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O delicado DESENCANTO

3 jul

Lembrado quase sempre pelos seus épicos, como “A ponte do rio Kwai” (1957), “Lawrence da Arábia” (1962) e “Doutor Jivago” (1965), hoje em dia ninguém tem dúvidas de que David Lean (1908-1991) é um dos maiores cineastas do Século XX, e, se for o caso, de todos os tempos e lugares.

Bem menos conhecido é o Lean pré-superproduções, o diretor de começo de carreira, mais modesto, mais subjetivo e mais britânico, que adaptou Charles Dickens duas vezes (“Grandes esperanças”, 1946, e “Oliver Twist”, 1948) e que trabalhou com o escritor Noel Coward em filmes “domésticos”, intimistas e extremamente líricos.

Adaptado de uma peça de Coward, um desses “domésticos” é “Desencanto” (“Brief encounter”) que, em 1945, ele rodou para os Estúdios Eagle-Lyon, com Celia Johnson e Trevor Howard nos papéis principais.

Quase todo narrado em ´monólogo interior´, o filme conta a estória de uma simplória dona de casa inglesa, bem casada e mãe de dois filhos, que se apaixona fora do casamento. Na verdade, quem conta a estória é ela mesma, e a conta ao marido, do começo ao fim, nos mínimos detalhes, sem contudo, abrir a boca. Faz isso mentalmente, sentada diante do cônjuge, que, distraído, resolve palavras cruzadas. E aí, claro, a câmera providencialmente substitui as palavras dela por imagens, de tal forma que, com ela, testemunhamos todo o seu encanto e todo o seu desencanto.

A narração consiste numa sucessão de quintas-feiras, o dia em que Laura Jessen, residente em Ketchworth, toma o trem e vai à cidade vizinha, Milford, para fazer alguma compra, trocar livros na biblioteca pública, ou pegar um cineminha. É na Estação de Milford que lhe cai um cisco no olho e ela, na cantina da estação, recebe a ajuda de um senhor que, por acaso, é médico.

Na próxima quinta, por acaso, se cruzam numa calçada qualquer, se cumprimentam e seguem, sós, cada um para seus respectivos afazeres. O acaso, porém, lhes reserva um outro encontro: na quinta-feira seguinte, Laura Jessen está lanchando num restaurante da cidade, o Kardomah, quando o Dr Alec Harvey entra – não há mesas vagas, e assim, ele senta com ela e, inevitavelmente, entabulam uma conversa.  E é aí que ela aprende que ele, residente na cidade vizinha, Churleigh, vem a Milford, justamente toda quinta-feira, atender no Hospital local. Do papo casual surge um convite para ir ao cinema e…

O caso se formulará umas quintas-feiras adiante, quando, na lanchonete da estação, Alec pede a Laura para vê-la na próxima quinta. E a partir daí o acaso cede seu lugar ao desejo. Aqui vale lembrar esta cena sintomática, em que ele, falando de sua vocação profissional, enumera uma série de nomes de doenças pulmonares, enquanto ela o escuta, encantada, e isto, ao som da trilha do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff, sorrateiramente introduzida na conversa. Excelente exemplo de função fática da linguagem. “Você de repente me pareceu uma criança”, diz Laura a Alec, e nesse instante ele tem a certeza de que ela consentirá encontrá-lo na quinta-feira próxima e, possivelmente, nas outras.

Mas, atenção, bem antes disso, uma formulação do caso amoroso, já aparecera para o espectador, de modo sutil e cifrado, no início do filme. Fred, o esposo de Laura está no seu confortável gabinete caseiro, como de hábito, resolvendo suas palavras cruzadas, enquanto ela repousa numa poltrona a seu lado. Ele lhe pede uma ajuda com a palavra cruzada que está resolvendo. Trata-se de um verso de Keats em que falta um termo. “Quando contemplo, no rosto estrelado da noite, grandes símbolos nebulosos de um alto…” Laura recorda o verso e responde com o termo faltoso: “romance”. Ou seja, “romance” é o que falta nas palavras cruzadas do marido, e o que sobra na vida secreta da esposa, que, justamente a partir daí, começa a desabafar a sua estória.

Não cabe recompor aqui a estória inteira, mas cabe dizer que, com ou sem a ajuda do acaso, com visíveis e incômodos recuos e avanços, o envolvimento do casal vai crescendo a cada quinta-feira, até chegar a um ponto em que, para o bem ou para o mal, precisa ser resolvido. Exemplo: aceitar encontrar Alec na próxima quinta é um avanço; no mesmo dia se deparar com o filho acidentado é um recuo; decidir rever Alec, só por educação é um recuo; não encontrá-lo em frente ao Hospital e lamentar é um avanço…

O filme é muito rico e permite muitas leituras. Por exemplo, uma delas já está na dolorosa ironia do título original escolhido, “Brief encounter”, quando, para o casal envolvido, o caso foi tudo menos um ´breve encontro´. A propósito, o título da peça de Coward era ainda mais ambíguo, “Still life”, expressão que podia ser lida duplamente como ´vida parada´ e ´ainda vida´.

A título de análise, aqui me reporto à questão do emprego do ponto de vista, modernamente chamado de ´focalização´.

