidistância dos dois personagens e fazer “chicote”, isto é, mover o eixo da câmera de um para outro em velocidade e de acordo com a emissão dos diálogos; (2) circundar a mesa com trilhos e deslocar a câmera lentamente, em sentido centrípeto.

A dificuldade aumenta na proporção direta do aumento do tamanho da mesa e do número de personagens, até porque, as sugestões de enquadramento acima sugeridas não são mais viáveis – ao menos todas, não. Neste caso, a primeira tomada pode ser de conjunto, mostrando a sala inteira, talvez de uma certa distância, em ângulo inclinado, ou não. Mas a partir, daí, e na medida em que os closes dos rostos se façam necessários para o acompanhamento do drama, os problemas se agigantam.

Cenas de mesa??? Pois é, questão pequena, mas importante para quem está interessado em saber como o cinema se expressa.

Obviamente, seria absurdo se um cineasta decidisse seguir ao pé da letra ´o código Da Vinci´ e eliminasse, numa grande mesa, todas as cadeiras do lado que pertence à perspectiva do espectador.

Enfim, sugiro que o leitor recorde, ou melhor ainda, reveja, cenas de mesas nos filmes que já conhece e, prestando atenção às cadeiras inexplicavelmente vazias ou inexistentes, constate o grau de ´falsidade´ dessas encenações. Nestes casos, interessante seria observar como os grandes cineastas do passado encontraram soluções, convincentes ou não, para uma situação tão difícil de filmar.

Não tenho espaço para relacionar tantas cenas de mesas, mas lembro aqui um caso clássico de superação do ´código Da Vinci´ que me parece exemplar. Está em “Doze homens e uma sentença” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958: veja ilustração acima), filme todo rodado em torno de uma mesa – uma obra prima cujos ensinamentos, naturalmente, vão muito além da arte do enquadramento cinematográfico.

Em tempo:

(1) esta matéria é dedicada a Flávio Tavares.

(2) a ilustração abaixo é do filme “Do mundo nada se leva” (Capra, 1938)