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Coadjuvantes

28 set

Um componente forte na mitologia do cinema sempre foi o culto aos astros e estrelas. O pensador Edgar Morin teorizou o assunto em seu livro de 1957, “Les stars – mythe et séduction au cinéma”, mas, há sempre algo mais a ser dito. Por exemplo: que a mitologia não está restrita aos atores principais: que os coadjuvantes podem ser tão, ou mais queridos que aqueles.

Sim, até porque os coadjuvantes da tela, de alguma maneira, podem funcionar, no inconsciente do espectador, como uma representação dos coadjuvantes da vida real. No plano da existência, você é o protagonista de sua própria história, mas essa história está repleta de coadjuvantes que podem ser, ou ter sido, ou vir a ser, mais – ou menos – importantes, ou mesmo decisivos, para você.

Há muito me interessa o tema e já escrevi vários artigos tratando de um ou uma coadjuvante que foi importante na história do cinema. Na verdade, pretendo reunir esses artigos – por enquanto cerca de 25 – e publicar o conjunto em formato de livro.

Antes disso, porém julguei que seria interessante uma matéria de caráter interativo em que não apenas eu, mas os cinéfilos a que tenho acesso me apontassem nomes de coadjuvantes que julgassem indispensáveis para constar de uma antologia.

Assim, pedi a amigos cinéfilos – quinze ao todo – os nomes de cinco coadjuvantes e, claro, supus que, no quadro completo, haveria recorrências, as quais, se fosse o caso, me conduziriam a um pequeno cânone. Nesta primeira etapa do trabalho, limitei-me a nomes masculinos, ficando para a segunda etapa (aguardem) a matéria sobre as mulheres coadjuvantes.

Comecemos, portanto, com os mais votados na minha pesquisa, que, no caso, são coincidentemente cinco. Para facilitar a identificação vou estar citando, em cada caso, pelo menos três filmes em que o contemplado participou, com breve descrição de seu personagem.

Walter Brennan, o rei dos coadjuvantes.

Walter Brennan (três Oscars), o rei dos coadjuvantes.

Com quatro votos, o grande campeão na preferência de meus amigos cinéfilos é Walter Brennan (1894-1974) que, desconfio, o leitor mais jovem nem sabe quem seja.

Walter Brennan foi o chefe da quadrilha dos Clanton, rivais dos irmãos Earp, contra os quais debateu-se no famoso ´duelo do OK Corral´. Verídico, o duelo foi filmado várias vezes, em filmes diferentes, mas aqui me refiro naturalmente à versão do grande John Ford, em “Paixão dos fortes” (“My darling Clementine”, 1945). Brennan também foi o empregado de John Wayne na interminável condução do gado em “Rio Vermelho” (“Red River”, 1948) de Howard Hawks. O seu terceiro papel que destaco foi como o parceiro alcoólico de Humphrey Bogart no barco que, negócios à parte, conduzia um prisioneiro de guerra para longe dos ventos nazistas, em “Uma aventura na Martinica” (“To have and have not”, 1944), também de Howard Hawks.

Os próximos colocados tiveram um número igual de votos (3) e, assim, menciono-os em ordem alfabética.

Ernest Borgnine, em segundo lugar

Ernest Borgnine, em segundo lugar

O talentoso grandalhão Ernest Borgnine (1917-2012) fica, portanto, no segundo lugar, e acho que pode ser lembrado pelo seu papel do Sargento Fatso, que, em “A um passo da eternidade” (“From here to eternity”, Fred Zinnemann, 1953) se debate com o magrelo FranK Sinatra, dentro de uma boate de Pearl Habour, em cena inesquecível. Em “Demetrius, o gladiador” (“Demetrius and the gladiators”, Delmer Daves, 1954) ele é um dos gladiadores que vão duelar com Victor Mature na arena romana. E em “Meu ódio será tua herança” está entre os membros da ´wild bunch´ de  Sam Peckimpah (1969).

Lee J. Cobb, em terceiro.

Lee J. Cobb, em terceiro.

