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Adeus, reprise

28 nov

Hoje em dia é assim: se você vai ao cinema, gosta muito do filme e quer rever, tem que aproveitar para assistir a uma outra sessão enquanto o filme estiver em cartaz, porque, depois disso, não haverá mais chance de você rever o tal filme. Pelo menos, em tela grande, não.

Poderá revê-lo, mais tarde, na telinha (TV ou DVD), porém em tela grande, nunca mais. Em outras palavras: hoje em dia não existe mais uma prática exibidora que foi tão curtida antigamente, a saber, a REPRISE – dos anos sessenta ou setenta para trás, algo quase tão comum quanto as estreias.

E, vejam bem, não estou me referindo a sessões e/ou programas especiais, como as dos antigos Cineclubes. Estou, ao contrário, me referindo à programação exibidora comercial, aquela que não tinha nenhum compromisso com cultura ou arte.

Foi dentro dessa programação estritamente comercial que tive a oportunidade de ver, ao longo da década de cinqüenta, quando era garoto, toda uma gama de filmes realizados nos velhos anos 20/30/40. Por exemplo: nas poltronas do Cine Sto Antônio, vi quase todo o Chaplin mudo, assim como vi um monte de “O gordo e o magro” nas matinées do Cinema Bela Vista.

Hoje não teríamos a mínima chance de rever, no circuito comercial, um filme já exibido – digamos – vinte ou trinta anos atrás, por maior que tenha sido o seu sucesso de público. Rever “Cinema Paradiso” (1989)? Só se for na telinha…

Pois é, conheço espectadores, que ninguém tacharia de idosos, que tiveram a chance de ver “Casablanca” na tela do cinema (provavelmente na década de setenta), quando o filme de Michael Curtiz é de 1942 e, por causa dos Oscar, sua estréia em território brasileiro ocorreu logo depois de rodado. No mesmo sentido, conheço espectadores idosos que assistiram a “A ponte do rio Kwai” (1957) ainda na década de cinqüenta, ao passo que vi o filme de Lean no ano de 1966.

Nos velhos tempos, quando o filme fazia muito sucesso, era comum que ganhasse recorrentes reprises locais. Não conto as vezes em que vi o mesmo “Suplício de uma saudade” (1955) nas matinais do Plaza, alguns meses depois do dia de sua estréia local. Posso dizer que, estourando, até os anos oitenta a reprise ainda pôde ser praticada, talvez em caráter mais ou menos excepcional. Acho que os freqüentadores do Cine Tambaú recordam as inúmeras reprises teimosas de “Retratos da vida” (1981), aliás, com a sala sempre lotada, às vezes com os mesmos espectadores. Sei disso porque estive em todas elas.

Para a comprovação dessa verdade – a de que, nos velhos tempos, a reprise era prática corriqueira – relato uma leitura que fiz há pouco, particularmente instrutiva. Tive em mãos um documento precioso, que são os cadernos de anotação de Ivan Cineminha (o paraibano Ivan Araújo Costa) onde estão registrados à mão (!) mais de 15 mil filmes, com os devidos créditos e – um detalhe providencial – as datas em que os filmes foram vistos/revistos pelo autor – isso desde 1952.

Na impossibilidade de citar tudo que consultei, menciono alguns exemplos, bem típicos. Vejam o caso de “Capitão Blood” (Michael Curtiz) que, sendo de um ano tão remoto quanto 1935, foi (re)visto por Cineminha em 1966, cerca de trinta anos depois, ou seja, em   indiscutível REPRISE. Eis outros casos (após o ano de realização, cito a data da reprise, anotada por Cineminha):

 “Suspeita” (Alfred Hitchcock, 1941/1964), “O intrépido General Custer” (Raoul Walsh, 1941/1965); “Legião de heróis” (DeMille, 1940/1966); “A patrulha de Bataan” (Tay Garnett, 1943/1967); “Sua única saída” (Walsh, 1947/1965); “Sansão e Dalila” (Cecil B DeMille, 1949/1963); “O invencível” (Mark Robson, 1949/1965); “O preço da glória” (William Wellman, 1949/1967); “O crime não compensa” (Nicholas Ray, 1949/1964); “Espíritos indômitos” (Fred Zinnemann, 1950/1965); “Um preço para cada crime” (Bretagne Winddust, 1951/1965); “Chaga de fogo” (William Wyler, 1951/1965); “Mogambo” (John Ford, 1953/1964).