Como se sabe, em qualquer narrativa, existem, a rigor, três tipos de focalização, a saber, o ponto de vista onisciente, o ponto de vista limitado, e um terceiro ponto de vista, modernamente chamado de paraléptico. No primeiro caso, quem narra a estória é uma espécie de instância abstrata que pode ser igualada a Deus, já que ela sabe tudo sobre os personagens e a estória e nos conta tudo o que quer contar, ao mesmo tempo em que sonega o que quer sonegar. O normal é que essa instância abstrata (que não deve ser confundida com o cineasta) nos forneça informação diegética aos poucos, sempre sonegando partes, até que no final, o espectador venha a saber tudo que aconteceu. O segundo caso acontece quando o narrador da estória é um dos personagens. Neste caso o ponto de vista se diz limitado, uma vez que o personagem não é Deus, mas um mero mortal, como nós mesmos, e, assim sendo, só pode narrar o que testemunhou.

“Desencanto” começa e termina em ponto de vista onisciente, porém, estas duas partes do filme, a inicial e a final, são curtas. No meio delas, fica a longa parte intermediária, toda ela narrada pela protagonista Laura. O problema é que Laura narra o que viu… e o que não pôde ter visto. Exemplo: na cena do apartamento do colega de Alec, quando o casal é descoberto e Laura foge por uma saída traseira, e corre para a rua, debaixo de chuva e pranto, ela não viu o que se passou entre Alec e o amigo, (pode até ter imaginado, mas, a rigor, não viu) e, no entanto, toda a cena nos é mostrada, fazendo parte do já referido acima ´monólogo interior´ da protagonista – seu desabafo mental ao marido. É essa ingerência da onisciência dentro de um ponto de vista limitado que se chama de “paralepse”, ou ponto de vista paraléptico. Cabe acrescentar que o ponto de vista paraléptico, já existente na literatura, foi assumido pelo cinema como um procedimento regular, que dribla a verossimilhança para conseguir o efeito desejado de forma mais efetiva do que o faria o realismo stricto sensu. Em “Desencanto” o seu emprego é genial.

Consideremos a cena da despedida do casal, na lanchonete da estação, para nós mostrada duas vezes, primeiramente em ponto de vista onisciente, e no quase desenlace, do ponto de vista limitado de Laura. São duas cenas aparentemente iguais, mas só aparentemente. Na primeira, por exemplo, não sabemos o que aconteceu a Laura, na passagem do trem expresso; na segunda, testemunhamos sua tentativa de suicídio. Se a primeira cena é semanticamente vazia (nós não conhecemos ainda o drama de Laura), a segunda é um pique dramático de alta tensão. Com a discreta ironia de que, quem sabia mais (a focalização onisciente) sonega informação diegética, ao passo que, quem sabia menos (a focalização limitada) a fornece.

Se é a voz de Laura quem nos conta a estória, não posso deixar de acrescentar que essa estória tem um segundo narrador: a música, o belíssimo “Concerto número dois para piano” de Rachmaninoff, tão ubíquo e tão penetrante que, para o espectador, resulta inseparável do drama da protagonista. Antes de iniciar sua narração monologal, no gabinete do esposo, Laura liga o rádio e, sem coincidência, é Rachmaninoff que está tocando. Assim, a música começa homodiegética, até se tornar a trilha dolorosa que acompanhará Laura nos seus momentos mais tristes. Tudo isso feito de uma maneira tal que as nuances musicais ecoam as nuances emocionais da protagonista de forma harmônica e extremamente efetiva. Se servir um depoimento pessoal: assistindo a uma apresentação da Orquestra Sinfônica da Paraíba em que o Concerto de Rachmaninoff foi executado pela exímia pianista Juliana Steinbach, confesso que revi o filme de Lean por inteiro, mentalmente, como se estivesse sendo exibido diante dos meus olhos. Inescapavelmente, redigi crônica sobre o assunto que intitulei: “Por causa de Rachmaninoff”.

Se me for permitido conceber um terceiro narrador, este seria a fotografia. Prestem atenção, por exemplo, ao escurecimento da imagem, em torno do rosto de Laura, toda vez que os seus closes se pretendem mais subjetivos. Ou ao declive do cenário, na cena da tentativa de suicídio, quando a sala da cantina se inclina para um lado (com a inclinação da câmera, naturalmente), de forma a “jogar” Laura para fora, em direção aos trilhos do trem expresso, que deverão esmagá-la. Aliás, o aproveitamento das imagens dos trens é um item à parte. Diegeticamente são os fatores que ligam e/ou separam o casal, mas acima disso, desempenham o papel de comentários existenciais, como está em uma cena ontológica: a do beijo na estação, entrecortado pelo trem que corta a noite, como se indiciando paixão e perigo.

Um elemento que pode inquietar o espectador é o cômico subplot da dona da lanchonete com o guarda da estação. É que o filme está concebido e montado na tradição documental do cinema inglês, cinema onde o grande documentarista John Grierson (1898-1972) foi mestre, e onde espaço houve igualmente para um brasileiro, o nosso Alberto Cavalcanti. Parece-nos que todo esse subplot vulgar é para nos lembrar que estamos lidando com gente de carne e osso, e não com heróis. Por outro lado, não seria demais considerar, nessa intercalação de comédia e tragédia, um ingrediente shakespeariano – basta lembrar, em “Romeu e Julieta”, a linguagem sublime do casal trágico versus a linguagem chula da aia de Julieta, ou, em “Otelo”, o mundo elevado de Desdêmona e seu amado versus o mundo baixo e vil de Iago – e a convivência espaço-temporal das duas coisas. No filme, uma ironia a mais está no inverso posicionamento tímico do par plot/subplot: enquanto aquele “decai”, este, ao contrário, “sobe” até um final feliz.