Em terceiro lugar vem o grande Lee J. Cobb (1911-1976) que o espectador com certeza lembra, entre tantos outros, em três papéis marcantes: o chefe da gangue dos portuários de “Sindicato de ladrões” (“On the waterfront”, Elia Kazan, 1954), aquele que se debate com Marlon Brando, em luta braçal no final do filme. Ou o preconceituoso jurado de “Doze homens e uma senteça” (“Twelve angry men”, Sidney Lumet, 1958), o último na mesa a se render à inocência do réu em julgamento. O terceiro papel em destaque pode muito bem ser o do médico psiquiatra que trata essa mulher com múltiplas personalidades (Joanne Woodward) em “As três máscaras de Eva” (“The three faces of Eve”, Nannaly Johnson, 1957).

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

Quarto lugar para o feioso Lee Van Cleef.

No quarto lugar está Lee Van Cleef (1925-1989), sempre associado a vilões, seja de faroestes ou de filmes policiais. Seu primeiro papel na tela já é marcante como Jack Colby, um dos três bandidos que chegam a essa pequena cidade do Oeste, aguardando um quarto, que virá no trem do meio dia, para formar o grupo vingativo que vai dar fim ao xerife local, Gary Cooper: o filme é “Matar ou morrer” (“High Noon”, Fred Zinnemann, 1952). No noir “O império do crime” (“The big combo”, Joseph H. Lewis, 1955), Lee Van Cleef faz o papel de um dos membros de um bando de malfeitores, com um caso estranho com o seu companheiro de trabalho, de tons visivelmente homossexuais. Já em “Três homens em conflito” (“Il buono, il bruto, il cativo”, Sergio Leone, 1966), ele é um dos homens conflitantes, aquele denominado no título original do filme, como `o feio´.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

O quinto colocado é o grande Thomas Mitchell.

Por fim, o quinto dos mais votados é Thomas Mitchell (1892-1962), para o qual escolho os seguintes papéis, acho que relativamente fáceis de lembrar: o médico que faz partos e pega em armas com a mesma habilidade em “No tempo das diligências” (“Stagecoach”, John Ford, 1939); o tio meio atrapalhado e bastante desastroso de George Bailey (James Stewart) em “A felicidade não se compra” (“It´s a wonderful life”, Frank Capra, 1946); o tenente Stevenson de “Espelhos d´alma” (“The dark mirror”, Robert Siodmak, 1946), que investiga um crime em que estão envolvidas duas irmãs gêmeas (Olivia de Havilland), ambas aparentando culpa.

Com dois votos ficaram: Roy Barcroft, Karl Malden, Eli Wallach, George Sanders, Dan Duryea, Peter Lorre, Robert Duvall, Joe Pesci, J. K. Simmons e Wilson Grey. O restante da lista teve um único voto.

Adiante arrolo os votantes e seus votos, mas não sem antes tecer algum comentário sobre esse rol de (descontadas as repetições) mais de 50 coadjuvantes.

Acho que a primeira observação a ser feita diz respeito à época. Notar que, em sua maioria, são coadjuvantes do cinema clássico, naquele período que vai dos anos trinta aos cinquenta. Atores atuais são poucos: Joe Pesci, Steve Buscemi, Charles Durn Robert Duvall e Christof Waltz

Uma segunda observação pode ser sobre as nacionalidades, quase todas americanas. Há um espanhol (Fernando Rey), um italiano (Enzo Staiola) e três brasileiros (Wilson Grey, José Lewgoy, e Guará Rodrigues). Naturalizado americano, o alemão Peter Lorre é muito mais lembrado pela sua atuação em Hollywood que em seu país de origem. Quanto aos ingleses, há vários, mas, não sei se faz sentido destacá-los, já que todos fizeram carreira profissional em Hollywood, como Claude Rains, James Mason, George Sanders… alguns deles naturalizados americanos. Talvez a citação obrigatória, neste caso, seja a de John Gielgud.

Vale ressaltar alguns casos curiosos, de coadjuvantes que, em papéis infinitamente repetidos encarnaram tipos, em muitos casos, tipos que serviam de escada aos protagonistas e que, por isso mesmo, tinham uma importância especial para as plateias de sua época. Altamente populares no seu tempo, esses coadjuvantes-tipos hoje em dia só são lembrados por cinéfilos de memória extraordinária.

Roy Barcroft, o "Joâo Branco" dos espectadores infantis de antigamente.

