Tag Archives: encenações

Ainda Truffaut

3 nov

Um velho sonho do cineasta francês François Truffaut era rodar um filme sobre a França ocupada – tempo em que ele era criança. Outro sonho igualmente caro era rodar um filme sobre os bastidores do mundo teatral.

Como está contado em sua biografia (Conferir livro de Antoine de Baeque, Record, 1998) em 29 de abril de 1979, ele adentra o escritório de sua colega de métier, a roteirista Suzanne Schiffman, com dois dossiês debaixo do braço, um sobre a Ocupação, o outro sobre o Teatro, e vai proclamando, decisivo: “Vamos fazer um filme sobre os dois”.

A partir desse momento, as mangas arregaçam-se e, no ano seguinte, já estreava, nos cinemas de Paris e do mundo, o filme “O último metrô” (“Le dernier métro”, 1980) – recentemente exibido nos cinemas do Manaíra Shopping, na Mostra Truffaut, a que me referi em artigo anterior.

a

O título deve-se ao fato de que, na Paris sob o jugo alemão, o cidadão não podia perambular tarde da noite, e onze horas era o horário do último metrô, que os espectadores de teatro e cinema, ou frequentadores de boates e bares, deviam tomar. De forma que os espetáculos deviam terminar bem antes das onze, para a comodidade de todos.

Esse cuidado com horários tem-se no Teatro Montmartre, dirigido pela Sra Marion Steiner (Cathérine Deneuve), desde que seu esposo, o judeu Lucas Steiner (Heinz Bennent), fugiu para a América do Sul. As atividades do teatro são observadas de longe e de perto pelo crítico germanófilo Daxiat (Jean-Louis Richard), porém, o que o crítico espião não sabe é que o Sr Steiner nunca deixou Paris: sobrevive escondido no porão do teatro, fato só conhecido da esposa, e mais ninguém.

Quando o filme inicia-se, a companhia teatral está ensaiando as primeiras cenas de uma nova peça, que promete ser um sucesso, “A desaparecida”. A atriz principal é a própria Marion, e um novo ator em ascensão foi contratado para o papel masculino, e acaba de chegar: o mulherengo convicto Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Depardieu e Deneuve.

Depardieu e Deneuve.

A estória desenrola-se em três espaços: o palco onde encena-se a peça; o porão em que Steiner leva sua vida subterrânea de “prisioneiro”; e as ruas da cidade onde as fardas alemãs enchem a vista e onde o termo ´judeu´ é pronunciado como se obsceno fosse.

Embora, no grosso da estória, prevaleça o triângulo amoroso que será formado, mais tarde, por Marion (a esposa), Steiner (o marido) e Bernard (o amante), a narração abarca praticamente todos os envolvidos na atividade teatral, do iluminador ao garoto que é convidado para fazer uma ponta, passando pelo diretor sempre indeciso e pela figurinista lésbica que se envolve com uma das atrizes secundárias. E nisso, chega a ser uma lição de ribalta.

Sobre “O último metrô”, em entrevista à crítica Anne Gillain, Traffaut confessou uma vez que, depois de dezenove filmes realizados, era esperável que conceitos ou imagens dos anteriores recorressem. E, de fato, o filme em questão nos remete, de forma bem direta, a duas de suas realizações mais marcantes: “A noite americana” (1973), sobre os bastidores do mundo cinematográfico, e “Jules et Jim” (1961), sobre as ressonâncias emotivas de um idêntico triângulo amoroso.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

A polícia nazista nos bastidores do Teatro.

Embora em cores, o filme traz uma fotografia escura (de Nestor Almendros) que reflete o clima de obscurantismo na França ocupada, com seu moralismo dúbio, onde, por toda parte, paira o fantasma feio do colaboracionismo. Neste sentido, o porão do Sr Steiner ganha foros simbólicos, com suas velas e seu silêncio obrigatório.

À parte a questão da fidelidade à história, no plano da expressão, verdade estética prevalece sobre realismo, como, aliás, é comum acontecer em Truffaut. Por exemplo: sabemos que, no verão europeu, os dias são mais longos, mas Truffaut faz noite logo cedo, pois a noite, no filme é um tema, e não uma mera etapa do dia. Outro exemplo: o dispositivo elétrico que Steiner engendra para, do porão, poder escutar tudo o que se fala no palco do teatro pode não convencer o espectador mais afeito ao realismo tout court, porém, Truffaut não resiste em, com ele, incrementar o drama amoroso que fará esse mesmo espectador aceitar, mais tarde, quando Steiner disser a Bernard que sua esposa, Marion, está apaixonada por ele, Bernard.

No geral, a vida dos franceses sob o jugo alemão parece ilusória, como ilusória é a ficção teatral, e, nesse aspecto, a roteirização soube criar um desenlace apropriado (não vou contar) que, por um tempo, “ilude” o espectador como um passe de mágica, para só depois lhe oferecer a verdade.

Belo filme que, no seu tempo, arrebatou nada menos que dez Césars. Mui merecidamente.

the-last-metro

Anúncios

Shakespeare e o cinema

3 jun

No ano do aniversário de morte de William Shakespeare (1564-1616) vale perguntar: quantas vezes foram as suas 37 peças adaptadas à tela?