 Estes são apenas alguns exemplos, mas a lista é surpreendentemente extensa, dando até a impressão de que as reprises, naqueles tempos, eram mais frequentes que as astreias. Quem quiser checar, que procure Ivan Cineminha.

Por que não se reprisa mais hoje em dia, digo, por que os circuitos comerciais de exibição não re-apresentam filmes já apresentados? Uma resposta possível deve estar no advento dos meios eletrônicos, que já proporcionam acessos paralelos à tela grande (DVD, televisão, computador), logo que o filme sai de cartaz, às vezes até antes.

O que não equivale a dizer, de modo algum, que nós, espectadores apaixonados pelo cinema de todos os tempos, tenhamos perdido a vontade de ver ou rever em TELA GRANDE clássicos como – digamos – “…E o vento levou”, ou “Cantando na chuva” ou “Os brutos também amam”…

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O que aconteceu ao cinema?

23 set

De acordo com estatísticas recentes, somente cerca de 2% da população do planeta freqüentam salas de cinema. Considerando-se que esse percentual ultrapassava os 90% na época áurea do cinema – anos 30, 40 e 50 – não seria o caso de se perguntar o que aconteceu ao cinema?

Uma resposta possível pode ser encontrada no livro do historiador americano Edward Jay Epstein, que a Summus editou no Brasil neste ano de 2008: “O grande filme: dinheiro e poder em Hollywood”.

Mas, antes, um esclarecimento: o percentual de 2% citado não indica propriamente o número de pessoas que assistem a filmes no mundo: indica apenas os que o fazem em salas de projeção, pois, bem mais elevado é o percentual de pessoas que vêem filmes em casa, em VHS, DVD, televisão paga, televisão convencional, ou outros meios menos legais.

Na verdade, segundo Epstein, o que aconteceu não foi tanto uma queda no consumo cinematográfico, mas, muito mais, um deslocamento, no caso, das salas de exibição pública, para o recinto doméstico. Usando uma metáfora da Moda, o autor explica que, hoje em dia, as estréias nos multiplexes funcionam como espécies de “desfiles”, preparatórios para o verdadeiro consumo – aquele que efetivamente dará lucro às companhias produtoras: o doméstico.

Como foi possível esse deslocamento? Acho que há duas palavras que podem resumi-lo, embora Epstein não faça uso delas. A primeira é (desculpem o palavrão) eletronicização. Sim, tudo começou com o invento da televisão que, nos EUA, já nos anos quarenta, passou a ameaçar o sistema de estúdios de Hollywood. De início, os donos de estúdios reagiram à ameaça com recursos novos, como o cinemascope, e se recusaram a veicular os seus filmes na telinha. Vencida a batalha financeira pela televisão, os filmes hollywoodianos terminaram indo parar nos aparelhos domésticos. Além de tirar o público das salas de cinema, a televisão sub-nivelava o produto cinematográfico, misturando-o com programas de humor, reportagens, etc.

A situação estava nesse pé quando, da mesma parafernália eletrônica que gerara a televisão, surgiu um novo meio que – pelo menos isso – resguardava a autonomia do cinema: o vídeo-cassete. Com a expansão das locadoras de vídeo, apareceu um novo interesse público pelo cinema, até porque, os acervos das grandes companhias do passado, passaram a ser selados nesse novo formato, e o espectador que tinha visto, um dia, “Casablanca” em cinema, podia agora revê-lo em sua televisão caseira, e podia até comprá-lo. Bem, o resto da estória vocês conhecem, quando o surgimento do DVD veio aperfeiçoar a técnica do registro, e a transmissão via satélite tornou possível, para a televisão paga, um nível de qualidade impressionante.

Segundo Epstein, a distribuição e exibição cinematográficas há muito obedecem a uma lógica impensada nos velhos tempos, que está centrada em uma cadeia de “janelas”. Assim, cronologicamente falando, a primeira janela para os filmes produzidos atualmente é o referido “desfile” nas salas de projeção dos multiplexes; terminado esse desfile, começam os reais lucros, quando eles vão para a segunda janela, as locadoras de DVD; a terceira janela, igualmente lucrativa, são os canais de TV paga; e, finalmente, última janela não menos lucrativa, os canais de televisão convencional. O espaço de tempo entre as janelas é uma média de dois a três meses, do contrário o esquema entraria em colapso.