Roy Barcroft, o “Joâo Branco” dos espectadores infantis de antigamente.

Acho que são os casos de Smiley Burnette e Roy Barcroft. Burnette fazia, com frequência, o papel do “doidinho”, uma figura indispensável nos faroestes dos velhos tempos. Nesses mesmos faroestes, um malfeitor obrigatório era Barcroft, calculadamente o bandido que mais apanhou e que mais vezes “morreu”, se contabilizadas todas as películas do gênero. Era tão assíduo que os espectadores infantis da época – conforme relato em ensaio publicado neste Correio das Artes – o confundiam com o autor das legendas e o chamavam de “João Branco”.

Eis, afinal, a lista dos votantes (citados em ordem alfabética) e dos votados (citados na ordem em que me foi entregue):

 

André Cananéa: Joe Pesci, Robert Duvall, J. K. Simmons, Mark Rylance, Martin Landau.

André Ricardo Aguiar: James Cromwell, Lee van Cleef, Richard Jenkins, Charles Coburn, Joe Pesci.

Edward Lemos: John Carradine, Donald Crisp, Victor MacLagen, Dan Duryea, Pat O´Brien.

Fernando Trevas Falcone: Walter Brennan, Peter Lorre, Wilson Grey, Ward Bond, Guará Rodrigues.

Homero Fonseca: José Lewgoy, Wilson Grey, George Sanders, James Mason, John Gielgud.

Ivan (Cineminha) Costa: Roy Barcroft, Elisha Cook Jr, Ted de Corsia, Walter Brennan, Jack Elam.

Jefferson Cardoso: Peter Lorre, Van Heflin, Claude Rains, J. K. Simmons, Lee Van Cleef.

João Batista de Brito: Lee J. Cobb, Thomas Mitchell, Ernest Borgnine, Walter Brennan, Raymond Burr.

Joaquim Inácio Brito: Arthur Kennedy, Thomas Mitchell, Herbert Marshall, Leo G. Carroll, George Sanders.

Josafá Soares: Slim Pickens, Ernest Borgnine, Enzo Staiola, John Cazale, Christoph Waltz.

Martinho Moreira Franco: Lee Van Cleef, Andy Devine, Karl Malden, Eli Wallach, Fred Clark.

Paulo Melo: Fernando Rey, Ned Beatty, Melvyn Douglas, Charles Durning, Sterling Hayden.

Renato Felix: Woody Strode, Oscar Levant, Eli Wallach, Robert Duvall, Steve Buscemi.

Rolf de Luna Fonseca: Walter Brennan, Dan Duryea, Thomas Mitchell, Lee J. Cobb, Barry Fitzgerald.

Silvino Espínola: Karl Malden, Roy Barcroft, Smiley Burnette, Lee J. Cobb, Ernest Borgnine.

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É tudo mentira – ou quase tudo

6 dez

O cinema começou documental. Disso ninguém tem dúvidas. O que os irmãos Auguste e Louis Lumière fizeram em filmes de 1895 como “A chegada do trem à estação” e “A saída dos operários da fábrica” era realmente documentário, no sentido amplo de registro do real. Como os irmãos Lumière foram os primeiros divulgadores do novo meio, o conceito de documentário se confundiu, por um tempo, com o conceito de cinema. Apesar dos experimentos técnicos do prestidigitador Georges Méliès, que investiam na fantasia e no surreal, essa confusão perdurou e na primeira década do século XX ainda se pensava uma coisa pela outra.

No Brasil daquela época, por exemplo, o documentário era tão comum que, nos poucos circuitos de exibição, os filmes não-documentais eram anunciados como “posados”, e o adjetivo significava que as pessoas que se viam na tela haviam encenado (posado) a estória, que, verídica ou não, era narrada assim, a partir de suas “poses”. O fato de que não havia um termo para denominar os filmes que não fossem “posados” deixa bem claro o predomínio do cinema documental, certamente entendido como o normal. Com o passar do tempo, os “posados” (principalmente os advindos da então emergente Hollywood) tomaram conta do mercado: eram tantos, e os documentais tão escassos, que o adjetivo caiu em desuso e foi esquecido. Quem hoje chamaria um filme ficcional de “posado”?

