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O GRANDE ROUBO DE TREM

6 out

Ficção e narração eram elementos acidentais no cinema primitivo, digamos, até a primeira década do século XX. Tanto é assim que, para esse cinema essencialmente descritivo, os historiadores usam o termo “mostração”, sugerindo com isso que não havia narratividade e o documental prevalecia.

O ano da grande transformação foi 1915 quando estreou o Nascimento de uma nação de D. W. Griffith, e nesse filme de quase três horas de projeção que, segundo a crítica, “ensinou o cinema a expressar-se”, o mundo pôde ver o exemplo supremo do que viria a ser a arte cinematográfica do futuro: representacional, ficcional e narrativa,

Antes disso, porém, outros pioneiros da sétima arte já faziam esforços no sentido de fugir do mero descritivo e contar uma estória com começo, meio e fim. Um desses pioneiros foi Edwin S. Porter que, entre 1899 e 1915, realizou, em uns Estados Unidos pré-Hollywood, uma série de películas que, cada vez mais, se afastavam do modelo “mostração” que vinha dos franceses Lumière e Méliès.

Com efeito, os seus filmes eram mais longos (cerca de dez minutos, contra os curtíssimos franceses) e, com uso mais rico e variado da câmera, construíam uma narrativa. Um marco na filmografia de Porter, como também na história do cinema, é The great train robbery (“O grande roubo de trem”) que esse empreendedor e criativo cineasta rodou para o produtor Thomas Edison em 1903. Em cerca de dez minutos, o filme contava o que o seu título anunciava, um grande assalto a um trem pagador, sendo nisso, o fundador de um gênero, o western.

Para as platéias da época, a grande novidade em The great train robbery não era apenas a duração da projeção, mas, a quantidade de tomadas, no caso, catorze 14 planos diferentes, filmados em locais diversos, que – outra novidade – variavam a distância da câmera, do plano geral ao plano de conjunto, com pelo menos um close, e isso tudo, contando uma emocionante estória cheia de ação e suspense.

Eis a estrutura do filme, a partir de seus catorze planos: (1) na sala da Estação, quatro bandidos rendem, espancam e amarram o telegrafista; (2) quando o trem pára, os bandidos sobem; (3) num compartimento interior do trem, rendem e espancam o funcionário responsável pela mala de dinheiro, a qual arrombam com uma explosão de pólvora, e se apoderam do conteúdo; (4) no vagão contíguo à locomotiva, rendem e espancam os maquinistas, fazendo o trem parar; (5) depois de o trem parado, descem para desconectar a locomotiva dos vagões restantes; (6) rendem todos os passageiros e os fazem descer, depois do que os saqueiam, um desses passageiros sendo morto a tiros, por haver reagido; (7) de posse de seus furtos, correm para a locomotiva desconectada e partem; (8) em local ermo e distante, páram a locomotiva e escapam para o campo; (9) no meio do mato, atravessam um córrego e montam os cavalos, que já os esperavam, e partem; (10) na sala da Estação, o telegrafista é acudido por uma mulher: (11) noutro local, as pessoas cantam e dançam animadamente, até que chega alguém e avisa sobre o assalto, e todos então correm para as devidas providências; (12) na floresta, a polícia montada vai no encalço dos assaltantes; (13) os bandidos estão enterrando os bens roubados quando os patrulheiros chegam e acontece o tiroteio em que os quatro bandidos são mortos; (14) em surpreendente primeiro plano, um dos patrulheiros saca a arma e atira em direção aos espectadores, como se os bandidos fossem eles – e o filme termina.

Para a sofisticada espectação de hoje, o filme parece óbvio, tolo e infantil, mas, evidentemente, não pode ser julgado por critérios fora do seu tempo.

Considerado no seu contexto histórico, The great train robbery é um grande filme que só pode ser elogiado, não fosse pela sua qualidade intrínseca, pela ousadia de apostar na narratividade de uma linguagem ainda em formação, e acertar na aposta. Num tempo de planos únicos e câmeras imóveis, Porter apostava na montagem de planos múltiplos de ação consecutiva e movia a câmera de acordo com a necessidade dessa narração. No acima descrito plano 8, por exemplo, faz – como nunca se fizera – uma panorâmica para mostrar os assaltantes deixando a locomotiva e se deslocando para o campo, e o plano final em close, constituiu uma surpresa que chocou, até porque reforçava uma outra, nada desprezível, ousadia do filme, a ênfase nunca vista na violência.

A lenda impressa

8 dez

Em seu número de abril deste ano, a revista “Super Interessante” veiculou matéria que interessa de perto aos espectadores de cinema, especialmente aos que têm idade para haver consumido o gênero do Western, ou, em termos domésticos, o Faroeste.

Com o título de “O verdadeiro Velho Oeste”, a matéria contrapõe o mito criado pelo cinema ao verídico e bem diferente modo de vida no Oeste americano do século XIX. Baseados em livros de historiadores que estudaram a fundo o assunto, os autores da matéria, Andreas Müller e Ricardo Lacerda, fazem ver que praticamente todos os grandes esquemas ficcionais que sustentaram a semiótica do filme faroeste carecem de correspondentes na realidade.