Incrível é que, depois da primeira sessão pública de “Desencanto”, David Lean tenha querido destruir as cópias do filme, e só não o fez porque foi impedido pelos produtores e amigos. Foi numa dessas sessões-cobaia que ocorrem antes da distribuição nacional. Durante a sessão, em dado momento, uma espectadora gaiata emitiu um riso maldoso, que fez a plateia estourar na risada. Arrasado, Lean retirou-se da sala, achando que errara a mão na direção. Não ficou para constatar que, depois desse incidente, a sessão correu normal e até choro houve.

No geral, a recepção ao filme foi boa e hoje “Desencanto” está colocado pela crítica inglesa entre os cem melhores filmes britânicos de todos os tempos, no privilegiado segundo lugar. Com o passar dos anos, o filme foi se tornando tão popular que, hoje, na Carnforth Railway Station (local de filmagem das cenas na Estação) se conserva, tal e qual, a mesma cantina onde Laura e Alec se conheceram e se apaixonaram, com o nome chamativo de “The Brief Encounter Refreshment Room”.

O que não impede que tenha havido – digamos – desafetos. Um deles é o diretor Billy Wilder que no seu “O pecado mora ao lado” (1955) ridicularizou abertamente uma das melhores coisas no filme: o uso da trilha sonora do “Segundo concerto para piano”, de Rachmaninoff em filmes supostamente melodramáticos. Isto como se o próprio Lean não tivesse marcado sua crítica ao puro melodrama: lembrar como Laura e Alec se retiram de uma certa sessão de cinema porque não suportam o tom meloso de um filme a que vão assistir, intitulado “Flames of passion” (`Chamas de paixão´). Curiosamente, mais tarde, Wilder conceberia todo o enredo do seu ótimo “Se meu apartamento falasse” (1960) a partir daquela cena em que o encontro secreto do casal é interrompido no apartamento do amigo de Alec.

Não tenho idade para ter visto “Desencanto” em tela de cinema, mas, mesmo assim, me considero o seu curador local. Descobri-o lá pelos anos oitenta, quando foi editado em VHS. Desde então, tenho feito sua divulgação e hoje muitos cinéfilos pessoenses admitem que conhecem o filme de Lean por minha causa.

Na verdade, tenho dúvidas se houve exibição comercial de “Desencanto” nos cinemas da cidade. Creio que não, pois mesmo espectadores com mais idade que eu não me dão notícia disso. Sei, porém, que ele foi exibido no primeiro cineclube da cidade, o “Cineclube de João Pessoa”. Da programação de abertura, em 1951, fazia parte o filme de Lean, conforme está registrado no livro “Cinema na/da Paraíba”, do historiador Wills Leal.

Por que gosto tanto de “Desencanto”? A qualidade artística bastaria para responder a pergunta, mas, se porventura não bastasse, confesso que me agrada dar-me conta de que ele pertence a uma certa linhagem de filmes de algum modo derivados dos grandes romances do Século XIX, especialmente aqueles romances que ficcionalizaram a situação diegética que resumo na expressão ´mulheres apaixonadas fora do casamento´. Situação que está em, por exemplo, “Ana Karenina”, “Madame Bovary”, “O primeiro Basílio”, “A letra escarlate”, “Dom Casmurro”, etc.

Como se sabe, o Século XIX consistiu no auge da arte do romance, o qual sofreu um declínio crítico depois da desconstrução que lhe impôs Joyce, com o seu “Ulisses”, em 1922. Arte então nova, o cinema retomava a tradição das grandes narrativas e, em termos de consumo popular, “substituía” a romancística do passado, trazendo, no bojo, a situação diegética acima referida, a das mulheres apaixonadas fora do casamento. Temos isso em “Casablanca”, “Os brutos também amam”, “Chá e simpatia”, “Um dia muito especial”, e tantos outros filmes, ditos ou não “românticos”, mas, penso, “Desencanto” sustenta esse diálogo com o romance clássico de forma impecável. (De alguma maneira, o “trem” de Laura é o “trem” de Karenina).

Vejam que, a rigor, “Desencanto” é a estória de um casal, porém, como já dito, contada pela mulher – e em nenhum momento pelo homem, embora este esteja tão apaixonado quanto – com o adicional de que a ela é dado o maior tempo de tela e os closes mais significativos, dos quais destaco três: (1) no trem, nos primeiros momentos da projeção, com Laura se expressando desfavoravelmente em relação a sua inconveniente companheira de viagem, que havia pouco estragara um momento precioso do casal: a despedida. (2) na estação, no momento suicida em que corta a noite o Trem Expresso, “aquele que não para”; (3) no gabinete do marido Fred, com Laura na iminência de lhe narrar uma longa estória, impossível de ser a ele narrada, e por isso mesmo, narrada a si mesma, com toda a dor que esse gesto implica. Quanta delicadeza.

Li uma vez, não sei mais onde, um comentário sobre a obra de David Lean onde o filme aqui discutido era referido como “o delicado Desencanto”. Não lembro o nome do autor do comentário, mas mesmo assim, lhe peço licença para usar a feliz expressão como título para este ensaio-depoimento.

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TODOS JÁ SABEM

25 jun

 

Do cineasta iraniano Asghar Farhadi eu conhecia apenas “Procurando Elly” (2009) e “A separação” (2011), dois bons filmes, com peso especial no elemento dramático e nas interpretações.

Lançado em fevereiro deste ano, agora me chega este “Todos já sabem” (“Everybody knows”), com a mesma ênfase no drama, e com o mesmo recurso de manter o fator que a ele conduz na posição estratégica de um mero pretexto, quase um ´macguffin´, como diria no seu tempo um esperto Hitchcock.