Uma ironia que não pode deixar de ser colocada é que, naqueles tempos primitivos do cinema ainda predominantemente documental, a ideia de que cinema consistia no mero registro da realidade era tão consensual que até as “poses” dos irmãos Lumière passavam por verídicas. “O regador regado” (1895), por exemplo, é um filme todo “posado”, e, contudo, esse lado ficcional não veio à tona para ninguém da época, em parte por culpa de seus autores que – estranhamente – defenderam sempre firmemente a ideia de que o cinematógrafo fora concebido para o exclusivo registro do real.

Essa equação “cinema=documentário” foi, como se sabe, corrigida pelo tempo, e o século XX viu o desabrochar e a consagração do seu oposto: embora eminentemente representacional (ou seja, nunca abstrato), o cinema efetivamente consagrou-se como uma arte narrativa e ficcional (se você quiser usar o termo antigo, “posada”). Sem se extinguir, o documentário diminuiu de tamanho: deixou de ser sinônimo da arte cinematográfica como um todo e sensatamente acomodou-se no conceito de gênero, ao lado dos tantos outros existentes.

Mas é neste ponto que aparece um equívoco crucial, recorrente nos meios cinematográficos. Por ser o gênero documentário entendido como “cinema sem ficção”, isso passou, para muita gente, a ideia de que um filme documental mostraria o real tal qual ele é, ou seja, sem interferência do cineasta – para usar uma expressão de Roland Barthes, uma espécie de grau zero de linguagem, ou seja, uma forma de discurso em que o enunciado (o filme em si), cedeu lugar à enunciação (a realidade filmada) e sequer chegou a nascer.

A noção de um tal cinema documental idealmente puro, e, portanto, hiper-realista, não foi só dos irmãos Lumière e, ao longo da História, ela ressurgiu em vários momentos, com nomes variados. Nos anos cinquenta-sessenta, essa noção teve um renascimento significativo com o etnólogo Jean Rouch, que passou a propor e fazer um “cinema-verdade”, esse que fala por si mesmo, como se à revelia de quem filma. Ora, que essa pureza de linguagem não faz sentido por uma razão muito simples: embora desejada por alguns, ela é semioticamente impossível, o que também equivale a dizer: cientificamente impossível.

Como nos explica Ferdinand de Saussure nos seus ensinamentos linguísticos, toda linguagem é feita de escolhas. De escolhas e de combinações, é verdade, mas, estas também são escolhas, pois combinamos o que queremos do modo que queremos. A língua possui um número dado de palavras e um número também dado de regras, e, contudo, ao falar, você escolhe as palavras que quer usar e, sem quebrar a regra da inteligibilidade, as combina da forma que lhe apraz.

  Do mesmo modo, o gesto de filmar consiste num amontoado de escolhas que se superpõem e dão ao resultado final um aspecto bem particular, um pouco menos objetivo do que se quer, e um pouco mais subjetivo do que se imagina. Por mais realista que queira ser, quando um cineasta-documentarista decide que vai filmar um determinado assunto, e não outro, ele já está fazendo uma escolha. Quando liga a câmera e filma o objeto escolhido, ele o enquadra e ilumina de uma determinada maneira, e não de outra, e como ele o enquadrou e o iluminou foi escolha sua. Se formos recobrir o processo inteiro, todas as etapas da filmagem de um documentário implicam escolhas, mas, de todas, talvez a montagem seja a que melhor ilustra a interferência do cineasta sobre a forma e o sentido do filme. Nessa etapa, o cineasta – representado pelo montador, ou não – corta o que filmou e não quer manter, e monta as partes do filme do modo que quer, normalmente buscando efeitos de sentido que não estavam no real, pois o real é assimétrico, disperso, caótico: não é montado.

Como se sabe, é comum que um documentário tenha um copião extremamente longo (em alguns casos, com dezenas de horas de duração) que não seria viável para público algum assistir. Uma tarefa do documentarista é sistematicamente cortar, deixando de lado milhares de fotogramas, e escolhendo o que o público vai ver, e em que ordem o verá. Bastaria o cotejo das duas metragens (duas horas para o filme pronto e dez para o copião, digamos…) para se ter uma ideia do grau de ingerência do autor sobre a obra. A edição do som (falas dos depoentes e/ou voz em over do autor) e, se for o caso (e geralmente é) o acréscimo da música terminam por definir o caráter pessoal, e, portanto, autoral, de todo e qualquer filme documental.

