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“Relatos selvagens”: o superego que se dane!

28 nov

Só agora me chega às mãos e aos olhos este “Relatos selvagens” do argentino Damian Szifron (2014). Perdi-o, quando foi exibido por aqui, embora, na ocasião, não tenha escapado dos muitos comentários – aliás, extremamente favoráveis – de amigos que o haviam visto e curtido.

De fato, o filme de Szifron é empolgante e faz jus à fama que já detém, há muito tempo, a boa – para não dizer, excelente – cinematografia argentina. Conta seis estórias, cada uma independente das outras, salvo pelo fato do que está sugerido no título: a selvageria que, em instantes de crise, faz os personagens agirem de modo inesperado para as convenções socialmente recomendadas. Se pensarmos em Freud, algo assim como ´mandar o superego para a p que pariu´…

Na primeira estória, “Pasternak”, um aviador que foi um dia um músico frustrado decide pôr no mesmo voo, todos os seus desafetos, para, a turma toda junta, espatifar-se lá embaixo numa espetacular queda suicida. Vejam que um dos desafortunados passageiros é o psiquiatra de Pasternak, de forma que não estou chutando quando, acima, me refiro a Freud.

Na segunda estória, “Os ratos”, uma garçonete se vinga de um freguês que, no passado, arruinara sua família e o procedimento é um eficiente envenenamento… Em “O mais forte”, terceira estória, dois motoristas se digladiam na estrada, dois duelistas insanos que ganham o mesmo fim ensanguentado. Já “Bombinha”, quarta estória, relata os pormenores de como um engenheiro de demolições, é moral e psicologicamente “demolido” pela burocracia… e revida com moeda própria. O quinto episódio, “A proposta”, trata o caso de um filhinho do papai que, em acidente de automóvel, mata uma mulher grávida: os pais acertam que o jardineiro da família, assumiria o crime, com a compensação de 500 mil dólares, mas, o problema é que contrapropostas vão surgindo e o pai do rapaz decide tomar uma decisão inesperada.

Embora sempre dentro de um mesmo cenário – uma festa de casamento – a última estória é a mais longa e envolve um número maior de personagens, embora, claro, o centro sejam os noivos. Em “Até que a morte nos separe” ela, a noiva, descobre que está sendo traída e, enfurecida, opta pelo menos esperado: um radical, penoso e constrangedor “barraco”.

Em cada estória está tudo perfeito: do roteiro à direção de atores – passando por fotografia, música e montagem – está tudo bem equilibrado e o filme demonstra como se faz cinema com talento e criatividade. Em todas elas, estão bem dosadas as pitadas de drama e humor. Os personagens parecem reais, mesmo quando vão perdendo o controle de seus respectivos egos. E mesmo nos auges caricatos, assim permanecem: reais. Vejam o caso da última estória. Considerem que encenar “um barraco” não é nada fácil, sobretudo com a duração que este tem. O perigo de cair no ridículo (o mesmo ridículo que está sendo encenado) é grande. Szifron consegue esse milagre, e o faz com perfeição. A imagem final, em close, dos bonecos do bolo, no chão, recebendo os efeitos colaterais da selvagem cópula do casal… merece palmas do espectador. Em suma: quanto mais desequilibrados os personagens, mais equilibrado o filme.

No geral, o filme parece fazer a pergunta: até onde o ser humano vai quando sua sobrevivência (psicológica, moral, física, seja qual for) se vê ameaçada? O que ainda temos dos animais, aqueles que aparecem na tela, ao lado dos nomes de cada integrante da equipe de filmagens? O argumento inicial, que deu origem ao roteiro, pode ter sido só uma brincadeira, mas, que deu certo, deu.

Um lugar comum da crítica é que o melhor do bom cinema argentino de atualmente está nos roteiros. “Relatos selvagens” confirma esta verdade. As estórias são inventivas e originais, o que, no entanto, não impede que nelas encontremos ecos de outros filmes e outros autores.