Nessa aldeia, nos arredores de Madri, uma família que já foi abastada no passado, proprietária de vinhedos, vai festejar o casamento de um de seus parentes. Para participar, chega da Argentina, Laura (Penélope Cruz) e duas filhas, uma pequena e uma adolescente, Irene (Carla Campra). Ficam na mansão do pai e avô, um patriarca amargo e rabugento que não se conforma com a decadência.

A festa decorre na normalidade, com muita gente, muita comida e muita música, sem que nada demais aconteça, até parecendo um filme de Robert Altman. Esse clima Altman, porém, não dura muito: finda a festa, Laura vai ao quarto da filha, que bebera e não se sentira muito bem, e não consegue abrir a porta. O vizinho e amigo da família, Paco (Javier Bardem) acode, força a porta, mas não há ninguém no quarto. Pelos recortes de jornais deixados na cama, fica-se sabendo que o caso era de sequestro, não havia dúvidas.

A partir daí começam a busca, as dúvidas e, claro, o drama, muito drama. Quem teria sequestrado a adolescente de dezesseis anos? Onde conseguir o dinheiro para o resgate? Chamar a polícia, ou não? Aqui não interessa relatar o enredo, mas digamos apenas que – como sugere o título do filme – está tudo em família.

O primeiro sintoma disso – digo, de que está tudo em família – já vem contido numa das cenas iniciais. Enquanto a cerimônia de casamento decorre na igreja, a jovem Irene e seu eventual paquera escapam do maçante ritual religioso e sobem ao velho campanário da igreja, onde o rapaz lhe mostra uma inscrição na parede: duas letras, L P, que, supostamente, indiciariam o nome da mãe dela, Laura, e o de Paco, o homem que Irene conhece apenas como amigo da família. A moça não se impressiona com isso, mas, quando, irresponsavelmente, se pendura nas cordas e faz os sinos soarem para toda a aldeia ouvir, é como se, sem saber ou querer, estivesse divulgando o que “todos já sabem”.

Na cena quase final, depois de resgatada dos sequestradores, quando ela, no banco de trás do carro, ainda abatida, pergunta ao pai por que foi Paco que a resgatou, deve ter sido aquela inscrição na torre do campanário o que lhe veio à mente.

Até certo ponto o filme tem uma atmosfera de “whodunit” (ou seja, de mistério em torno da autoria de um crime a ser desvendado), porém, como já sugerido, o mais interessante é o drama que se desenrola entre os parentes e conhecidos, drama este que muito exige dos atores, em especial de Cruz (a esposa que é levada a revelar “um pulo fora do trilho”), de Bardem (o ex-amante que descobre uma paternidade inesperada) e de Ricardo Darín (um marido que deve agora lidar com o ex-amante da esposa, para a salvação de uma filha que não é sua).

Na maior parte do tempo, o filme – jogando um personagem contra o outro, cada um com suas motivações e suas interpretações dos fatos – sustenta essa tensão dramática que prende a atenção do espectador e lhe dá a sensação de estar assistindo a um filme de qualidade. Na meia hora final, porém, justamente quando o ponto de vista narrativo sai da limitação ao círculo das vítimas, e passa, oniscientemente, ao território dos algozes, essa tensão diminui e por pouco não estraga o conjunto.

Ainda bem que a derradeira cena salva o filme.

Aquela na praça da aldeia, onde uma personagem até então obscura convida o cônjuge para uma conversa a dois. A cena se fecha na interrupção do diálogo entre os dois, quando os garis, limpando tudo em torno com fortes jatos d´água, literalmente apagam as imagens, deixando a tela completamente em branco, pronta para os créditos finais. Não sabemos, mas adivinhamos, o que a esposa dirá ao marido, e a implicação do diálogo interrompido pela mágica dos garis seria a de que, não apenas a estória não terminou, como provavelmente não há resolução para ela.

Ou, se for o caso, a resolução fica com o espectador.

Gostei de ter visto e recomento.

Anna Karenina – a história de Vronsky

9 ago

O romance de Tolstoi, Anna Karenina é um dos meus livros mais amados. Por isso fui ver este filme em cartaz “Anna Karenina – a história de Vronsky” (2017) do diretor russo Karen Shakhnazarov.

O outro chamativo para mim foi a segunda parte do título, sugerindo que a história da trágica protagonista de Tolstoi seria, agora, uma versão do seu amante. Tudo indicava que o que eu ia ver era aquele artifício, de que tanto gosto, de ir-se atrás das lacunas que uma obra ficcional oferece e preenchê-las a seu bel prazer. Eu mesmo já praticara essa brincadeira, num livro chamado “Um beijo é só um beijo”.

E, sim, era isso mesmo. Em 1904, trinta anos depois do suicídio de Anna, estamos na China, nos campos de batalha da guerra russo-japonesa. Numa aldeia devastada, o médico que cuida dos feridos é Sergei, filho de Anna, e um dos feridos quem é? Sim, esse militar já maduro que responde pelo nome de Vronsky.

Como esperado – ou inesperado? – depois de tratá-lo, Sergei pede a Vronsky que lhe conte o que de fato teria ocorrido à sua mãe. Este concorda, porém, sabiamente o previne de que “as pessoas só lembram o que elas querem”, certamente um recado aos espectadores, vindo diretamente dos roteiristas. Ou, se for o caso, do autor do conto adaptado “Notas de um médico sobre a guerra russo-japonesa”, do escritor Vikenty Veresaev.

Produção suntuosa e extravagantemente longa, o filme recria o luxo da Rússia aristocrática com gosto. A cena do baile em que Anna e Vronsky se conhecem e dançam é só um exemplo, pois até a desolação da aldeia chinesa destruída é caprichada, para não falar nas explosivas cenas de batalha.