Agora, atenção, esse caráter pessoal, subjetivo, autoral, não concede ao documentário uma natureza ficcional. Pelo menos, necessariamente, não. Documentário e filme ficcional são a rigor duas coisas diferentes que não podem ser confundidas. Bastaria o velho termo “posado” (usado em um e proibido no noutro) para assegurar a diferença. A natureza de cada um é tão evidente que, suponho, não necessita de definições. E mesmo o fato de certos documentários conterem momentos ficcionais e certos filmes de ficção conterem trechos documentais – mesmo este fato não destroi a diferença entre os dois gêneros.

O que iguala documentário e filme ficcional é algo que está mais embaixo – ou seria mais encima? –: o fato de que ambos são autorais. A colocação é importante para a reflexão sobre a relação do documentário – e por tabela, do cinema em geral – com a realidade. Ao afirmarmos que um filme documental é tão autoral quanto um filme ficcional, necessariamente implicamos que a realidade que nele aparece não coincide de todo com – se for possível o pleonasmo – a “realidade real”, porque, inevitavelmente, consiste numa realidade construída pelo documentarista.

Essa “realidade construída” pode até ser (e geralmente é) mais enfática, ou mais envolvente, ou mais contundente, ou mais significativa, do que a “realidade real” e, contudo, isso não torna o filme documental mais realista, pois a rigor, ele é um constructo, em termos simples, uma visão pessoal. Se fosse para continuarmos com a dicotomia documental/ficcional, valeria lembrar paradoxos que não são fáceis de entender e que, no entanto, são verdadeiros e pertinentes para a nossa reflexão. Um deles é o seguinte: um filme ficcional sobre um problema real (o assassinato de Kennedy, ou a revolução russa, ou um campo de concentração nazista, ou a vida num presídio brasileiro, por exemplo) pode vir a ser mais realista do que um documentário sobre o mesmo assunto. O que, afinal de contas, vai determinar o grau de realismo serão os enfoques dados, e não o gênero escolhido.

Acreditando haver ficado este ponto, passamos a mencionar alguns casos históricos em que o constructo que é o filme foi confundido com a realidade.

Comecemos nossas ilustrações com os inventores e pioneiros com que abrimos esta matéria, os irmãos Lumière. Segundo os historiadores, os jornais da época deixaram registradas as reações dos primeiros espectadores ao filme “Chegada do trem à estação”. Ao ver o trem se aproximando, as pessoas agitavam-se, alguns se afastavam, outros recuavam rápido, derrubando cadeiras e causando atropelos. Foi preciso que os irmãos Lumière avisassem, antes de cada sessão, que não havia perigo e que todos podiam permanecer em seus lugares: em suma, o trem que se via era só uma imagem em movimento, e não um trem real.

Se era só uma imagem, por que os primeiros espectadores o temiam? A rigor, porque os Lumière, de propósito ou não, escolheram (e o verbo é chave para nós) um determinado enquadramento – e não outro – que propiciava esse medo: filmado de longe, o trem avançava em direção à câmera, o que equivale a dizer, em direção à tela, ou seja, ao espectador. Tivessem os autores do filme escolhido um outro enquadramento (o trem se afastando, ou simplesmente cruzando a tela de um lado a outro), com certeza, a reação do espectador primitivo teria sido outra. Aqui não interessa se os Lumière quiseram ou não provocar o medo; o que interessa, para nós, é que, num filme de uma única tomada, breve e mimética, eles colocaram, ao escolher o enquadramento, um inequívoco sinal de autoria. Assim, se o primeiro documentário do mundo já foi autoral, muito mais o seriam os outros, todos os que se fizeram depois.

O registro da reação dos espectadores ao trem dos Lumière é importante, entre outras coisas, também porque dá a medida do efeito de realismo no cinema documental. Embora correr da imagem do trem fosse uma leitura ingênua do cinema, não deixa de ser uma reação similar a que quer o documentarista que apresenta o seu assunto como verídico, verdadeiro. O documentarista que filma hoje, por exemplo, o extermínio da raça indígena no Brasil quer que o espectador saia do cinema indignado, chocado ou irado. A indiferença dos espectadores informados pelos Lumière de era só uma imagem de trem, e não um trem de verdade – essa indiferença não convém aos cineastas que realizam documentários.