Uma segunda palavra para indicar o deslocamento da recepção cinematográfica pode ser “infantilização”, que começou em 1936, com o desenho animado “Branca de Neve e os sete anões”. Sim, foi Walt Disney quem primeiro teve a idéia de que muito mais lucro do que um filme realizado e exibido dariam os sub-produtos dele derivados, como bonecos, brinquedos, jogos, guloseimas e parques temáticos. Com o sucesso absoluto dos sub-produtos Disney, as outras companhias começaram a pensar em público infantil (antes, só se pensava em espectadores adultos!) e na possibilidade de estender, e até eternizar, a renda de um filme, através de seus sub-produtos. Que Disney estava economicamente correto, comprova-se ainda hoje quando se vêem crianças brincando, fascinadas, com o boneco do Homem Aranha, ou adolescentes sonhando em conhecer Orlando. Para os exibidores, essa infantilização também implicou um lucro “deslocado”: como se sabe, os donos de cinema de hoje ganham mais com a venda de pipoca e refrigerante do que com a venda de ingressos.

Da segunda metade do século XX em diante, com a queda do sistema clássico de estúdios, as grandes companhias cinematográficas (Columbia, MGM, Paramount, Fox, Warner, Universal, RKO…) foram sendo vendidas a conglomerados multinacionais (alguns completamente estrangeiros, como a Sony), porém, ao contrário do que se pensaria de chofre, não foi este o principal fator que fez o cinema mudar.

Evidentemente, a eletronicização não mudou somente a maneira de distribuir, exibir e formar mercado, mas mudou também a maneira de fazer cinema. Para dar um exemplo único, no filme recente “O gladiador”, as cenas na arena foram realizadas com uma cabeça virtual do ator Russell Crowe, construída em computador a partir de algumas tomadas, cabeça esta colocada nos corpos de mais de noventa dublês, que lutam, na arena do Coliseu, no lugar do ator. O espectador à antiga pode se indagar se isto ainda é cinema, mas não pode mudar a direção eletrônica/cibernética que a arte cinematográfica tomou.

Para Epstein, há duas Hollywoods distintas: a do passado com o seu sistema clássico de estúdios, e a de hoje, completamente eletronizada/informatizada e financeiramente sustentada pela cadeia de janelas acima referido.

Aparentemente nada teria sobrado do passado de glória do cinema clássico, porém, para Epstein, não é bem assim. Por enquanto, por incrível que pareça, a cópia final de um filme – a que sai das companhias produtoras para as salas de exibição – ainda é em celulóide como as de antigamente. E uma coisa curiosa, que não pode deixar de ser mencionada: embora em número menor, cineastas reconhecidos junto à critica e ao público continuam “dando ordens” na produção de um filme, em alguns casos, até mais do que antigamente. E Epstein se dá ao trabalho de relatar como diretores prestigiados como Coppola, Scorcese e DePalma têm mais voz na produção do que um dia tiveram os grandes do passado. Para dizer a verdade, existe – assegura Epstein – um setor dessa Hollywood atual que, em nome do prestígio, pensa em cinema como arte e se dá ao luxo de perder dinheiro com filmes que nem são tão “eletrônicos” nem implicam sub-produtos.

Bem, deve ser esse pequeno setor que ainda faz os filmes a que um público adulto pode assistir hoje em dia, sem pensar em pipocas, refrigerantes, ou brinquedos eletrônicos. Ufa!

Sem preço

21 jul

Não sei se vocês lembram o filme, mas, a estória é mais ou menos assim. Casados há cerca de oito anos, Will e Virgínia vivem felizes em sua mansão classe-média, na pequena Shrewsbury, arredores de Boston. Ele é um grande empresário e ela, dona de casa. O casal tem uma filha de três anos, criada com a ajuda de uma empregada fiel, Dalilah.

Quando o filme começa vemos cenas alternadas de: Will no seu escritório em Boston; Virgínia em casa, ocupada com alguma tarefa doméstica; e Dalilah no parque, onde a criança brinca na grama com outras crianças. De repente, Dalilah é abordada por esse desconhecido que parece querer alguma informação; só que a conversa se prolonga mais do que o esperado e quando Dalilah se dá conta, a menina não está mais por perto. Nem por perto, nem em lugar nenhum. Segundo depoimento das outras crianças, dois homens a haviam levado para um carro, enquanto Dalilah conversava. Ficou, assim, configurado o seqüestro, e o desconhecido que abordou Dalilah era – tudo indica – parte dele.