Para mim, o problema do filme não é o luxo da produção. Ele fica mais embaixo, ou seria mais acima: está na construção mesma da personagem central, Anna.

Na primeira parte do filme, Anna é uma mulher imperiosa, decidida, forte, sempre de cabeça erguida e nariz arrebitado, decidida, na sua condição de adúltera num meio extremamente conservador e hipócrita, a enfrentar o marido e a sociedade – possivelmente mais imperiosa do que a triste heroína de Tolstoi. Para conferir este perfil, basta lembrar, no filme em questão, cenas emblemáticas, como: (1) a do referido baile; (2) a dramática cena no hipódromo, com a queda do cavalo de Vronsky; (3) a quase heroica cena no teatro em que ela, de pé no camarote, se impõe ao público como se no palco estivesse.

Pois bem, depois disso, em toda a longa e difícil de engolir segunda parte do filme, ela vai evoluindo (eu diria, involuindo) para se transformar – desculpem a expressão popular – numa chata de galocha. Poupo o leitor da descrição, mas, com toda certeza, nada do que se espera da alma dilacerada e trágica que tomará a atitude drástica do desenlace conhecido de todos.

Ainda sobre personagens, o espectador poderá se indagar sobre a função daquela garota chinesa, na aldeia destruída pela guerra, que tanto atrai o interesse de Vronsky. No conto adaptado é possível que seu papel estrutural esteja mais claro. Aqui ela é um dado solto, sem relação necessária com o caso Anna/Vronsky, e que apenas prolonga o que já está longo demais, um filme com 2 horas e 38 minutos de duração.

Estruturalmente, o espectador curioso vai notar o uso estratégico que é feito disso que a teoria do cinema chamada de paralepse.

Vejam que a estória de Anna nos é contada no ponto de vista limitado de Vronsky, e, no entanto, em várias ocasiões, temos acesso a momentos íntimos, tipo quatro paredes, entre Anna e o esposo Karenin, ou entre Anna e sua criada, ou entre Anna e o irmão Stiva, momentos que Vronsky jamais poderia haver testemunhado. Nessas ocasiões é uma narração onisciente que se infiltra na limitação narrativa do personagem, isto sem que o espectador distraído se dê conta. Mas, atenção, longe de ser defeito, este é o recurso narrativo mais comum na Sétima Arte de todos os tempos. Ironicamente, talvez aqui ele endosse a observação inicial do próprio Vronsky: a de que quem conta uma história, lembra o que quer – e acrescentaríamos… até o que não pode lembrar.

“Anna Karenina – a história de Vronsky”, devo recomendar o filme? Talvez sim, porém, com menos convicção a quem é leitor de Leon Tolstoi.

Bye bye Alemanha

4 abr

Como ficou a situação dos judeus na Alemanha do imediato pós-guerra? Baseado em fatos reais, o filme “Bye bye Alemanha” (2017) nos oferece uma doce-amarga visão dessa situação.

Na Frankfurt devastada de 1946, um pequeno grupo de judeus – todos sobreviventes do Holocausto – se junta num privado projeto comercial cujo objetivo é acumular uma grana e irem embora para a tão sonhada América do Norte. Não sem uma certa tramoia, e um bocado de truculência, vendem tecidos a famílias alemãs e vão indo mais ou menos bem até que…

Antes do ´até que´ cabe dizer que o grupo – e por tabela, o filme – tem um protagonista, no caso, o autor do projeto, o Sr David Bermann (o ótimo ator Moritz Bleibtreu) que, por ironia, está sendo secretamente entrevistado pela Força Militar americana local, com a pecha de haver sido colaborador do nazismo.

A uma impassível tenente americana (Antje Traue), David vê-se obrigado a contar sua estória pessoal, segundo ele mesmo, nada edificante: durante a guerra, fora retirado de Auschwitz para ter um encontro com o próprio Hitler. É que tinha a fama de comediante e o Führer estava querendo aprender a fazer discursos jocosos. Para o encontro, ele pensara em levar, escondida no bolso, uma faca bem amolada que mudaria o rumo da História, mas, covardemente, foge antes e…

Não conto o resto da estória para não estragar a curtição de quem ainda não viu este filme simpático e acolhedor, todo mesclado com pitadas de humor e tristeza, não sendo nada casual que o seu protagonista seja um humorista de vida trágica, a cuja construção de personalidade o diretor alemão Sam Garbarski soube conceder uma ambiguidade conveniente. Por exemplo, prestem atenção a como nazistas e judeus respondem diferentemente a suas sutis boutades.

O ator Moritz Bleibtreu no papel do judeu Bermann

Tudo bem, não se trata de nada extraordinário, só mais um filme sobre os efeitos da Segunda Guerra, como já se fizera a granel nos tempos da Hollywood clássica, basta lembrar dois marcos nessa linha: “Os melhores anos de nossas vidas” (William Wyler, 1946) e “Espíritos indômitos” (Fred Zinnemann, 1950). A esse propósito, talvez fosse interessante checar o quanto “Bye bye Alemanha” tem de “A mudana” (Billy Wilder, 1948) este também localizado na devastada Alemanha do pós-guerra, também com um enredo amoroso entre americanos e alemães, e também pintado com ironia e humor negro.

Por falar em enredo amoroso, uma das melhores coisas de “Bye bye Alemanha” está na roteirização do romance adaptado de Michel Bergmann: ao assistir ao filme, fiquem atentos ao longo fogo cruzado verbal entre o desabusado judeu Bermann e sua aparentemente impassível inquisidora americana, e como as expressões faciais e os gestos, sobretudo os involuntários, dizem mais que as palavras, criando um clima emocional que vai crescendo muito lentamente, da total indiferença ao completo envolvimento – e isto, sem ninguém jamais se declarar.