Tantas que os órgãos responsáveis pelas estatísticas perderam a conta. O livro Guiness de Recordes registra 410 vezes, mas, se o número parece alto, o IMBD (Internet Movie Data Base) o aumenta, e afirma que 1.158 filmes já tiveram seus roteiros baseados em obras de Shakespeare.

Segundo consta, a primeira adaptação shakespeariana aconteceu no remoto 1900, uma produção francesa de “Hamlet” em que o herói atormentado pela dúvida é interpretado por uma mulher: Sarah Bernhardt.

Desse ano em diante não se parou mais de filmar Shakespeare. E vejam que as estatísticas citadas – suponho – só computam as adaptações das peças, ficando de fora filmes inspirados nos sonetos shakespearianos, como o “Diálogos angelicais” (“The angelic conversation’, 1985) de Derek Jarman.

"Hamlet", de Kenneth Branah, adaptação sem cortes.

“Hamlet”, de Kenneth Branah, adaptação sem cortes.

E mesmo tratando-se de peças, o conceito de adaptação fica elástico para caber experiências as mais díspares. Nem todos são fiéis ao texto original, como o foi o cineasta Kenneth Branagh, no seu “Hamlet” (1996), que – único caso conhecido – reproduz o diálogo inteiro da peça, palavra por palavra, por isso tendo que estender seu tempo de projeção para quatro horas (Vide cópia em DVD).

Um caso inusitado é o de Baz Lurhmann, em seu “Romeo + Julieta” (1997) que traz a estória do casal infeliz para Miami, e, no entanto, mantém a linguagem arcaica da peça, tal como foi escrita pela mão do Bardo – deixando o anacronismo para o espectador resolver.

Caso bem conhecido é o do musical “West Side Story” (“Amor sublime amor”, 1961) em que Jerome Robbins e Robert Wise transportam o drama de “Romeu e Julieta” para a zona mais pobre de Nova Iorque, os dois amantes agora pressionados, não mais pelas nobres famílias, mas por gangues de rua antagônicas.

Em “Prospero´s Books” (“A última tempestade”, 1991) Peter Greenaway mantém o cenário idílico de “A tempestade”, mas o enredo e a encenação são tão pessoais que fica difícil para o leitor/espectador estabelecer as relações com o original.

Cena de "Ran", de Akira Kurosawa, 1985.

Cena de “Ran”, de Akira Kurosawa, 1985.

Em “Ran” de Akira Kurosawa (1985) as três filhas do rei (Lear em Shakespeare) são homens e o conflito com o pai idoso e auto-destronado ocorre no Japão medieval. Uma mudança e tanto, e contudo, o tom trágico é o mesmo.

Uma das experiências mais curiosas é a que fez Al Pacino com “Ricardo III”. Ao invés de proceder à adaptação da peça, rodou um filme sobre a impossibilidade de filmá-la, uma espécie de ensaio cinematográfico em que se justapõem cenas da peça original com os bastidores das filmagens e entrevistas com atores e diretores de Shakespeare, além de discussões sobre a linguagem do teatro e do cinema.

Estes são casos especiais. No geral, os enredos das peças são respeitados, embora, claro, ninguém se livre das operações que são inevitáveis em toda e qualquer adaptação literária para o cinema. Como indico em meu livro “Literatura no cinema” (São Paulo: Unimarco, 2006), vai sempre haver cortes, adições, deslocamentos, transformações, simplificações e ampliações, e isto nos três níveis: dos personagens, do enredo e da linguagem propriamente dita.

Aqui não pretendo analisar as adaptações da obra de Shakespeare, até porque não vi todas e não teria espaço para tratar das muitas que vi. Ao invés disso, prefiro encerrar esta matéria tentando lembrar quando foi, ou quando foram meus primeiros contatos com os filmes shakespearianos.

Shakespeare em versão soviética: "Otelo", 1955.

Shakespeare em versão soviética: “Otelo”, 1955.

Acho que minha primeira vez foi a produção soviética de “Otelo”, que é de 1955, dirigida por Sergei Yutkevich, exibida no Cine Sto Antônio por volta de 1957. Um filme tenebroso que, nos meus onze anos de idade, não entendi muito bem. Pelo mesmo tempo, o mesmo Sto Antônio, re-exibiu o “Romeu e Julieta” de Renato Castellani (a primeira exibição inaugurara o cinema, em 1955), com Laurence Harvey e Susan Shantall no elenco, filme bem mais digerível para meu espírito infantil.

Não sei o que veio em seguida, mas desconfio que foi o “Júlio César” de Joseph Mankiewics que é de 53, mas deve ter chegado em João Pessoas com anos de atraso. Eu já estava mais crescidinho e me impressionei com a cena do assassinato no Senado romano, e com as interpretações de James Mason como Brutus, e Marlon Brando como Marco Antônio.

Até então, eu nunca havia lido Shakespeare, e na medida em que assistia a novas adaptações de sua obra, fui construindo uma visão cinematográfica de seu universo, assim como se Shakespeare fosse um roteirista de cinema. No dia em que, pela primeira vez, final dos anos sessenta, li as suas páginas tive uma grande surpresa. Os cenários eram irrelevantes e tudo dependia dos diálogos.

Claro, era teatro, mas que teatro poético!

Marlon Brando como Marco Antônio, em "Júlio César", 1953.

Marlon Brando como Marco Antônio, em “Júlio César”, 1953.