E o círculo é vicioso: porque não querem indiferença é que os cineastas-documentaristas buscam efeitos além dos meramente descritivos, miméticos, documentais, efeitos estes que, por sua vez, acentuam o caráter autoral de seus filmes.

Às vezes a busca desses efeitos vai longe demais. Foi o que aconteceu com o nosso segundo exemplo, o filme “O homem de Aran” (1934) do americano Robert Flaherty, um clássico que críticos e historiadores consideram um avatar do gênero.

Todo rodado numa ilha da costa oeste da Irlanda, o filme aparentemente retrata a vida de uma aldeia de pescadores que retira o seu sustento do mar bravio, que castiga as falésias com sua fúria indomável. Para maior familiaridade com o assunto, Flaherty e sua equipe foram morar na ilha, onde ficaram por quase dois anos, filmando praticamente todos os aspectos do modesto cotidiano dos habitantes, e de fato, para quem assiste ao filme, a impressão é de rigorosa fidelidade. O cotidiano da ilha está registrado, mas, o que mais impressiona – na verdade, o ponto alto do filme – são as tomadas no mar onde, entre ondas avassaladoras, os pescadores caçam o temível tubarão branco. Assistindo a essa sequência, é possível perceber o perigo a que estão sujeitos os pescadores, e por tabela, o mesmo perigo a que se sujeitou a equipe que os filmava.

Mas, ora, o que de fato aconteceu em Aran não é propriamente o que está na tela de Flaherty. Quando este lá chegou, por volta de 1933, já não se pescava o tubarão branco havia quase um século. A caça desse violento cetáceo, cujo óleo iluminava a aldeia quando não existia eletricidade, tinha sido costume dos tetravôs, costume abandonado por ter feito muitas vítimas. Flaherty havia lido sobre o tubarão branco e tentou convencer os pescadores de Aran a retomar a caça, pelo menos uma vez, para que ele pudesse filmar. Apavorados com a perspectiva, os pescadores se recusaram terminantemente, inclusive, alegando que, como a prática fora abandonada havia tanto tempo, não conheciam a técnica necessária para a captura do temível tubarão. O que fez Flaherty? Embrenhou-se na leitura de compêndios sobre pesca, aprendeu – pelo menos teoricamente – a técnica da pesca do tubarão branco e a repassou para os pescadores, que só aceitaram a empreitada quando Flaherty lhes pagou uma soma de dinheiro considerável para os seus modestos padrões financeiros. A cena foi “posada”, portanto.

A essa altura, a pergunta seria: até que ponto O homem de Aran é um filme realista? O óbvio é que a resposta é ambígua, Se for para tomar o incidente como parâmetro, o que parece ficar evidente é que o conceito de realismo no filme documental é bem mais complexo do que comumente se imagina.

Um outro caso desse tipo em que – por assim dizer – o cinema documental quis ser “melhor” que a realidade, aconteceu na URSS nos tempos duros de Josef Stalin, e não apenas em um filme, mas em toda uma filmografia estatal. Na época tinha o Kremlin a sua equipe de cinegrafistas, encarregada de acompanhar os acontecimentos mais importantes que, filmados, eram exibidos em naturais nos cinemas do país. Além disso, esses cinegrafistas do governo também tinham a missão de viajar país afora, filmando a vida cotidiana do camponês russo.

Era uma vida difícil, precária, sofrida, mas o problema era que, previamente censurados pelos assessores de Stalin, esses cinegrafistas não podiam mostrar dificuldades, e, ao contrário, tinham que passar ao público uma imagem extremamente positiva da vida rural. Assim, a penúria e a dor eram evitadas (e se filmadas, eram cortadas na montagem) e os cinegrafistas faziam esforços sobre-humanos no sentido de encontrar sempre figuras bem nutridas e saudáveis a quem se pedia que rissem diante das câmeras, isso tendo se escolhido caprichosamente um fundo verdejante de plantações viçosas e auroras encantadoras, claro, com o acréscimo posterior de uma música sublimemente revigorante.