O título internacional do filme de Sam Garbarski, “Bye bye Germany” (que o brasileiro traduz literalmente), faz ênfase no sonho judeu de – enquanto não se viabiliza a terra prometida de Israel – viver na América, o que não é o caso do título original, que apenas situa a estória no seu tempo: “Es war einmal in Deutschland”, ou seja, ´Era uma vez na Alemanha´, como se percebe, com a ironia de usar a expressão com que se iniciam os contos de fada.

A inquisidora americana é feita por Antje Traue

De fato, um dado histórico é que, no imediato pós-guerra, os Estados Unidos foram, por assim dizer, ´invadidos´ por judeus alemães, e no entanto, segundo consta, nem todos deixaram a terra tedesca: cerca de 4 mil judeus permaneceram no país e refizeram suas vidas e seus negócios.

Pois este é o caso do nosso Sr David Bermann, que, se chega a ter uma transa com a sua bela entrevistadora americana, não permite que o filme termine como uma mera estória de amor: o paradeiro dela nos escapa, mas, ele recompõe sua indústria de tecido em Frankfurt, e, no mesmo local das ruínas, lhe dá a dimensão que tivera um dia, nos tempos gloriosos de seus pais. Se o clima porventura for de lenda, a lenda, ainda que precária, é esta.

No início desta matéria usei a expressão “doce-amargo”. Não é o que se diria particularmente do fiel amigo de Bermann, aquele cachorro aleijado cuja imagem recorrente por tabela nos traz à lembrança as atrocidades dos campos de concentração?

O Sr Bermann e seu cão aleijado…

A forma da água

28 fev

Vencedor do Oscar de melhor filme e melhor direção, “A forma da água” (“The shape of water”, 2017) de algum modo já se distinguia antes da premiação. Não pelo número de indicações, mas porque é um filme bem diferente dos demais.

Mistura estética de fábula, horror, romance, drama, comédia, musical, e outras coisas mais, essa fantasia sombria e lírica de Guillermo del Toro conta uma estória improvável, deliciosamente improvável, que não pode ser bem apreciada se você se atém a códigos estritamente realistas.

Na Baltimore de 1962, uma moça pobre trabalha como serviçal numa instalação militar subterrânea e parcialmente secreta. Feiosa e muda, Elisa Esposito (Sally Hawkins) vive só e solitária no seu pequeno apartamento. Sem vida amorosa, a masturbação na banheira é uma triste compensação para sua solidão, esta só amenizada pela solidariedade do vizinho, Giles (Richard Jenkins) um homossexual idoso, artista frustrado e tão solitário quanto ela.

No trabalho, uma colega negra, Zelda (Octavia Spencer), a ajuda a entender os demais e a se fazer entender, e assim segue a vida monótona de uma moça modesta mas sonhadora. Segue assim até o dia em que é trazido para o laboratório secreto do prédio uma criatura estranha, que é posta num tanque grande, preso por uma espécie de coleira. Um anfíbio humanoide, a criatura (Doug Jones) fora capturada na Amazônia, e um plano secreto do governo pretende colocá-lo em órbita, ou coisa do tipo.

Primeiro aterrorizada e depois fascinada, Elisa, vai, sem que ninguém ao redor saiba, se afeiçoando ao “monstro”, o qual corresponde aos seus afetos. O “caso” está firme entre os dois, quando Elisa descobre que o plano mudara e que, o seu amado, na verdade, está ameaçado de morte: uma vez atacado pelo “monstro”, o diretor do laboratório, Mr Strickland (Michael Shannon), não o vê com simpatia alguma, e pretende que se faça dele uma dissecação fatal.

O resto da estória vai consistir no sobre-humano esforço de Elisa para resgatar o amado. Os dois amigos ajudam, mas, as peripécias do resgate são mais fantásticas do que se possa imaginar, envolvendo gatos esmagados, correrias dentro de um cinema, tiroteios à beira de um canal, sem contar (cena especial, de rara beleza plástica) um quarto inundado dentro do qual o casal abraçado levita, aquático e sublime.

O filme é narrado por uma voz “over”, meio autoral e sempre ambígua, fazendo mais perguntas do que explicando. O espectador mais objetivo pode se indagar quem é – e o que significa – essa criatura selvagem, capturada na Amazônia para análise científica, e não ter respostas, mas uma coisa é certa: selvagem e monstruosa como é, ela é mais humana do que os humanos que a mantêm em cativeiro. O que prevalece no todo, porém, não é nenhuma lição de moral ou coisa assim: prevalece a poesia da estória.

Sim, repleto de violência e doçura, de ação e pensamento, de intriga e amor, o filme é poético, fantasioso, feérico e encanta por ser assim. Não admira que se encerre com um poema, aliás, tão ambíguo e misterioso, quanto a voz do narrador. Ao lê-lo, pensei em E. E. Cummings, mas constatei que o poeta americano nunca escreveu os versos que se seguem:

“Unable to perceive the shade of you / I find you all around me / Your presence fills my eyes with your love / It humbles my heart, for you are everywhere”.

(Tradução livre: “Incapaz de perceber a tua forma / Eu te vejo todo em torno de mim / Tua presença enche meus olhos com o teu amor / Ela acalma meu coração, pois estás em toda parte”).