Por exemplo: “Os ratos” nos lembra, de modo bem direto, aqueles filmes curtos que Alfred Hitchcock fez para a televisão americana nos anos 50 e 60, dentro da série “Hitchcock Apresenta”. Sintam como a cozinheira que, à revelia de sua colega medrosa, se empolga com a ideia de pôr o veneno na comida do freguês – e o faz – é um tipo hitchcockiano bem óbvio. Na verdade, no grosso, o filme tem o espírito desesperado (e a temática) de “Um dia de fúria” (Joel Schumacher, 1993), mas talvez o seu eco particular mais ostensivo para o cinéfilo seja o da estória dos dois duelistas na estrada, remontando, desde o primeiro fotograma, ao delicioso “Encurralado” de Steven Spielberg (1971).

Enfim, o filme de Szifron me chegou tardiamente, mas isto não tem importância alguma. Alguns filmes que me chegaram em tempo eu já os esqueci. Este, eu vou demorar a esquecer, ou, quem sabe, talvez não esqueça nunca.

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Incorpóreos

6 mar

 

Sendo uma arte simultaneamente narrativa e plástica, o cinema faz corresponder a cada personagem de um filme a figura física de um ator. Assim é, mas a regra, como toda regra, tem e exceção.

A exceção se coloca quando, na estória narrada, um dado personagem tem, e mantém no filme inteiro, a condição de ausente. Neste caso, naturalmente, a estrutura narrativa não lhe permite representação gráfica, ou seja, embora referido na estória, ele nunca aparece na tela. Os realizadores, portanto, não precisam de um ator para desempenhar o tal papel, pois o personagem – embora diegeticamente existente – é um inexistente plástico, ao que estou dando aqui o nome de “incorpóreo”.

Na verdade, o recurso de contar uma estória escondendo um personagem da visão do espectador é velho e vem do teatro grego. Deste passou ao Renascimento e, depois, ao teatro moderno.

Três dos casos mais óbvios que lembro são: o de Rosalina, a primeira amada de Romeu, na peça de Shakespeare, “Romeu e Julieta”; o do conquistador Protopopov, na peça “Três irmãs”, de Chekov; e – talvez o caso mais ostensivo, se é que a palavra cabe – o do personagem-título da peça de Samuel Beckett “Esperando Godot”, que nunca comparece ao palco.

James Stewart em "Harvey", 1950.

James Stewart em “Harvey”, 1950.

Mas, fiquemos no cinema.

Como o Godot de Beckett, o personagem-titulo do filme “Meu amigo Harvey” (1950) também não tem existência plástica, sendo pouco relevante, do ponto de vista técnico, se se trata de uma pessoa, ou, como quer o seu amigo James Stewart, de um coelho.

Na comédia romântica “A loja da esquina” (1940), a Senhora Mutuschek só é conhecida de nós pelas conversas dos outros personagens. Não há uma atriz que a interprete, ou seja, ela é, para nós, “incorpórea”, embora perfeitamente existente na estória contada.

Em "Sangue de pantera", 1942, o mais temido é o que não se vê.

Em “Sangue de pantera”, 1942, o mais temido é o que não se vê.

Em “A tortura do silêncio” (1953), a vítima do crime cometido, o Sr Villette, embora referido tantas vezes, nunca aparece na tela, nem vivo nem morto.

No primeiro filme de Steven Spielberg, o thriller “Encurralado” (1971), um tempo enorme de tela é dado ao caminhão que persegue o protagonista. O motorista, porém, permanece invisível para nós em toda a extensão da estória. Atenção: para a produção não foi necessário ter um ator para o papel, mas um dublê.

Em “Dr Fantástico” (1964) vemos todos os poderosos envolvidos nessa trama bélica de fim de mundo, menos o Primeiro Ministro soviético, Dimitri Kissov, cuja existência só nos é garantida pela repercussão de sua voz ao telefone.

No desenho animado “Bambi” (1942), vemos todos os bichinhos da floresta, mas nunca a figura ameaçadora, sempre referida pelo nome de ´the man´, ´o homem´.