A partir daí o filme vai mostrar a agonia da família, com todos os detalhes, inclusive os remédios que a mãe agora precisa tomar. Sentindo-se culpada, a empregada fica depressiva, quase tão enferma quanto a patroa, e Will começa a ter problemas no trabalho. Espera-se um telefonema ou outra mensagem qualquer, pedindo o resgate, e nada. Depois de muita dúvida e hesitação, consulta a amigos e parentes, Will decide acionar a polícia, e o detetive Larry fica encarregado do caso.

Para encurtar a estória, o detetive consegue localizar o cara do parque, que, sob suborno, o conduz aos dois seqüestradores, os quais, por sua vez, incriminados e sob pressão, revelam o paradeiro da menina. No final das contas, uma mulher fora a mentora de tudo, e com ela a criança vivia, trancada no porão de sua casa, em um bairro luxuoso de Boston. Quem era essa mulher, o espectador só vai saber mais tarde, através de um flashback de Will: era a noiva que, dez anos atrás, ele abandonara no altar, no dia de um casamento que ele não quis assumir.

Gregory Peck está perfeito no papel de Will, e Deborah Kerr melhor ainda como a mãe desesperada. A empregada é feita pela ótima Thelma Ritter e o desconhecido com quem ela conversa, no parque, é Dan Duryea. O detetive Larry é Dana Andrews e, claro, a mulher meio louca que mantinha a criança presa no porão só poderia ser Bette Davis.

Ainda hoje não esqueço a cena, quase final, em que Bette Davis (não lembro o nome dela no filme) é indagada sobre a destinação que pretendia dar à criança – já que não houve proposta alguma de resgate – e, em apavorante close com iluminação contra-plongée que dá a seu rosto um aspecto fantasmagórico, ela responde, ameaçadora: “I haven´t got the faintest idea” / ´Não tenho a menor idéia´.

No original, o filme se chamou “Absence”, creio que sugerindo, duplamente, a ausência da criança no lar, e a ausência do noivo no dia do casamento que não houve. Os distribuidores brasileiros pensaram no valor do seqüestro e, bem ou mal, o intitularam de “Sem preço”.

Uma produção da Warner, com direção do grande Robert Siodmak, pouco tempo antes de ele deixar Hollywood e ir embora para a Europa, “Sem preço” foi rodado ao longo do ano de 1952, simultaneamente a “O pirata sangrento” (“The crimson pirate”).

Embora elogiado pela crítica, “Sem preço” passou despercebido do público. Chegou a ter duas modestas indicações ao Oscar, no caso, a fotografia de James Won Howe, e a montagem de William Lyon, que perderam para, respectivamente, Robert Surtees (de “Assim estava escrito”) e Harry Gerstad (de “Matar ou morrer”).

Não sei por que “Sem preço” nunca foi selado em VHS ou DVD e, que eu saiba, tampouco foi exibido em canais televisivos, pagos ou não. Vi-o em minha juventude, em uma desprestigiada sessão de terça-feira do Cine Brasil, imagino que por volta de 1958, e só com grande esforço mnemônico (mais a ajuda de dicionários e guias de filmes americanos) aqui o reconstituo.

Não sei dizer se, revisto hoje, resistiria ao tempo, porém, pelo menos na minha memória, “Sem preço” perdura como um grande clássico noir da história do cinema, inexplicável e injustamente esquecido pelo acaso, ou pelo descaso.

Em tempo: da primeira à última letra, o texto lido é completamente ficcional.

Educando os ricos

22 abr

O que é feito dos grandes paradigmas que guiaram a humanidade nos séculos passados? Acabaram? Não há mais programas ideológicos a seguir e a juventude de hoje em dia estaria à mercê de si mesma? Ou ainda haveria alternativas e, se as há, quais?

Perguntas desta natureza estão implícitas no roteiro do filme “Os educadores” (“Die fetten jahre sind vorbei”, 2004), do jovem cineasta alemão Hans Weingartner, disponível em DVD e em cartaz na programação dos canais pagos de televisão.