Disse acima que o filme não devia ser lido por códigos estritamente realistas. Sim, toda a estória contada – como lembra um cinéfilo amigo meu (André Dib) pode ser entendida como um delírio da protagonista… e por isso é fantasia pura. Neste sentido, Elisa é irmã gêmea da Cecília de “A rosa púrpura do Cairo”, outra mocinha imaginosa…

Em “A forma da água” (o título vem do poema, claro)  até a reconstituição de época é feita do modo mais imaginativo possível, nunca meramente mimético, ao contrário, investindo na “caricaturização afetuosa” do tempo e do espaço, das coisas boas e das coisas ruins.

Assim, lá estão, transubstanciados pela magia da narração: a guerra fria (com direito a espiões soviéticos e tudo mais), a corrida espacial, o racismo, a homofobia, os ecos do macarthismo, a televisão, e principalmente o cinema, o coetâneo e o antigo. Sem coincidência, os dois apartamentos, de Elisa e seu vizinho, estão localizados sobre uma sala de exibição em que vemos, o tempo todo, os cartazes dos filmes da época, no caso, “As noites de Mardi Gras” (1958) e o drama bíblico “A história de Ruth” (1960).

Quando o diretor do laboratório militar vai comprar seu carrão novo, a música ambiente da concessionária é “A summer place”, trilha de um melodrama que foi sucesso então, “Amores clandestinos” (1960). Em dado momento, em pleno laboratório, a moça muda põe o LP de Benny Goodman pra tocar os ouvidos da criatura e ele escura bem “I can see the sun when it´s raining”… Mas a trilha central é mesmo “You´ll never know just how much I miss you” (Na letra brasileira: “Você jamais saberá, querida, a falta que você faz em mim…” ), motivo poético do casal apaixonado, recorrentemente executado, e até performatizado em cena parentética mas apoteótica que faz a muda falar, cantar e dançar com o seu “monstro”. Esta canção foi primeiramente sugerida por um filme visto na televisão do vizinho Giles: “Aquilo, sim, era vida” (1943), onde atriz e cantora Alice Faye a interpretava. Enfim, mitos do cinema, como James Cagney, Betty Grable, Shirley Temple, Fred Astaire, Ginger Rogers, e até a brasileira Carmem Miranda – com o seu “Chica Chica Boom” – estão sempre, vocal ou visualmente, visitando a tela.

Aliás, o filme em si mesmo é uma grande remissão, alegremente assumida, a um filmezinho do passado que os cinéfilos brasileiros de minha faixa etária com certeza viram nos cinemas de sua infância, e que, pelo espanto ou pelo medo então experimentados, não devem ter esquecido: “O monstro da lagoa negra” (Jack Arnold, 1954), uma produção B da Universal, cujo roteiro, ficcionalmente localizado na Amazônia brasileira, não contava uma estória muito diferente da que se conta agora.

Consta na Imprensa que a produção de “A forma da água” estaria sendo processada, acusada de plagiar uma certa peça teatral de 1969, que teria o mesmo enredo do filme, este fato, podendo vir a influir nas escolhas dos jurados da Academia de Hollywood. Tomara que não, pois o filme de del Toro merece, se não todos os Oscars a que concorre, ao menos o de melhor direção.

Roda gigante

9 jan

Está em cartaz “Roda gigante” (“Wonder wheel”, 2017), o filme mais recente de Woody Allen, que, aos 83 anos não para de trabalhar, e melhor, sustenta o nível de sempre.

Como esperado, o filme é a cara dele, e, ainda bem, nem na qualidade muda.

Praticamente todos os ingredientes de sua filmografia estão aqui, de forma tão sistemática, que até parece uma compilação: uma atendente de lanchonete sonhadora, um marido grosseiro, gangsteres, amor pelo cinema ou pelo teatro, infância problemática, romance, personagens neuróticos, discussões domésticas ou amorosas intermináveis, psicólogos, traição, crime, culpa, referências culturais (Tchekov, O´Neill) e fímicas (o cartaz de “Winchester 73” e a conversa sobre “Flying to Rio”), narração de primeira pessoa com olhar para a tela… etc. Tudo isso, claro, ao som de velhas canções que tocavam nos rádios de então.

O cenário desta vez é Coney Island nos anos cinquenta, que, como se sabe, não deixa de ser Nova Iorque.

A protagonista é essa mulher beirando os quarenta, Ginny (desempenho estupendo de Kate Winslet, que nunca trabalhara com Allen), em seu segundo casamento, com um filho de menor, Richie, advindo do primeiro. O marido grosseirão, Humptey (Jim Belushi), é o dono do carrossel no famoso Deno´s Amusement Park, que tanto tipifica o distrito periférico de Coney Island.

Ginny é obrigada a ajudar na lanchonete da família e a vida não lhe parece nada promissora, sobretudo para quem um dia sonhou em ser atriz de teatro. Melhora um pouco quando vem a conhecer esse salva-vidas bonitão, com pretensão de autor de peças, com quem inicia um caso amoroso. Piora quando vem morar com a família uma filha do marido, havia muito tempo desaparecida, e que agora retorna, pedindo socorro porque está sendo seguida pela máfia, à qual o marido marginal pertencia.

Kate Winslet e Justin Timberlane

Mas, a narração de primeira pessoa não é de Ginny, e sim, de Mickey (Justin Timberlane), o salva-vidas que, em seguida a Ginny, conquista a mais jovem e mais bonita enteada de Ginny, Carolina (Juno Temple)… Que confusão! Notando o clima de flerte entre Mickey e Carolina, Ginny vai aos poucos virando uma fera… até aquele ponto crítico emocional que apaga o tom de comédia romântica do filme e lhe concede aquelas cores de tragédia grega, sim, dos últimos filmes de Allen. Tragédia várias vezes referida no diálogo do filme, e em elementos da diegese: lembram o livro que Mickey empresta a Carolina, “Hamlet e Édipo” de Ernest Jones?