O duelo na rua central do povoado - criação cinematográfica?

O duelo na rua central do povoado – criação cinematográfica?

Para dar o exemplo mais ostensivo, os famosos duelos na rua principal da cidade, onde, sob olhares ansiosos, vencia o pistoleiro que fosse mais rápido no gatilho, nunca aconteceram. Duelos eram raríssimos e quando aconteciam era em algum local ermo e distante, de madrugada, e devidamente supervisionado por padrinhos de ambas as partes. E pior: as armas eram precárias e os seus usuários eram geralmente ruins de pontaria; tão ruins que uma figura emblemática da época, o Bat Masterson real, aconselhava a quem quisesse acertar um eventual inimigo, que mirasse na virilha para ver se acertava no coração.

A verdade é que no Velho Oeste havia muito menos violência do que a dos filmes, ou, a esse propósito, a do Oeste americano de hoje em dia. Ao contrário do que está na expressão consagrada pelos próprios americanos, “wild West” (`oeste selvagem´), havia lá muito mais lei, ordem e civilidade do que se pensa, e as estatísticas demonstram que os crimes eram em número surpreendentemente menor do que o suposto. Naquele período histórico recoberto pelo grosso do gênero faroeste – mais ou menos de 1860 a 1890 – as cidades mais cinematograficamente afamadas pela desordem (Tombstone, Abelene, Dodge City) revelam médias criminais irrisórias. Em alguns casos, cerca de três a quatro assassinatos por ano.

Os saloons seriam mais pacíficos e ordeiros do que se pensa

Os saloons seriam mais pacíficos e ordeiros do que se pensa

Os assaltos a banco eram infinitamente mais raros do que os mostrados nos filmes, pois a segurança dos prédios e a presença da vigilância eram fortes. Os saloons tinham muito mais ordem e decência e as mulheres da vida fácil do lugar eram muito mais compostas e recatadas. Como a lei da segregação indígena já fora passada havia tempo, os índios do período enfocado pelos filmes já haviam sido devidamente domados e habitavam as suas reservas de modo mais ou menos pacífico.

Mas, se o “Oeste selvagem” era muito menos selvagem do que imaginamos, como se explica a brutalidade sem fim que fez o melhor do gênero western no cinema? Muito oportunamente, os autores da matéria lembram que a criação do mito já começou um pouco antes da existência do cinema. Nos primeiros anos da década de 1890 (e o cinema só foi inventado em 1895), figuras históricas, como Buffalo Bill e outros, criaram espetáculos circenses que percorriam o país inteiro, narrando as aventuras dos desbravadores do Oeste, sempre apresentados como grandes heróis, vencendo os obstáculos da conquista, entre os quais índios e bandidos.

O tiro no espectador de "O grande assalto de trem" (1903) foi o primeiro sintoma de violência

O tiro no espectador de “O grande assalto de trem” (1903) foi o primeiro sintoma de violência

Dos circos para o cinema foi um pulo. O filme que, segundo historiadores, inaugura o gênero do faroeste, “O grande assalto de trem” (“The great train robbery”, Edwin S. Porter, 1903) já diz tudo, até no título.

Ansiosos por aventura, os espectadores do cinema mudo não queriam, na tela, aulas de história, e sim, muita ação e muita briga, e se o Bem devia vencer no final, não teria muita graça se a vitória fosse fácil, daí a grande ênfase nos obstáculos e nas figuras do Mal, índios, bandidos, assaltantes, ladrões e quejandos.

O mito foi assim crescendo e quando o som chegou ao cinema, em 1927, o gênero western já estava mais ou menos configurado, com todos os seus traços essenciais: cenário, personagens, símbolos, conflitos e situações dramáticas basilares. Os grandes diretores de Hollywood, como John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh, Anthony Mann, Delmer Daves, John Sturges, investiram no mito e… o resto da estória vocês conhecem.

O cavaleiro solitário foi um dos mitos mais fortes do Western

O cavaleiro solitário foi um dos mitos mais fortes do Western

A matéria da “Super Interessante” é oportuna e instrutiva para os seus leitores – supostamente jovens curiosos – com, no entanto, um perigo. É que esses jovens leitores venham a deduzir que a fuga à verdade histórica nos grandes filmes faroeste comprometa a qualidade artística.

Quem dá uma resposta a isso é, por ironia, um filme faroeste: “O homem que matou o facínora” (1962) de John Ford. Não tenho espaço para reconstituir o seu empolgante enredo, mas fecho este meu comentário com a frase – hoje uma das mais famosas na história do cinema – que fecha o filme: “Quando a lenda supera o fato, imprima-se a lenda.”

E o que é o Western, se não a lenda impressa?

Monument Valley, a paisagem típica do Westerm, escolha do mestre John Ford.

Monument Valley, a paisagem típica do Westerm, escolha do mestre John Ford.