Mas vamos por etapas. Na Berlim de hoje, dois rapazes praticam uma atividade subversiva que consiste no seguinte. Quando os residentes estão ausentes, Jan e Peter empreendem incursões noturnas a mansões de luxo, não para roubar, mas para imprimir as marcas de sua revolta ideológica contra o Sistema. Tiram móveis e demais objetos do lugar e deixam bilhetes ameaçadores, como aquele que serve de título original ao filme, “Die fetten jahre sind vorbei”, ao pé da letra, ´os anos gordos acabaram`.

Para estes “educadores”, como se auto-denominam os dois rapazes, o objetivo é provocar, nos ricos, a consciência da anormalidade de sua posição no mundo. Supostamente, quando todos os ricos entrarem em crise, o capitalismo deverá desmoronar. Ao invés da revolução social prevista por Marx, eis a única saída para uma mudança na sociedade: assim pensam estes jovens idealistas.

O problema é que, embora pretenda expandir-se, o grupo de “educadores” é pequeno: por enquanto, se limita a dois membros e, ao aparecer um terceiro, não é da forma conveniente.

Acontece que, despejada do seu apartamento, a namorada de Peter, Jule, vem morar com os dois rapazes. Quando, a trabalho, Peter viaja, Jan e Jule ficam íntimos e, previsivelmente, se apaixonam e, também previsivelmente, Jan “educa” Jule, ou seja, lhe passa a proposta do grupo.

Os dois passam, então, a “visitar” (entre aspas) mansões, até que a moça convence Jan a fazer uma “visita” especial à mansão de um executivo a quem ela, por causa de um acidente de automóvel, devia perto de 100 mil euros. A situação se complica quando, por azar, o dono da casa, o executivo Handenburg, chega no momento do vandalismo, reconhece a moça, e o casal de invasores, sem alternativas, é obrigado a apelar para a ajuda de Peter.

A decisão é o seqüestro do dono da casa, e, a partir daí, com os três jovens e o executivo de meia idade comprimidos dentro de uma pequena casa de campo, o filme vira um interessantíssimo “confronto de gerações”, nos dois sentidos, histórico e dramático, da expressão.

É que o Sr Handenburg havia sido, ele também, um revolucionário na sua juventude, anos 60, um revolucionário que, sem opções possíveis, terminou por acomodar-se ao Sistema, e – para voltar ao título original do filme – com ele “engordou”, o que, sabe-se, não fez sozinho. De forma que os melhores momentos do diálogo, e, por tabela, do filme, estão nessa constrangedora e difícil “acareação” de duas gerações, entre quem fez 68 e os jovens do terceiro milênio.

Nessa perspectiva, digamos, sócio-psicológica, o filme não apenas repensa o Século XX, suas vanguardas políticas e seus retrocessos ideológicos, como repensa a condição humana de uma maneira geral, fazendo-se a pergunta – mais uma! – sobre até quando subsistiria, na linha existencial de qualquer criatura, o ímpeto revolucionário.

“O coração é um órgão revolucionário”, reza o poético e radical slogan dos “educadores”, uma vez rabiscado com tinta vermelha numa parede e fotografado por Jan, porém, para o espectador, a dúvida persiste: não seria a frase meramente retórica, uma figura de linguagem de semântica esvaziada?

Ou então, considerado o desenvolvimento da relação entre os três jovens protagonistas, o tom da frase seria porventura mais pessoal, apontando para os caminhos amorosos que conduzem Jan, Jule e Peter a uma aceitação do amor a três? Assim sendo, o filme parece ter ecos de um clássico que, sintomaticamente, é dos anos sessenta, o “Jules et Jim” de François Truffaut, aliás, ecos audíveis, como se percebe, até nos nomes dos protagonistas.

Bem, o filme se conclui com a tríade de “educadores” partindo de Berlim para a execução de um novo e mais ousado plano político, que não se sabe qual seja, e o espectador é deixado sem a informação do seu paradeiro, e, sobretudo, sem saber se, um dia, eles, como o Sr Handenburg, serão engolidos pelo Sistema e com ele engordarão, ou se… Bem, não sei o que pôr depois deste “se”, a não ser reticências.

Para nós brasileiros, que temos acesso precário à produção européia, “Os educadores” consiste numa curiosa amostra do cinema alemão atual. Juntamente com Tom Tykwer (de “Corra, Lola, corra”), Wolgang Becker (de “Adeus, Lenin”) e Sonke Wortman (de “O milagre de Berna”), este jovem Hans Weingartner – trinta e quatro anos quando o filme estreou – é, com certeza, um nome a notar e anotar.