O povo russo acreditava nesses filmes? Se acreditava, não se sabe, mas sabe-se muito bem (pois há registro do fato) que dentro das portas fechadas do Kremlin houve quem acreditasse – e o pior, o maior crédulo foi o autor do projeto. Sim, o que consta é que Stalin, de tanto assistir a esses documentários em sua sala de projeção particular, passou, com o tempo, a acreditar neles, e na fase mais madura de sua existência, pública e privadamente, apresentava o sincero comportamento de quem cria piamente que a vida rural na URSS era verdadeiramente idílica e paradisíaca. Um caso curioso de um pseudo-feiticeiro convencido pelo seu falso feitiço, mas, para nós, aqui, ilustra os poderes transformadores do cinema apresentado como documental.

Um pouco mais próximo da realidade está um documentário americano que relatou um caso famoso do começo dos anos sessenta.

Não sei quem ainda recorda os fatos, mas, em junho de1963, aimprensa mundial noticiou o caso do Governador de Alabama, Estados Unidos, que, em pessoa, pôs-se em frente à porta da Universidade para impedir a entrada de dois estudantes negros que pretendiam matricular-se. Escandaloso, o caso gerou uma crise na Casa Branca, onde o Pres. Kennedy já sancionara a lei que obrigava as universidades americanas a aceitarem negros como alunos. Os assessores da presidência tentaram “negociar” com o Governador sulista, que não transigiu, e a solução de última hora foi o golpe diplomático de federalizar a Guarda estadual. Vivian Malone e James Hood foram os últimos negros a serem barrados em portas de universidades americanas, mas o caso deu o que falar e abalou a unanimidade da política de John F Kennedy, o qual, com ou sem coincidência, seria assassinado cinco meses depois, numa cidade também sulista.

Pois bem, o caso inteiro foi filmado em seus bastidores, privados e públicos, e pode ser visto no documentário de 52 minutos chamado “Crise” (“Crisis: behind a presidential commitment”, 1963), do cineasta Robert Drew.

Como foi possível filmar por dentro uma crise política com tanta liberdade? Acontece que Drew havia coberto a campanha eleitoral de Kennedy em 1960 e o Presidente eleito gostou tanto do resultado (o filme se chama “Primárias”) que deu o sinal verde para o registro do casoem questão. Para quem não lembra, Robert Drew (1924-) foi, e é, o defensor americano do que os franceses chamam de “cinéma-verité”, cinema-verdade, aquele que, em princípio mostraria a realidade como ela é, sem ingerência autoral ou de outra ordem.

Sobre Crise a primeira coisa a ser dita é que é, ainda hoje, impactante. Através do olho curioso da câmera, o espectador é introduzido aos dois lados da questão. Enquanto as negociações prosseguem, vê-se o cotidiano doméstico do Secretário de Justiça, Robert Kennedy, do mesmo modo como se vê o cotidiano do intransigente Governador George Wallace. Cafés da manhã, telefonemas, reuniões internas, entrevistas, confrontos públicas, cada passo do impasse nos é mostrado, até o momento final em que os dois estudantes negros, vitoriosamente, adentram o recinto universitário, e o filme se conclui com um pronunciamento televisivo de Kennedy, citando Lincoln (outro presidente assassinado) a respeito de igualdade e justiça social para todos.

Em que pese à defesa de Drew de um cinema-verdade, ou de um “cinema direto”, como preferem os americanos, o filme tem, sim, a sua inevitável ingerência autoral. Tudo é ardilosamente montado de uma maneira pessoal que dá ao espectador, em certos momentos, a impressão de estar assistindo a um filme de ficção. Um exemplo entre tantos está nas cenas de conversas telefônicas: filmando em locais diferentes (Washington, Montgomery, Tuscaloosa, etc) o diretor corta e ordena as tomadas de modo a acompanharmos a conversa com revezamento de perguntas e respostas, como se faz no onisciente cinema ficcional. O corolário é um maior envolvimento do espectador, sem que a “verdade” dos fatos fique comprometida.

A sequência que, nos batentes da Universidade de Alabama, em Tuscaloosa, registra o confronto entre o governador Wallace e o assessor do presidente, Nicholas Katzenbach, é um documento precioso para qualquer estudo sobre segregação racial, nos Estados Unidos ou alhures. Nela, como no filme todo, se não se puder falar de “verdade” em si, pode-se pelo menos defender o conceito de realidade histórica assegurada por uma câmera investigativa.