Neste aspecto, uma cena exemplar no filme é aquela, quase final, em que Ginny, sabendo que os gângsteres estão no encalço da enteada, num impulso francamente humanitário, corre a um aparelho de telefone público, no intento de ligar para a Pizzaria e salvar a vida da moça, e… no meio da ligação desiste. Desiste justamente no instante em que inicia a descrição da enteada que roubara seu amante. Ao pronunciar, para o dono da Pizzaria, a palavra “loura” (as próximas seriam provavelmente “jovem e bonita”) ela repõe o telefone no gancho e volta para casa… ninguém pode dizer que feliz.

O salva-vidas entre duas mulheres…

Somatório de culpas (houve uma anterior, por ter traído o primeiro marido…), a última vez que a vemos, vestida de “louca”  – como lhe joga na cara o marido atual, também traído – o que nos vem à mente (e deve ter sido intenção da direção) é uma vaga mas efetiva mistura de Blanche Dubois com Norma Desmond, nos finais respectivos de “Uma rua chamada pecado” e “Crepúsculo dos deuses”, sem coincidência, dois filmes dos anos cinquenta.

Mas, atenção, o derradeiro fotograma não é dela. É do filho Richie, o garoto cuja maior curtição, depois de cinema, é atear fogo em tudo que pode ser queimado. No fechamento do filme, ele ateia fogo a um monte de madeira, justamente no local onde ficava o posto do salva-vidas, ponto alto de onde esse narrador privilegiado via a praia inteira e de onde nos contava a estória, a do filme e a sua… Em dado momento do filme, a narração perguntara ´o que será que esse garoto vê no fogo ateado…?` Ninguém sabe, mas acho que o espectador tem direito – por que não? – de pensar em Bachelard e seus quatro elementos… Algum tipo de metáfora para a estória que nos é narrada?

Outro dado para o espectador devanear seria por que o filme se chama “Wonder wheel” (“Roda gigante”) e não “Merry go round” (“Carossel”), o brinquedo que era propriedade da família…

O idoso Woody Allen, em direção de atores.

Super 8

17 set

Faço aqui minha pequena homenagem ao grande Harry Dean Stanton (1926-2017), falecido dia 15 de setembro de 2017. O texto que se lê abaixo está no meu livro “Um beijo é só um beijo” (Ed. Manufatura, 2002) e se chama “Super 8”. Trata-se de um miniconto que, ficcionalmente, reproduz o enredo de um dos melhores filmes desse ator extraordinário, “Paris, Texas” (Wim Wenders, 1984).  No miniconto, a voz narrativa é de Travis, justamente o personagem de Harry Dean Stanton.

Harry Dean Stanton com Nastassia Kinski, na obra prima de Wim Wenders, “Paris, Texas”.

SUPER 8

E agora, para onde me dirijo? Devolvo o carro a Walt e me recolho a meu silêncio? Ainda faz sentido buscar um ponto no mapa, o terreno onde fui concebido nesse país, o local em que meus pais copularam nove meses antes de eu nascer?

Não sei exatamente o que faz sentido ou não, mas sei que foi bom ter entregue Hunter a Jane. Eu não sabia disso antes, mas, com certeza, era o que queria fazer desde sempre.

Sempre? Quatro anos de torpor e vazio… Quando Walt me encontrou no deserto, fora de mim, mal o reconheci, até porque havia quatro anos eu mal me reconhecia. A sua paciência de irmão e o carinho de Anne é que foram me trazendo de volta a mim mesmo. Contudo ninguém me puxou mais para mim mesmo do que Hunter.

No começo, ficou hostil com aquele pai desgrenhado, sujo e esquisito que, saído do deserto, se intrometia no seu tranquilo e limpo cotidiano pequeno-burguês; por ironia, acho que foi essa sua hostilidade de menino indignado que me arrancou do meu vazio interior e me fez querer me “vestir de pai”. No dia em que fui apanhá-lo na Escola todo pronto e ele, afinal, aceitou vir para casa a pé, caminhando pelo outro lado da rua, senti o meu retorno ao normal, senti que estava voltando a experimentar sentimentos.

Conversar mesmo de pai para filho, lhe dizer as verdades doídas que escondo, isso nunca pude fazer cara a cara. Fiz isso através do walkie-talkie, já aqui em Houston, depois de haver achado sua mãe. Engraçado como só foi possível resolver as coisas de modo indireto, através de algum meio técnico que intermediasse o contato. Eu mesmo não entendo essa necessidade de artifícios, porém com Hunter foi o walkie-talkie que me salvou, e com Jane, o telefone do peep-show. Sinto que frente a frente, a compreensão não teria brotado, nem teríamos, juntos, conseguido mergulhar na dor do passado, para apaziguá-la.

E até o primeiro passo do meu retorno ao real foi promoção de um meio indireto. Foi assistindo à felicidade de nossa família, felicidade de quatro anos atrás, filmada pela câmera Super 8 de Walt, que comecei a sair do meu torpor e a saborear um vago desejo de tornar a viver.

Claro, não vou ter, provavelmente nunca mais, aquela felicidade que está impressa na película Super 8 de meu irmão, mas já foi muita coisa ter vencido o torpor, me resgatado do nada, e mais que isso, haver promovido o encontro de Jane e Hunter.

Se não tiver mais nada de bom nessa minha vida sem perspectiva, vou ter o conforto de saber os dois juntos, se amando como mãe e filho. Não importa o que possa me acontecer: isso me basta.

Isso devia me bastar.