Em “Sangue de pantera” (1942), o diretor Jacques Tourneur tira um proveito dramático enorme do fato de que os personagens mais temidos nunca são vistos. E suas ausências provocam mais calafrios do que o fariam se tivessem existência física.

Nem todos do júri são vistos, em "Doze homens e uma sentença", 1957.

Nem todos do júri são vistos, em “Doze homens e uma sentença”, 1957.

Um caso particular é o de “Doze homens e uma sentença” (1957), já que nele os ausentes são muitos – todas as testemunhas do júri já acontecido e não presenciado por nós – isto para não falar nos advogados que acusaram e defenderam o réu. Lembro que, em breve cena inicial, divisamos apenas o juiz, os jurados e o réu.

Um dos casos mais clássicos e mais comentados é certamente o do filme “Rebeca, a mulher inesquecível” (Hitchcock, 1940). Vocês lembram bem: não há, no diálogo do filme, ninguém mais referida do que essa mulher de nome Rebeca e, no entanto, não houve uma atriz que a tenha interpretado, pela razão óbvia de que, “inesquecível” ou não, a essa personagem não é dado o estatuto da fisicalidade. Vejam bem, quando o filme, começa ela já é morta: poderia ter havido um flahsback mnemônico em que ela aparecesse, mas não há.

Quase todos esses filmes assumem a premissa de que o ausente, o não visto, o apenas sugerido, pode ter mais força expressiva do que o visto. Como na literatura, estimula a sensibilidade do espectador e o faz criar a sua própria imagem do personagem oculto.

O caminhão cujo motorista ninguém vê em "Encurralado", 1971.

O caminhão cujo motorista ninguém vê em “Encurralado”, 1971.

Se quisermos estender a premissa, seria o caso de se dizer que ela também vale para outros elementos, além dos personagens. Quantos filmes não nos escondem objetos, lugares ou acontecimentos (só referidos no diálogo) que são decisivos na compreensão do enredo, e na apreciação do filme todo…

Um adendo: se a ocultação não for extensiva à duração do filme, não vale para o conceito aqui defendido pelo termo ´incorpóreo´. Por exemplo, em “O sol é para todos”, o personagem do vizinho débil permanece ausente o tempo quase inteiro, mas não inteiro. No desenlace ele nos aparece, uma vez só mas aparece, com seu ar frágil de ´sabiá´,  segundo o título original do filme, pássaro que ninguém ousaria matar.

Enfim, os filmes com personagens incorpóreos que lembrei são estes. Com certeza, o leitor lembrará outros, porventura mais expressivos e/ou mais relevantes para um estudo da narratologia cinematográfica.

A ausente mais famosa está em "Rebeca, a mulher inesquecível". 1940.

A ausente mais famosa está em “Rebeca, a mulher inesquecível”. 1940.

Tempo de tela

29 jan

Eis um conceito que só poderia ter surgido no cinema, arte ao mesmo tempo narrativa e plástica: tempo de tela, em inglês ´screen time´. Na literatura (só narrativa) e na pintura (só plástica) não fariam sentido, e se no teatro se pode falar em ´tempo de palco´ já foi por influência do cinema.

Como defini-lo? Há pelo menos dois caminhos, tão próximos que fica difícil distingui-los: o técnico e o semiótico. No primeiro caminho, tempo de tela é o espaço de tempo durante o qual, num filme, um ator permanece diante da câmera, visível para o espectador. Se ao invés de ator, falarmos em personagem, temos o segundo e mais importante caminho, o semiótico.

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Desencanto: a protagonista conta sua própria estória

Não esqueçamos que, em qualquer filme, há vários momentos em que, mesmo o protagonista, está off-screen, ou seja ausente da tela, enquanto outras coisas acontecem, a sua revelia, ou não. O somatório das suas ´presenças´ é o seu tempo de tela.