Temos usado a expressão “cinema-verdade” no amplo sentido rouchiano de documentário que dá vez à realidade. Por isso mesmo, – e para fazer justiça – nos sentimos na obrigação de fechar esta matéria fazendo referência a um filme do próprio Jean Rouch que, ironicamente, problematiza a presença do real no documentário.

Hoje um clássico do gênero (com um prêmio em Cannes), o filme se chama “Crônica de um verão” (“Chronique d´un été”, 1961) e foi rodado a quatro mãos, com o sociólogo do cinema Edgar Morin, no verão de 1960 em Paris. A projeção começa com Rouch e Morin discutindo o filme que se vai ver, e se conclui com a mesma dupla fazendo a avaliação da realização, como se o making of (termo inexistente na época) fizesse parte do filme. Esse grau de metalinguagem assumida é uma constante, e o filme não se incomoda de ser desigual no método e na abordagem. Composto basicamente de entrevistas, em princípio, seria sobre a vida do parisiense, ou se for o caso, sobre o seu estado de espírito naquele verão de 1960, porém, o roteiro é frouxo demais para assegurar uma linha de andamento. As sequências são independentes e, se cotejadas, não formam uma estrutura de sentido.

Assim, o filme começa com uma moça, Marceline, amiga dos cineastas sendo, com alguma relutância, convencida a fazer o papel de repórter de rua e interpelar os passantes nas calçadas lhes formulando de chofre uma pergunta estranha e difícil de responder: “Você é feliz?”. As reações dos anônimos entrevistados são as mais variadas, mas, quando se pensa que este método guiará o filme todo, ele é abandonado. De repente, é Marceline a entrevistada, agora pela dupla de cineastas, que vai variando os seus informantes de uma maneira mais ou menos aleatória. Há artistas, operários, estudantes, imigrantes negros, crianças, mas a pergunta do início (“Você é feliz?”) ficou esquecida, na medida em que as pessoas debulham os seus dramas, com certo nível de entrega emocional. Até mesmo a paisagem parisiense foi esquecida, já que a sequência final (um dos imigrantes negros entrevistados, agora entrevistando uma moça branca na praia) aconteceem Saint Tropez.

Algumas vezes as entrevistas são no estilo “tête-à-tête”, outras em grupo e com frequência em mesas de restaurantes onde praticamente todos entrevistam todos. Várias cenas são encenações ostensivas, como aquela que mostra o dia de um operário, desde o momento que acorda até a sua atividade no trabalho; ou aquela outra, onde uma das moças participantes faz uma longa caminhada, da Place deLa Concordeaté o setor do Havre, recitando um monólogo sem interlocutor presente. Antes de o filme se concluir, há uma cena-chave em que o tanto do filme rodado é mostrado a todos os participantes, que dão as suas opiniões sobre o conjunto, na maior parte dos casos, opiniões desfavoráveis. Um ponto que fica claro, nessa discussão coletiva, por exemplo, é se, ou até que ponto os desabafos foram sinceros ou encenados, para retomar um termo com que abrimos esta metéria, “posados”.

Uma mistura evidente da etnografia de Rouch com a sociologia de Morin, o que “Crônica de um verão” revela é que o conceito de verdade/realidade no documentário foi atingido de cheio e o foi de propósito. Somente de uma maneira enviesada, indireta, disforme, a realidade se presentifica no cinema documental, e há mesmo um mistério que sequer explica a sua presença. Por isso, na cena final, a câmera que, em movimento, durante algum tempo acompanha os dois cineastas enquanto estes caminham e discutem o filme, em dado momento, se detém e os deixa ir embora, sem que mais ouçamos as suas palavras sobre o filme realizado.

Como mais tarde admitiria o próprio Rouch, “o cinema-verdade é um cinema de mentiras, mas as mentiras são mais verdadeiras que a verdade”. Acho que, sem falseamentos, poderíamos mudar a palavra “verdade” para “realidade”.

Em tempo: o título desta matéria é uma brincadeira com o programa televisivo “É tudo verdade”, do crítico Amir Labaki,