Para a maioria das pessoas, tempo de tela pode parecer um conceito inútil, porém, para o estudioso da linguagem cinematográfica, é de grande importância, sobretudo no que diz respeito à observação da estrutura actancial do filme, e esta palavra feia (´actancial´) é somente o adjetivo técnico para ´personagens´.

O tempo de tela pode ser o parâmetro para se decidir com relação à relevância de um personagem na estória narrada pelo filme. No geral, quanto mais tempo de tela é dado a um personagem, mais ele se aproxima do estatuto de protagonista, mas, claro, a regra não é rígida e, eventualmente, um personagem secundário pode ganhar mais tempo de tela que o protagonista, tudo isso a depender da temática e do enfoque dado ao filme.

No filme clássico, calcula-se que o protagonista ganhasse cerca de 80% do tempo de tela, sem contar que geralmente, mesmo quando estava off-screen, ele era o assunto dos diálogos alheios. Para dar um só exemplo, é o caso de “Farrapo humano” (1945) filme em que o alcoólico Don Birman quase não sai da frente da câmera, e quando sai, é dele que se fala.

Naturalmente, ao tempo de tela se somam outros fatores que podem determinar a importância de um personagem na estória narrada. O tipo de enquadramento escolhido, por exemplo, pode contribuir no destaque, ou não. Um tempo de tela curto pode valer mais se a maioria das tomadas for em close, e, mutatis mutandis, um tempo de tela mais longo pode valer pouco se as tomadas forem em plano geral, onde o personagem fica pouco visível para o espectador.

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O terceiro homem: pouco tempo de tela para o personagem titular

O conceito de tempo de tela também pode ajudar no entendimento de como funciona a narração fílmica. Por exemplo: observar o tempo de tela dos personagens num filme em que o narrador da estória é o próprio protagonista, ou num filme cujo foco narrativo é abstrato, pode ser fundamental para revelar as implicações de sentido do filme. Como exercício, considerem o caso de “Desencanto” (1945), onde a protagonista narra sua estória, e o de “Quem é o infiel?” (1949), onde a estória do protagonista é narrada por outrem.

Um caso curioso é certamente o de “Cidadão Kane” (1941), filme em que a imagem do protagonista só aparece na tela em narrações alheias, como se, em cada um desses fragmentos narrativos, fosse personagem secundário. A soma de todos os fragmentos é que o transforma em protagonista.

Notar que, assim como o silêncio em relação ao som, a ausência física de um personagem pode ser um fator importante para a estrutura significativa do filme. Lembro o caso de “O terceiro homem” (1948) em que um personagem com menos de 30% de tempo de tela é o mais destacado na estória, o Harry Lime feito por Orson Welles.

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

Um condenado à morte escapou: tempo de tela pleno

As nuances entre ator e personagem é outra lição que a contagem do tempo de tela nos ensina. Vejam o caso de “Um corpo que cai” (1958): no filme inteiro a personagem Madeleine – suposta protagonista – só aparece na tela por alguns segundos, exatamente no instante em que é jogada da torre do Convento. E, no entanto, a atriz Kim Novak tem um enorme tempo de tela, em duas situações distintas: (1) fingindo ser Madeleine e (2) fingindo não ter fingido sê-la.

Dois exemplos extremos da dicotomia personagem/ator estão em dois filmes bem diferentes. Em “Um condenado à morte escapou” (1956) o tempo de tela do protagonista (e consequentemente, do ator) é absoluto, isto é, coincide com a duração do filme. Exatamente o contrário disso, vai acontecer em “Encurralado” (1971) com o personagem do motorista de caminhão que, sendo tão importante na estória (aquele com quem o protagonista duela o tempo inteiro), não aparece na tela em instante algum: tempo de tela zero.

Nos velhos tempos da Hollywood clássica, o maior tempo de tela era disputado com unhas e dentes pelos atores e atrizes, e os iniciantes, naturalmente, se conformavam com pontas, mas esta é outra estória que fica para depois.

Encurralado: ator com tempo de tela zero

Encurralado: ator com tempo de tela zero